阿多諾文化工業視角下的電影藝術研究

范馨月

20 世紀30 年代，以阿多諾為代表的法蘭克福學派面對文化工業對藝術領域勢不可當的侵入，對美國等資本主義國家呈現出的大眾文化持批判和否定態度，他們認為藝術作品在審美、形式、風格和思想上都沒有長足的進步，而是成為文化工業體系中消費性的商品，發揮著商品意識形態的功能。文化工業的產品因遵循商品交換的原則，導致文化本身不再是具有精神價值的藝術，而是大批量的工業，這與本雅明在《機械復制時代的藝術》中所做的判斷非常相似，藝術的光暈在機械復制時代消失了。而電影作為文化工業的中心領域，它的誕生不僅標志著機械復制時代的到來，而且它是不折不扣的現代商品。在電影工業商品化生產和銷售中，每一個環節都是標準化的生產和接受，每一個個體的選擇都處于被操控的狀態，電影工業的實質就是對資本的維護。這種以逐利為目的的藝術工業，與以人類精神探索為目的的藝術創作必然形成沖突。電影藝術在大眾化發展和大眾傳媒普及的情況下迷失了自律特性，凸顯了他律性。

一、電影藝術的虛假自律性

馬克思主義對藝術本質的認識是建立在歷史唯物主義的基礎上的，即認為藝術在本質上根植于社會現實，因此區別于傳統的藝術本質論傾向于藝術自律性，馬克思主義的藝術本質論是傾向于藝術他律性的。而以阿多諾為代表的法蘭克福學派以否定辯證法的思維否定藝術的本質，認為藝術的本質不能確定，即通過追溯藝術起源的方法，尋求某種支撐其他所有東西的根基［1］，藝術具有雙重本質，即自律性與社會現實性（他律性），并處于既相互依賴又彼此沖突的狀態［2］。阿多諾繼承了歷史唯物主義的基本觀點，通過對藝術史和藝術作品的深入研究，認為自律性并不先驗地存在藝術內部，而是在特殊歷史時期資產階級社會形態的產物，呼應著資本主義創立初期倡導的自由意識，也就是到了資本主義階段，才出現了藝術應該自律地存在和發展的觀念。

藝術深受他律性中資本和商業的影響，因此阿多諾主張藝術應該站在自律性的層面對抗他律性，藝術往往通過反抗社會的藝術形式來拒絕資本和商業的裹挾，以達成藝術改變社會的目的。但就像畢加索代表的后現代主義繪畫是藝術發展到高度自律后的產物，自律藝術也仍然是意識形態的工具，自律藝術對社會的批判使其越發遠離社會現實，走向了為了批判而批判的道路，而這種越發激烈的批判依舊不會影響任何社會現實。現代藝術是他律社會中的一種自律，但這種自律是一種虛假的自律，是無法擺脫他律的自律，正如現代藝術中的電影藝術往往以一種抵抗的姿態在自己的領地內顛覆社會現狀，但這種影響范圍和社會作用值得質疑，并且有著自我物化的風險。

二、商業邏輯的電影工業

自1895 年盧米埃爾兄弟的第一部公開售票的電影公映之后，電影與生俱來的商業性就體現了出來，電影從一開始就是商品，從未擺脫與經濟之間的關聯。消費時代和大眾文化的發展，使電影這個極具商業性的藝術形式與市場之間產生了更為密切的關聯。美國好萊塢電影在華爾街資本的主控下，明星制、審查制度和類型片等環節持續運作，實現了資本利益的最大化，商業電影的不斷涌現使電影創作與市場的關系更為緊密。

（一）直擊現實的動畫電影

像《無敵破壞王》《表情奇幻冒險》這樣的動畫電影就是遵循文化工業的邏輯，不管是電影的內在情節還是電影生產的外部過程。影片主人公就是身處受文化工業控制的敵托邦世界中，所有人都被簡化成生產過程中的功能，不允許有任何不符合生產秩序的行為，有不同興趣和能力的人被迫做著重復的事情，被簡化成為生產的一部分。在動畫電影中，破壞王拉爾夫和表情符號吉恩代表了被文化工業所壓抑的自發性，他們作為已被設定好的程序卻擁有獨特的自主性，會做出許多不符合社會體制允許的行為，也就是阿多諾所說的“非同一性”。在電影中資本被人格化為玩游戲的人和用手機的人，重要的是這個生產系統是專制的，游戲角色和表情符號并沒有足夠的自治能力推翻社會體制。動畫電影看似站在文化工業的對立面，支持個體的主體性，實際是在電影的結尾拉爾夫以破壞王的身份重回到自己的游戲中，表情符號吉恩也回到了表情工廠擔任他的原初角色，他們的自主性都被消除掉了，潛在的革命性也被剝奪了，而且合并到了文化工業的系統之中。自治性的缺乏、階級分化、個人退化為機器齒輪、個體成為生產的一部分，這些仍然存在于制度中。每個游戲角色和表情符號的特定存在，就像個人被社會規則控制，這種一開始貌似個人反抗的電影，最終變成了反抗個體回到產業中的傳統故事。

動畫電影表面上的霸權統治者只是一群替罪羊，僅對他們進行攻擊不會改變現存體制，就像電影結局表現出邪惡上司被推翻，但所有人在生產過程中的地位仍然保持不變，這種趨勢正是文化工業所提倡的。對于文化工業生產出的商業電影來說，要想贏得市場，就要遵循甚至加強某種特定的模式，這種思維模式是觀眾早已熟悉的，比如好人團體對抗邪惡入侵者的模式。文化工業把這種模式推行至現實社會中，把復雜的世界變得容易理解。如果阿多諾讓人們對消費媒介持批判態度，對背后的整個系統保持警惕，僅推翻霸權統治個體而不是整個制度的話，人們就只能繼續作為提前設定好的游戲角色和表情符號在“仁慈”的資本統治下生活。

（二）持續想象的科幻電影

同樣的故事情節也出現在擁有賽博朋克外殼的科幻電影《失控玩家》中，“自由城”游戲中的非玩家游戲角色（NPC）日復一日地從事著相同的工作，在平凡無趣的日常生活中感到機械和麻木。直到有一天NPC 蓋因為愛情而生成了自主意識，與原創游戲開發的程序員反抗壟斷游戲公司。電影有著賽博朋克的核心情節，即邊緣小角色通過調查和升級成功反抗霸權統治的巨頭公司。但是電影的結尾依舊把具有反叛精神的主角徹底融入系統之中，生成自主意識的人工智能，親自送走了心愛的女孩，心甘情愿地留在重建后的虛擬游戲世界中。藝術生產者會主動把占統治地位的意識形態強加于文化產品之中，這會加強觀看者默認這種社會體制是普遍和自然存在的模糊感覺。無論影片的特效如何精彩，設定如何激進，滑向平穩安全的新自由主義價值觀都是其最終宿命，或許這也是所有誕生于文化工業流水線上的文化產品的宿命［3］。

文學理論家羅伯特·塔利認為“解決的問題并非描繪一個烏托邦的世界，烏托邦必須表現社會的病態根源……扮演批判現存體制的角色”。20 世紀90 年代，賽博朋克文化日漸盛行，以賽博朋克為題材的科幻電影通過對未來的批判照亮了當下。賽博朋克作品極度批判占統治地位的現存體制，同時蘊含著將壓迫工具轉變成反抗工具的可能性力量，賽博朋克的敵托邦性，對未來社會的反叛式顛覆性想象，通過特定的審美想象對社會、歷史和人類的本質問題進行了深入思考。因此科幻作品代替了社會科學和哲學理論，文化理論要轉化成科幻作品才能被大眾接受，科幻作品開始扮演文化理論的角色。理論家邁克·戴維斯認為賽博朋克文學先驅威廉·吉布森的作品“可以起到作為先兆性的社會理論的作用，也能作為對抗下一個時代潛伏著的賽博法西斯預備反對的政治力量”。賽博朋克與人們想象中的去政治化不同，賽博朋克是具有明確政治性的，作品的背景通常為由大跨國公司控制的世界。

（三）雙重勝利的愛情電影

隨著電影工業的發展，藝術的意識形態更隱蔽地潛藏在更多類型的電影中。2021 年日本愛情電影《花束般的戀愛》就講述了男女主人公因文學、音樂和電影的喜好出奇相似而墜入愛河，直到畢業后為了謀生而開始工作，男主的文化趣味發生轉向，兩人最終因興趣愛好不同而分道揚鑣的故事。梁永安教授在分析《花束般的戀愛》中男女主人公因成長而文化趣味發生轉向后指出，他們之前所共同喜歡的電影、書籍都是文化生產創造的，背后有一種社會資本邏輯，培育出了一個年輕人喜歡什么，在這個過程中由于沒有自身的開墾和培育，所以這種喜歡歸根到底是一種接受性的。男女主人公剛開始因為一些獨特的共同性而顯得般配，這種般配是文化工業培養出來的，他們所愛好的都是文化產業賦予他們的，因此他們也就陷入了文化工業制造的“靈魂伴侶”的陷阱。審美趣味的轉變在阿多諾看來只是從一種文化工業給的商品中轉移到另一種文化工業的商品中，因為一個需要閑暇消遣的人不是挑選商品，而是被商品選擇，阿多諾認為消費者并不具備自主挑選商品的權力。“一個人只要有了閑暇時間，就不得不接受文化制造商提供給他的產品 。”［4］為資本主義經濟服務的文化工業除了賺取利潤的功能之外，還有麻痹工人大腦的作用，大部分人因為一整天的勞作變得疲憊，沒有精力消費需耗費腦力的媒介，文化產品要有足夠的可銷性來安撫筋疲力盡的人們。“晚期資本主義的娛樂是勞動的延伸。人們追求它是為了從機械勞動中解脫出來，養精蓄銳以便再次投入勞動。然而，與此同時，機械化在人的休閑和幸福方面也會產生巨大作用，它能夠對消遣商品生產產生巨大的決定作用，于是，人們的經驗就不可避免地變成了勞動過程本身的殘余影像……人們要想擺脫勞動過程中在工廠或辦公室里發生的任何事情，就必須在閑暇時間里不斷接近它們。”［5］阿多諾由此指出休閑時間變得如同工作時間一樣，成為重復性的、同質化的和體制化的。

電影《花束般的戀愛》以喜劇開場悲劇收場，電影前半部分讓觀眾相信這是理想的生活方式，和平的分手結局試圖讓觀眾明白生活就是如此的真相，理想的生活只能存在某一年齡段，大家都會沉入生活本身之中，最終電影以成長為主題使觀眾完成了對現有秩序的認可。出于商業收益目的的文化工業在有意或無意中一定能夠實現對于現存秩序的維護和辯護，這就是文化工業的意識形態功能。“文化工業取得了雙重勝利：它從外部祛除了真理，同時又在內部用謊言把真理重建起來 。”［6］《戀愛般的花束》這部愛情電影，從對真實的模仿最后淪為對現實的辯護。

三、結語

文化工業通過大眾傳媒將各種迎合大眾口味的文化產品塞給大眾，最終使大眾成為消費文化產業的主力軍，并在消費中得到撫慰。文化由本來的真實概念變成了一個商品，是通過現代技術批量生產出來的，并通過大眾傳媒不斷傳播的商品，這種產業鏈降低了文化的質量和真實性。工業文化也由此取代了真正的文化概念，為消費者提供了一種虛假的滿足，成為欺騙大眾和束縛個人意志的工具。而真正的文化是目的本身，藝術作品本身就應是藝術家的目的，真正的藝術是引導人們真實地感知和理解世界，文化的意義也是要引導人們思考自己理想的生活狀態。而文化工業所生產的商品通過提供虛假滿足盡力討好消費者，資本家通過廣告等方式營造美好的假象，而消費者也擅長用消費替代本該有的付出，用“購買”撫慰自己在真實生活中的焦慮。阿多諾認為對抗文化工業的唯一方式就是冬眠，自律藝術會自覺對社會進行否定，否定的方式就是選擇冬眠，冬眠既不是參與其中也不是批判社會，而是選擇藝術作品不再傳達意義，即藝術作品拒絕工具化，在藝術中去除所有的實用目的。藝術要成為遠離實用的美學烏托邦，只有如此才能拯救工具理性統治的社會。藝術對社會的否定就在于對已經定型的既定模式加以否定，藝術的任務不再是模仿現實世界，而是表現人們的心靈狀態以及心靈的精神性。