論王旭烽小說中的女性形象及審美意義

[摘? 要] 當代女作家王旭烽塑造了眾多女性形象，這些性格各異、命運不同的女性形象大致可以分為三類：第一類是打破家族傳統的女性；第二類是經歷了痛苦的女性；第三類是反抗命運、張揚個體意識的女性。本文擬從這三類極具獨特性的女性形象出發，梳理王旭烽小說中塑造的女性形象，并從中發現作家獨特的審美思考與女性意識。

[關鍵詞] 王旭烽? 女性形象? 審美意義? 女性意識

[中圖分類號] I207.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）11-0015-04

王旭烽于20世紀80年代登上文壇，其在創作之初并未受到學界太多關注，直至長篇小說《茶人三部曲》獲第五屆茅盾文學獎后才算真正走進大眾視野。除代表作《茶人三部曲》外，王旭烽還創作了一系列質量不俗的小說，這些作品既體現了作家對地域文化傳統的熱愛，又展現了其對時代轉型洪流中的人情、人性的關注。

或許因為王旭烽自身的女性身份帶來的創作傾向和審美偏好，其小說中女性形象占據了重要位置。作家善于書寫女性的美麗，同情女性的不幸命運，注重女性自我意識的張揚，其小說中的女性形象散發著獨特的魅力。本文將結合小說文本，對王旭烽筆下的女性形象進行具體分析。

一、打破家族傳統的女性

以家族為母題創作小說，在我國文學發展史上有著悠久的歷史。然而中國的傳統家族首先是一個父權的“等級制實體”，家族小說在書寫家族歷史與個人命運的過程中，女性始終屬于從屬地位，是男性的附庸。“家族制度與父權統治是互為一體的，不管是出身于貴族家庭的少女，或是生活在貧民之家的女性，在男權中心社會她們的命運是悲劇性的，女性在家族世界要么是顯示男性權勢地位的符號，要么是男性欲望的對象與家族傳宗接代的工具。”[1]家族小說中的女性，往往是以陪襯者或犧牲者的形象出現的，然而在《茶人三部曲》及《望江南》中，王旭烽塑造了不同于以往的家族女性形象。

第一類是母親形象，她們是家族的實際掌權者。林藕初與沈綠愛這對婆媳，無論是命運還是性格都有著極大的相似性。小地主的女兒林藕初敢在婚禮當天解救被清兵追捕的長毛吳茶清，也敢在對無能的丈夫徹底失望后轉而向吳茶清求子；她對權力的追求也毫不遮掩，一面努力振興杭家的茶葉生意，一面贏得了丈夫的尊重與崇拜，成為家族的實際掌權者。沈綠愛少時喜歡在鄉野山間采摘野茶，又去上海見過世面，身上那種天然的野性使她過于強大也過于生機勃勃，杭天醉對其蓬勃生命力的害怕讓她感到失望和無聊，繼而將全部心思轉移到家族茶葉生意上。沈綠愛光彩照人，對自身女性魅力有著絕對自信，在發現丈夫包養外室后，沈綠愛展開了對丈夫乃至整個杭家的復仇行動，然而這場復仇行動并無真正的贏家，夫妻二人皆傷痕累累、身心俱疲。沈綠愛可以在遇到理想愛人趙寄客時大膽追愛，也可以為了家族責任放棄愛情，在婆婆林藕初去世后成為家族掌權者，支撐著杭家的茶葉生意，在亂世中艱難前行。林藕初與沈綠愛不是那種以犧牲自我的方式成全男人事業、贏得男人尊重的女性，她們有作為女性的自我價值追求。

第二類是女兒形象，她們為愛而生、為愛而死，勇敢追求自我情感的表達。杭嘉草與林生、杭寄草與羅力、杭盼與曹家遠的愛情故事在亂世之中顯得更加浪漫而凄美。林生與杭嘉草一見傾心，然而林生共產黨員的身份讓他在第一次國共合作破裂后遭到攻擊。杭嘉草并不畏懼死亡，愛使這個膽小而聰慧的姑娘變得勇敢，兩人在茶神陸鴻漸的小瓷像前拜了天地，林生被國民黨反動派殘忍殺害后，杭嘉草陷入瘋癲狀態，直至死在日本侵略者的槍下。杭寄草繼承了母親沈綠愛爽快明朗的個性，她與國民黨軍官羅力相識相愛，羅力因參加抗日戰爭南下，最后來到了滇緬邊境。杭寄草的愛熾烈而純粹，她追隨著羅力的腳步，在一次次錯過后，兩人終于在邊境重逢。杭寄草與羅力在漫長歲月中就這樣長久地處于分離狀態，直至滿頭華發才終得相守。杭盼與曹家遠幾乎復刻了姑姑杭寄草的愛情故事，身為國民黨飛行員的曹家遠退居臺灣，多次想要返回大陸未果，歷經艱難回到大陸后因身份的敏感和個人經歷的特殊而被關押。無論是互相隔絕、不通音信的等待，還是未來希望的渺茫，杭盼并不感到痛苦，愛能夠戰勝一切。王旭烽曾說：“對我來說，人生是重要的，而在人生中，愛情是最重要的東西，除了愛情，親情、友情、事業、生老病死等也很重要。當然，對于女人來說，愛情就構成了她的人生，不管你承認不承認，情愛是很重要的主題。”[2]作家將自己的愛情觀投注在了自己塑造的角色身上，杭嘉草優雅、杭寄草明媚、杭盼純粹，在對美好愛情的追求中她們并未迷失自我，反而愈發勇敢堅韌。

在中國現代家族小說的敘事模式中，一方面，家族中的男性家長掌握著話語權力，如《家》中的高老太爺、《四世同堂》中的祁老人、《白鹿原》中的白嘉軒、《第二十幕》中的尚達志等，由男性敘述的歷史彰顯著男性的價值觀與立場，而女性則長期處于失語的狀態，在家族敘事中隱身。另一方面，家族中的女性或淪為作家揭露黑暗封建制度的工具，如《家》中的瑞鈺、梅、鳴鳳，《雷雨》中的繁漪等；或淪為家族斗爭中的犧牲品，如《古船》中的隋含章，《罌粟之家》中的劉素子等；或以自己的犧牲成就男人的事業，贏得男人的尊重，成為男人事業的陪襯，如《舊址》中的李紫痕、《白鹿原》中的仙草、《第二十幕》中的盛云緯等。

然而在杭氏家族中，由男性所建構的性別權威、道德楷模和創造歷史的神話被女性話語解構，傳統男權本位的家族生活與家族倫理被打破，小說體現出了鮮明的女性本位意識。正如小說中所說：“由此我們可以想見杭家之幸。三十多年前送來了林藕初，三十多年后又送來了沈綠愛。”[3]她們的命運有相似，有重復，然而她們卻都選擇在命運的漩渦中掙扎抗爭、不屈不撓。她們擁有健全的人格，擁有喜怒哀樂、愛恨情仇和七情六欲，她們是有血有肉的獨立個體，而不是“符合男權社會規范的‘無我的空洞的能指符號”[1]。時代環境并未給女性提供盡情展示與宣泄的舞臺，無論是杭家的母親還是杭家的女兒，她們都從未逾越家族茶葉生意中關于女人不能到前臺的規定，也從未想要與時代做“蚍蜉撼樹”的抗爭，正如王旭烽所說：“這些女性的悲劇，帶著自覺和自由，有著獨立人格的魅力，溫柔而有韌性，是我最欣賞的江南女性。”[4]在杭家的大院中，她們敢于展現自己的野心和欲望，也不會因為環境的制約而郁郁寡歡，她們美麗、聰敏、堅韌、敢愛敢恨，她們對愛與自由的追求、對責任的堅守，展現出不同以往家族小說的女性魅力。

二、經歷了痛苦的女人

在男性話語內部，貞女節婦是被歌頌的，而這種歌頌則是以被剝奪自我意識與言說權利為代價的。花木蘭、穆桂英之類的巾幗英雄畢竟只是少數；蘇小小之類清高自傲、至情至性的千古名妓，則更多地承載了歷代文學家們浪漫的文學想象，并不會成為當時的歌頌對象。但在王旭烽的小說中，作家塑造了這樣一群經歷了痛苦的女性形象，她們雖經歷了世道的蹂躪與蹉跎，然而卻又保有純潔與美麗，這種二元對立的敘事模式使這些女性呈現出了神秘與可愛交織的面容。

改寫自民間傳說《白蛇傳》的《斷橋殘雪》，將故事背景放置在民國初年。小白本是從四川峨眉山妓院逃脫的妓女，投奔親戚無門后進入女子師范學校學習，后因美色招致海師長的垂涎，又逃至杭州被小青和許宣所救，小青因救她惹來了海師長的報復，小白為救小青而死。《曲院風荷》中的女尼聊無，在出家之前為挽救家庭的不幸而輾轉于多個男人之間，用“我不入地獄誰入地獄”般的精神將自己舍棄了出去，出家是為了懺悔以洗凈自己骯臟的身體，然而在赫明眼中，聊無與佛交融，“他仿佛看見一尊側身的佛像，由一些靈動和起伏不定的弧線勾勒而成”[5]。聊無像是為救苦難而降生于俗世間的佛，皈依佛門是她的命中注定。《茶人三部曲》中的楊白夜，初戀情人的死亡以及父親因政治迫害而受的折磨使她對人生產生迷茫，時代將她定義為有罪的女人，她自己也對此深信不疑：“假如我們在中世紀，我就是被綁在十字架上被燒死的女巫。”[6]她在自我放逐中一次又一次地尋求自我的解脫。《斜陽溫柔》中當歸夫人有著純善的心質和慧敏的頭腦，作為亡國之君李煜的后妃，她雖在宮變中落下殘疾，面容也毀了，卻先后吸引了將軍水丘執雷和吳越王錢俶的愛慕。

作家不厭其煩地塑造的這一類女性形象，一方面體現了世俗性與神圣性的結合，美麗使她們陷于苦難，而苦難又使她們愈發美麗，相較于身體上的純潔，作家更注重心靈上的純凈與美質，“而‘殘雪意味著被侮辱過同時又是純潔的美，它映照著我們應該以怎樣的態度，去面對千瘡百孔的生活”[7]，顯然，這里的美具有深刻的哲理意義。女作家丁玲于20世紀40年代在《我在霞村的時候》中提出的思考，如今在王旭烽的筆下再次浮現，而作家的回答也是顯而易見的，借用許宣老人所說：“可是我要說，這樣的面容如今是絕不會再有了……現在不會再有這樣一張既深情又羞愧，既守貞潔又解風情，因為經歷罪孽風塵卻反具可愛與神秘的面容了。唉，年輕人，是誰說過，我只愛那經歷了痛苦的女人。”[5]另一方面，作家在兩性關系的建構中體現出了男性對女性的尊重，他們同情她們的遭遇，也淪陷于她們久經風霜后呈現出的美麗與悲戚的面容，他們真正將女性視為和自己一樣有感情、有思想、有獨立人格與生命意識的個體，而不是只將女性當作自己愛欲的對象。

三、張揚個體意識的女性

近現代以來，文學創作對于女性地位與解放的關注也愈來愈多。對王旭烽來說，關注女性命運、注重女性自身發展也是其小說的重要內容。在作家的筆下，這些女性形象表現出了對自我價值的訴求以及對自我精神世界的尋覓，呈現出女性的個體意識。

《闖蕩》中，迫于環境的苦悶，青梅子想要逃離江南小鎮，渴望過一種新的生活。青梅子與周華明、元順本是初中同學，周華明愛慕青梅子，但她卻選擇了多情活泛的有婦之夫元順；在與元順私奔途中，男人的懦弱展露無遺，他中途逃回，而青梅子卻誓不回頭，即使心里沒底也仍舊向著未知的遠方走去。《人精》中，端陽的幸與不幸完全是由她自己掌握的，為了不成為馬蘭婆婆的拖累，即使所嫁之人并非良人也仍舊嫁了過去，她受虐待后回到小鎮再嫁，重復第一次的命運。端陽敢于選擇，大有一種“雖九死其猶未悔”的品質，這其中蘊含著作家對個人價值的尊重，雖然這種個人價值極其單薄。在《有關五個女人》中，作家以花喻人，并從“我”這個旁觀者的視角講述了有關五個女人的故事，小說中既“有對生命常態中的異態或極態現象的驚嘆和迷惑，也有對人性復雜性的剖析和思索”[8]。《雞冠花·拖來》的開篇描寫了像一大攤暗紅色鮮血在涌動的、奇詭的雞冠花盛景，故事也由此展開，拖來母親與拖來先后遭到了挑夫父子的奸污，拖來五年后外逃歸來，在夜里殺死了那對父子。如果不是發生了這樣一樁血案，如拖來一般的弱勢女子的悲慘命運將永遠被掩藏在大山深處，始終沒人在意。作家既表達了對人性的野蠻的控訴與批判，又表達了對女性命運的關注。

如果說《闖蕩》《人精》等作家的早期小說對女性命運的關注還較為淺薄，那么進入到20世紀90年代以后，其小說中的女性形象則呈現出了更為獨立自主的面貌，如上文提到的《茶人三部曲》《愛情西湖》等。王旭烽于21世紀初出版的長篇小說《綠衣人》采用了虛與實兩種敘事筆調，故事以雷峰塔為坐標，以現代男女的愛情故事為主線，一方面串接起了蘇小小、白娘子和西湖邊劉莊八姨太的故事，同時也再現了古城杭州的百年歷史風云。經過科學考證的八姨太的往事與綠衣人敘述的八姨太與青年軍官的愛情故事，既形成了兩個敘事極端又重疊在一起，達成了一種純粹的真與虛的復合。綠衣人用自己的女性話語解構了真實，提供了另一種言說方式。作家對女性命運的關注達到了更深的層次，即提供女性言說歷史的方式與可能。

從20世紀80年代初寫作至今，王旭烽已不再執著于用設置尖銳的矛盾沖突來表現女性生存的困境和女性的自我價值訴求。她的寫作逐漸走向了圓融和諧的境界，女性個性發展的主動性和自覺性不斷增強，打破外在環境的束縛已不再是女性的第一要務，她們開始向內尋求自我情感的表達和自我言說的權利。《茶人三部曲》中，小茶在生命終止之際喊出的那句“我還有我”，對她而言或許只是一種無力的自我宣泄，然而在女性與那些既定的教條、命運抗爭時，“我還有我”不僅是其對自我主體性的確認，也是其最強大的武器。

四、結語

王旭烽筆下女性形象的形成大致來自以下兩方面因素的影響：

第一，南文化與北文化的交融。王旭烽大致有兩個創作場域，一個是其童年時期生活過的富陽，一個是其十三歲時搬到的杭州。無論是富陽還是杭州，它們在地理位置上都屬于南方，這一地區的人文景觀和歷史底蘊帶有濃重的吳越文化色彩，頑強進取、至愛自然、秀美壯麗是吳越文化的特點。但王旭烽并非地地道道的南方人，她的祖籍在北方，家庭環境使她深受北方精神文化的濡染。成長環境與家庭環境的雙重作用，使作家既受到南方文化精神的影響，又受到北方文化精神的影響，在兩種文化的熏陶之下，作家的創作兼具南方的清秀俊逸和北方的粗獷豁達，南方文化與北方文化的交融體現在其對女性形象的塑造中，這些女性形象既內斂秀美又頑強堅韌。

第二，作家自身的審美選擇。“總體來看，宇宙萬物是一個整體，人類由男女組成，男人不會像女人那樣，強調作為一個男人應該怎樣，實際上作為男人也有痛苦，沒有退路，不能流淚，男人若是這么敘述就陷入在男性自己當中，女性若這么敘述就陷入在女性里了。”[9]無論是男性還是女性，當其強調自身應該怎樣時就會陷入自身的敘述之中，永遠掙脫不了性別的桎梏。承認女人的生理天性并不代表接受既定的限制與束縛，基于此種審美選擇之下，作家對于女性形象的塑造不斷做出新的嘗試，由此呈現出了多元的女性形象群。

王旭烽是一位堅持自己藝術個性的作家，她的小說創作有著較為明顯的個性特征。王旭烽從女性視角出發，以其特有的情懷和一種不同于男性作家的觀察和敘事方式，塑造出一批具有代表性的女性形象，豐富了女性形象史中的文學范本。

參考文獻

[1]? ?曹書文.中國當代家族小說研究[M].北京：中國社會科學出版社，2010.

[2]? ?王旭烽，李潤霞.《綠衣人》：絕對的真實，絕對的虛構[J].中文自學指導，2005（1）.

[3]? ?王旭烽.南方有嘉木[M].北京：人民文學出版社，2004.

[4]? ?舒晉瑜.王旭烽：且將新火試新茶[N].中華讀書報，2022-03-09.

[5]? ? 王旭烽.愛情西湖[M].杭州：浙江攝影出版社，2008.

[6]? ? 王旭烽.筑草為城[M].北京：人民文學出版社，2004.

[7]? ? 孫雯.王旭烽：建造紙上杭州[J].文化交流，2022（8）.

[8]? ?邢小利.從謎江到西湖——讀王旭烽的小說[J].小說評論，2002（4）.

[9]? ? 曲茹.女作家三人行：陳丹燕、徐坤、王旭烽[J].作家，2001（6）.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：張迪，安徽師范大學文學院碩士研究生在讀，研究方向為中國現當代文學。