瑞安跨媒介敘事的意義生產問題探討

朱守涵

（杭州師范大學人文學院，浙江杭州 311121）

瑪麗-勞爾·瑞安的“敘事性”作為一種文本在接受者心理喚起某種特定表征的意圖，其同時包含了敘事意圖和敘事事實兩個層面，也就是“要敘事”和“敘事成功”兩個維度，這也就為新媒介文藝的敘事性提出了某種要求。但是這一要求本身如何被構建，以及是否合理的問題，則關系到評判者所基于的文藝生產、理論范式背景與新媒介文藝實踐的適配度。從當今的實踐來看，當時瑞安所劃定的新媒介文藝形式，仍舊留有很多余地，亟待補充。

1 “敘事”與“成功的敘事”標準辨析

作為敘事學和媒介的交叉研究，《新媒介是否會產生新敘事》一文對敘事與新媒介之間關系的討論，其邏輯自然從媒介在“敘事”這一范疇內所產生的效果出發。而新媒介所處的后現代文本語境與“敘事”之間是否存在足夠的關聯，是跨媒介敘事研究需要最先面對的問題。為了明確其討論范圍，在《導論》中，瑞安也從審美、社會學、技術、語義學等進路對“敘事”這一概念做出了自身的界定。最終，她將敘事歸為兩個層面：一是作為文本表征行為，即“生產意圖是在受眾心里喚起一個敘事腳本”；二是作為心理意象，即那個敘事腳本被喚起的事實本身。由此，瑞安最終將敘事作為一種心理表征，這也為文本之外新媒介的敘事性建構提供了合法性。

如果按照以上界定，敘事性實際上成為一種敘事意圖貫徹與否、成功與否的標準。這也反映在瑞安《新媒介是否會產生新敘事》對超文本文學、互動戲劇等敘事實驗的批評中。她從“對敘事或正面或負面的影響”這一角度來討論數字媒介及互動性，這就使得“敘事”和“新媒介”之間產生了一種互相考驗的關系：敘事面臨新媒介的考驗，或新媒介面臨是否能發展自身敘事性形式的考驗。然而，如果將敘事作為一種喚起特定心理表征的意圖，它在文藝中受到相應的文藝生產范式影響，“喚起心理表征” 這一表述帶有一種“作者（設計者）—文本（新媒介制品界面）—讀者（用戶或互動者）”的隱含關系，以及“設計者創造作品、讀者進入作品”的意義生產方式。它本身歸屬于一種正受到后現代文本沖擊的文藝生產范式，“經典意義產生最重要的是其內部因素，即具有解釋和理解能力的詮釋者……傳播媒介不斷發展，逐漸拉近了各文學活動要素之間的間距”[1]，間距的減少乃至消失則意味著傳統意義生產內部關系的重組。因此，如果認定瑞安對于敘事性“成功與否”的標準，則不得不面臨一個理論兼容性的問題。基于一種傳統文藝交往關系的敘事性對于新媒介的敘事研究是否具有足夠的兼容性，這一問題直接關系到瑞安在接下來對各類新媒介敘事實驗的批評中所采用的評判標準的合理性。那么，從她后續對超文本和互動戲劇兩種文類的批評中，則可以發現，在一部分關于新媒介交互性對敘事所產生影響的討論中，最后所體現的卻并非純粹的新媒介的影響，而是一種舊有文藝生產范式下敘事性的內部矛盾或技術問題。這意味著在新媒介與敘事問題之間，還存在一個新媒介影響下的文藝生產范式乃至理論范式的更新問題。

2 關于瑞安新媒介敘事實驗批評的探討

2.1 超文本

首先在“超文本”的討論中，瑞安批評了蘭道“讀者即作者”的理論，認為人類大腦并沒有演算超文本全部故事排列組合的能力，而是會將超文本變為一種所謂“智力拼圖”模式，因而讀者層面的意義生產和超文本本身的意義生產是兩個不同的領域。這一批評其實已經反映了“讀者”這一概念的微妙處境，也就是上文提到的舊文藝生產范式對敘事性標準的影響： 假設作為新媒介特征的交互性被要求服務于超文本在用戶心理層面喚起的表征，那么它必然因為擾亂了作者、作品、讀者的邊界而對傳統意義上的沉浸體驗產生干擾。互動性雖然被作為一種新媒介特征，但“一個電子版文本充其量是讓用戶通過另外的閱讀途徑進入文本”[2]。因此單純地從互動性出發來討論敘事性問題，也容易導致一種新媒介互動性和非新媒介的互動性的混淆，從而使表面上的“新媒介—新敘事” 問題變為一種關于非線性敘事如何組織自身的技術性問題。

超文本雖然作為新媒介產物，但其“非線性”特征似乎并不是新媒介的專利。《西方數碼藝術理論史》 曾談論文本與超文本的界限，其中文本含義為“用于傳播信息的符號系統，包括口語文本、書面文本、印刷文本、電子文本和數碼文本等類型”，是一種信息符號工具，而超文本（hypertext）從語源上則是“顯示出擺脫書面文本的線性制約的主旨”[3]。然而，如果將對線性順序的突破作為超文本的解釋，那么超文本的雛形可以推到公元前5 世紀—公元5 世紀的《荷馬史詩注解》，與《荷馬史詩》的成書年代也相差不遠，這就使得“紙質文本—線性”“數碼文本—非線性”的二元劃分并不符合現實情況。因此文本到超文本除了從線性到非線性的路徑立體化之外，還包含了編碼的多重化、材料的多媒體化、交互化、遠程化、流動化等發展趨勢，是對“傳統文本”這一構成對象的全面超越，而其形式也最終落在基于電子、網絡技術的數字文本上。

超文本不全是一種新媒介文本，而是一種關于文本的“未被注意到的或附加的維度”[4]。另外，由于文本作為連續編織的符號，圖像、聲音有時也以數碼化的形式被算在其中，因為它們在數碼物上的編碼，被作為一種文本的存在形式。因此，超文本這一概念不僅與往前的“文本”存在一定的交叉，也與往后的“超媒體”存在一定的交叉。

從根本上說，瑞安所提出經典超文本對沉浸感的犧牲，源于其“沉浸詩學”（基于“文本作為世界”的根隱喻），以及“交互詩學”（基于“文本作為游戲”的根隱喻）[5]之間的對立，也就是在“作者—讀者”的二分式框架下，“世界文本”與“游戲文本”之間的對立。這似乎并不是新媒介的交互性所導致的結果，而是“世界”與“游戲”這對范疇劃分所構建的結果。因此，這一問題在考斯基馬的“檔案模型”中得到了一定的緩解，即當一個讀者扮演研究者角色時，他可以將自身活動置入線性敘事中，從而保持了沉浸感，但這其實還是通過將超文本的交互行為闡釋為一種線性敘事的生產過程，從而使基于傳統線性敘事的文藝生產范式在關于新媒介的認識活動中得到一些喘息的機會。

2.2 互動戲劇

在虛擬現實環境的互動戲劇中，瑞安則從可行性角度批評了默里的“全息甲板”設想，從故事、人物的設計角度批評了馬蒂斯的“亞里士多德式”互動戲劇實驗。那么，關于“全息甲板”設想，它受到批評的主要原因是技術、算法上的限制，當時虛擬現實的硬件條件，以及人工智能開發上的限制阻礙了真正意義上全息甲板的實現。但是當代虛擬現實和人工智能技術正在爆發式發展，技術上的限制很難說不會被突破。

除了技術限制以外，瑞安也在敘事性的標準上對馬蒂斯的互動戲劇實驗提出了一些看法。其中最重要的是，作為傳統意義上的文藝接收者，究竟以何種方式來接收乃至享受互動戲劇？ 瑞安認為出于從傳統的、外部的讀者到交互的、內部的行動者的轉變要求作者設計互動戲劇時“拋棄圍繞互動者角色而建立完整戲劇性（即亞里士多德式）情節的想法”，而是以電腦游戲的思路，安排類似愛麗絲、哈利·波特這樣的空白角色。這是一個設計上的建議，不過它也服務于一個觀點，那就是新媒介的交互性在一定程度上與完整戲劇性敘事存在沖突。但是這種沖突是否也同樣不是由新媒介的交互性導致，而是由一種基于舊范式的敘事觀念所構建？ 哪怕是具有完整世界塑造的游戲，其主角同樣分為具有豐富前史和內心沖突的哈姆雷特式主角（例如《底特律·變人》）與一片空白等待自訂的哈利·波特式主角（如《上古卷軸》系列），而圍繞前者所設計情節的戲劇性其實并不弱于傳統戲劇。瑞安認為，參與者并不愿意切身地、實實在在地感受文學人物心靈，傳統閱讀體驗的滿足來自一種第一人稱和第三人稱的折中效應。然而，這是否也可以以新媒介的方式實現？正如她對演員的描述，“內心疏離他們的人物，模擬他們并沒有的情感”[6]，可以認為，這種接近“表現派”的方式其實并不是還原人物的真實情感體驗，而是將其當下的行動高度隱喻化，是對特定體驗的詩性表現。也就是說，交互戲劇完全具有滿足傳統意義上審美滿足感的潛力，只需要經過適當的“排演”，而且這種排演完全可以以新媒介的方式來完成。

威廉·芬澤和勞拉·古爾德在《通過排演來編程》一文中提出了可視化編程環境的理念，與勞雷爾的想法類似，他們將編程過程劃分為舞臺與后臺兩部分，而可視化編程則是為作為非編程人員的教育工作者提供教育軟件的開發者界面（他們稱之為“設計環境”的Smalltalk-80 環境），其原理在于將編程語言轉化為專門提供的圖形實體，然而，僅為復雜的數據結構制作一一對應的圖標是不夠的，“一個大型的、支持性的設計環境需要一個強有力的隱喻……我們將對象信息隱喻擴展為戲劇隱喻，在戲劇隱喻中，作品的基本組成部分是表演者；這些表演者在舞臺上通過發送提示進行互動。我們將設計環境稱為排練世界（Rehearsal World），并通過排練創建制作程序的過程”[7]。由此開發者與用戶的身份便成為流動的、可切換的，這也使得“隱喻”這一經典手法在數字文本中成為一種背景，一種新媒介“修辭”，并得到了廣泛的應用。這說明語義學進路的敘事性其標準的討論是建立在這一媒介修辭的層面上，而在修辭之前，首先需要面對一個具體媒介環境，以及該環境下的意義生產方式和內部關系。

3 新媒介文藝的新敘事可能

對于新媒介—新敘事的研究，除了考察新媒介對敘事的直接影響外，還應當考察新媒介對敘事的間接影響。而這種間接影響則會通過新媒介文藝生產方式、文藝交往關系的改變而體現出來。在厘清相關的文藝生產范式轉變的問題之后，才能清晰地找到一種更為合適的敘事性標準。那么，關于傳統文藝作品與新媒介文藝作品在意義生產方式上的變化，以及對參與者與相應文藝制品關系的影響，基特勒在《留聲機電影打字機》 中提到一種媒介對人的“馴化”，如文字書寫主導下的靈魂、死亡等問題終究以書寫的形式記錄和反映，《古蘭經》 保存了穆罕默德被授權的事實，將神靈與書寫在木石上的文字相連。而《奉獻》中的男主人公則對于自己的文字產生了羞愧，認為那會使自己的心靈比裸體還要暴露。這羞愧具有兩面：首先，認同了文字的神圣傳統，即記錄、固定了當即發生的神權授予、靈魂啟示，因而擁有比他自身更多的、在今天看來已成為象征和誤會的能力；其次，主人公又頓感其微小，而對于這如此微小、參差不齊的痕跡竟然“構成了衡量這個完整個體的尺度”[8]而感到焦慮和恐懼。基特勒將這種情緒歸為那個時代的一種自作多情，浪漫主義詩歌時代的文字激情在讀者、作者中建立了理想性的約定，“正是語詞的理想性（idealit?t）使一切語言性的東西超越了其他以往殘存物所具有的那種有限的和暫時的規定性”[9]，這使得文字既可以寄予官能與記憶，也可以在讀者處幻化出各種圖景。但這在電子時代已宣告終結，人們的想象、記憶因獲得了技術性實體而失去了其幻覺能力。

媒介的馴化即表現為這樣一個過程，它通過書寫、閱讀、打字、拍攝等行動置身于文化，繼而產生關于它自身的規約，當人們遵守這規約，媒介也就獲得了相應的發揮其作用的條件，而在書寫媒介中這種作用則往往表現為一種幻覺。然而，所謂“幻覺”是基于一種實際上不具有相應記錄能力的媒介而產生的自發的感受或信息理解，它依托的是人們通過對媒介的一種“訓練有素”的處理方式。不同的媒介要求不同的處理、理解方式，建立不同的規約以“馴化”人，這使得一些處于壟斷地位的媒介獲得了“過多”的責任，直到它被另一種強勢媒介所解放和消解。然而，從現實中書信、文字交流的狀況來看，所謂“馴化”與“幻覺”所帶有的嘲諷色彩難免讓人心生疑慮：難道人與書寫媒介之間真是如此可悲的關系，就像一個小女孩于火柴中希求外婆的愛？換言之，如果書寫媒介僅以儲存符號的方式來馴化人，那么在齋月里誦經與在任意一個月份里誦經之間似乎不會有太大的差別，而書法也就不至于有太過高深的門道。對此，可以參照本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提到的大眾消遣與傳統藝術審美之間的區別，他提出了一種更為平等的對照：“在一件藝術品前全神貫注的人，就會被作品所吸收；他進入作品，就像傳說中一位中國畫家在注視著他完成的畫作時進入作品一樣。相比之下，注意力不集中的大眾則把藝術作品吸收到自己身上。這一點在建筑方面最為明顯。建筑總是提供一種藝術作品的原型，這種原型就是在一種消遣式的狀態下通過集體接受的……建筑以雙重方式被接收：通過使用和感知。或者，更好的是：觸覺和視覺。”[10]新媒介作為“詩學引擎”，其建構有一種“建筑化”或“舞臺化”的傾向，其建筑、舞臺之空間性，其實是通過觸覺、視覺等感官信息來建構的。也就是說，或許媒介之修辭除了在“讀者（交互者）進入敘事世界”這一層面以外，還可以在“敘事世界進入交互者”的層面來討論。

從上述的例子中可以發現，新媒介文藝其敘事的成功標準有時并不在于如何通過巧妙的主動講述將用戶吸收到自身的世界中，而是如何通過自身內容、敘事與感官信息的結合，從而讓自己更順利地被吸收到整個交互、行動的意義生產領域中，也就是一種超越語義學的、更為宏觀的關于新媒介之“修辭”的探討。“與其他媒介一樣，數字媒介不僅讓信息觸手可及，而且使得人們更容易接觸到信息的提供者……這也帶來了新的形式的解釋性差異與互動性差異。”[11]新媒介所提供的充分行動空間轉變了傳統文藝交往的“主動—被動”關系，這要求一種從圍繞讀寫者到圍繞更為積極的行動者的理論轉變。因此，在論及新媒介何以產生新敘事問題時，其新敘事之“新”不僅是在新媒介直接影響下的被動更新，也是新媒介文藝生產實踐中的行動者不斷克服技術難題，繼而引起的整個文藝生產范式、理論范式的更新。其中的因果關系、連鎖反應，還亟待更為細致和清晰的梳理。

4 結束語

瑪麗-勞爾·瑞安曾結合21 世紀初的多種新媒介文藝形式討論了新媒介何以產生新敘事的問題。而20 年內數字技術的高速發展則使得當時的超文本文學、互動戲劇等實驗形式快速被新生的更為復雜和成熟的新媒介文藝形式所取代。在這一過程中，無論是當時的實踐還是理論都逐漸暴露出一些新舊文藝生產和理論范式轉變的痕跡。因此，只有進一步跟進當下前沿的新媒介文藝實踐，以及實踐所呈現的新的文藝交往方式和生產關系，才能更為準確地得出所謂新敘事究竟何以成為新敘事的依據。