一場技術和心靈的探索之旅

施懿展

摘 要：對戲劇影視文學專業影視劇作課程教學進行分析研究，再結合經典的劇作教材，分析該課程在授課過程中的重點和難點，并根據目前實際就業環境對青年編劇的要求，論述有效開展影視劇作課程教學的方法。從影視劇作課程教學專業性和針對性方面出發，探索如何在影視劇作課程教學中將理論和實踐相結合，使學生深入理解故事結構，并具備較高的對話編寫能力，以促進戲劇影視文學專業影視劇作課程教學質量的提升。

關鍵詞：劇作法；影視劇作課程；課程教學

一、影視劇作教學的基本問題

目前，我國已有大量院校開設了戲劇影視文學專業，在該專業核心課程建設中，影視劇作課程一直占有十分重要的位置。在影視劇作課程的學習過程中，學生需要學習一些較為經典的參考書目，如羅伯特·麥基的《故事：材質結構風格和銀幕劇作的原理》，張先的《劇本創作論要》等。但影視劇作課程為實踐課程，并非僅僅學習戲劇史、電影史等理論知識，劇作法的學習方式雖然能在一定程度上提高學生實際寫作水平，但并不能從根本上讓學生產生對影視寫作的意識。如今，編劇培訓班比比皆是，而編劇課程的授課內容也基本以理論課程為主。然而，無論任課教師或者理論書籍講授的編劇法則引用了多少經典影視劇，仍然會出現學生的理論知識與實際創作脫鉤的情況——即學生掌握了理論，卻無法將其應用于自己的創作中。因此，這一現實要求使影視劇作課程不僅要講授理論知識，更需要使學生深入理解故事結構，具備較高的對話編寫能力，進而在畢業后快速融入影視行業的工作。

劇作法的教學原則往往是經典且傳統的，而對本科教學來說，首先要解決的問題并不在于如何將一部影視劇作如數學公式一般拆分開來，不斷將理論和大量的案例灌輸給學生，而要讓學生明白，影視劇作課程到底意味著什么。

眾所周知，影視劇寫作與小說創作有著本質的區別，劇本創作的根本目的并非為廣大讀者所閱讀，而是作為一種專業的工作文本提供給劇組的拍攝團隊。這就意味著，劇本創作有著極強的專業性和針對性，包括臺詞動作的可視化呈現，視聽語言元素的表達，在有限的時間內完成場景構建和人物形象的展示等等。因此，學生不但要將自身角色從一般影視劇觀眾中抽離出來，從批評者的第三視角轉化為創作者的第一視角，而且要將劇本寫作與一般文學創作區分開來。

二、影視劇作教學的實踐方法

在影視劇作課程中，學生的實踐尤為重要。在美國制片人、導演、編劇保羅·齊特里克的《好劇本是改出來的》一書中，雖然其內容仍舊是一般劇作法的延伸，但書名已經說明了劇作學習如同其他任何一種實踐性極強的學科一樣，學生唯有先真正進入創作的困境，并從創作困境中走出來，才能設身處地理解劇作法的根本原理。在影視行業中，創作本身并非完全純粹的藝術活動，更多時候是影視工業生產線中的一環，這就意味著如今編劇的工作方式不僅深受千百年來劇作法規律的影響，而且深受產業需求的影響。因此，影視劇作課程的首要目的，應該是讓學生對編劇工作和編劇行業具有基本認識，理解編劇工作每個環節的目的和意義，明白劇本的創作大綱、人物小傳、三幕式結構，以及影視劇的分集大綱、分場大綱對創作本身的意義是什么。在實際編劇工作中，青年編劇，尤其是剛剛進入編劇行業的畢業生，往往無法直接參與影視項目的規劃和整體把控等工作，甚至連劇本大綱、人物小傳的撰寫工作都很少參與。畢業生的第一份工作更多是短視頻創作、影視劇單集，或者是在劇組做臺詞調整和場次調整等協調工作，這就意味著傳統影視劇作課程教學這種注重劇作結構，而忽視對學生臺詞和單場戲的教學，可能是與市場需求脫節的。因此，影視劇作課程必須走出一條新的道路。

在影視劇作課程中，學生需要熟悉影視劇類型和流派，不同的影視劇類型（如喜劇、悲劇、科幻、玄幻等）和流派（如幽默、懸疑、愛情等）有不同的寫作規則，而更重要的是，了解這些規則背后的基本市場邏輯并適應其風格，對于創作的成功至關重要。因此，學生有必要按照授課教師要求，完成不同類型影視劇的觀看并分析其創作的異同點。此外，學生還需要了解影視劇產業和市場的趨勢，以及制作流程，清楚一部影視劇是如何被制作和推廣的，并以此為依據了解目標觀眾對不同影視劇的興趣和期望，從而確保自己創作的故事和角色能夠吸引目標觀眾，使其產生共鳴。

在編劇工作全流程中融入劇作法教學，便于學生在實踐中體驗理論，而在具體寫作技巧的教學中，課程并非按照教材中的經典步驟完成，而是根據實際編劇工作的流程進行的，即故事的基本構思—結構搭建—深入研究角色—分集梗概—分場創作—臺詞設計。在故事基本構思環節中，教師應鼓勵學生進行對外部世界和內部世界的雙向觀察，即對周圍世界保持好奇心，關注細節和事物的細微變化，并有意識地對生活中的有趣事物進行記錄。這些記錄可以是視頻形式的，也可以是文字形式的，學生相互之間也可以討論來自生活觀察、新聞報道、書籍、電影、個人經歷中的體驗，并交流外部世界的變化對自己內在世界的影響，包括情緒、夢境、潛意識等。在此過程中，學生能夠理解人與環境之間的關系，以及環境與自我的關系，并以此靈感為創作的初步來源。教師可要求學生將不同的觀察和經歷聯系起來，幫助其發現新的創作角度，并學會在課堂中與創作伙伴討論構思，進行團隊合作，以激發新的創意。

學生往往會被奇觀式的或者具有極大戲劇性、矛盾性的事件所吸引，但卻欠缺將人物和基本情結聯系起來的能力。譬如，末日題材、兇殺、復仇、玄幻等題材往往會高頻次地出現在本科二、三年級學生的影視劇作構思中。誠然，該年齡段的學生往往更加喜愛這類故事題材，但是劇作在本質上講述的仍然是人而不是環境。康德認為，人應該被視為目的，而不是手段。這意味著人們應該遵循普遍性原則，不應把他人只當作達到自己目標的手段。這又何嘗不是編劇創作的目的、觀眾欣賞劇目的目的呢？因此，在影視劇作課程中，讓學生認識到創作的本質是以人為主，認識到人物創作的重要性是非常重要的。例如，《哈利·波特》系列電影成功的原因并不在于其魔法主題，而在于將真實的校園故事、青少年成長，以及友情和愛情作為敘事核心，魔法只是在這個故事基礎上起到了錦上添花的作用。因此，表演系慣用的觀察生活訓練也應該在影視劇作課程中展開，讓學生在課程中學會觀察記錄生活，并將觀察轉化為創作。當學生能夠意識到一切的奇觀都只是一個故事錦上添花的產物，他們才能真正地理解影視劇作課程的意義。

用一句話將故事進行清晰的概括，在《救貓咪——電影編劇寶典》中也被稱為故事線。從故事線的質量中最容易判斷出學生是將敘事的重點放在對奇觀的創造上，還是放在人與特殊情境的碰撞上。在影視劇作課程中，影視劇的結構搭建一直是教學的難點，即便是任課教師本人已經有過大量的實際創作經驗，在創作中仍然會被劇作結構所困擾。對零基礎的學生來說，無論課程是采用圖表和圖像的形式，還是采用三幕式結構進行教學，使學生理解開頭、發展、高潮和結局在影視大綱中的運用都是較為困難的。其困難之處并不在于如何讓學生理解影視劇作的結構，以及經典電影的結構是如何做到合理且環環相扣的，而是在于要使改變人物命運的激勵性事件和人物形象、命運之間形成有效的聯系。譬如在電影《爆裂鼓手》中，一場意外的車禍不是改變角色命運的根本性事件，而是該事件改變了角色所處的基本情境——即不斷失而復得的核心鼓手身份又一次失去了，由此引發了角色情感的巨大沖突，從而成就了電影第二幕的高潮。一些學生在學習結構性事件的時候，往往會誤認為一場車禍等災難可以從本質上改變角色，即角色被動地卷入事件，事件帶來了直接結果。這導致角色被動地被意外事件推動，而非意外事件引發了角色性格的主動轉變。因此，結構的搭建是影視劇作課程中較為困難的部分，如果學生不能夠理解角色的主觀能動性，就很難在創作中有意識地豐富角色的行動力。這就意味著，要完成影視劇作結構的教學，需要學生先建立對劇作中角色的認知。

建立對角色，即人物創作的基本認識，需要學生在大一時期完成大量戲劇和影視作品的案頭分析，在學生已經具備了分析經典作品人物的能力之后，教師可在課堂中參考斯坦尼表演課程中演員對角色的認知訓練，引導學生完成對自己創作角色的分析，對角色目標、動機和未來發展展開想象，并思考在特定情境中，角色如何推動故事情節的發展。學生只有通過扮演、體驗自己創作的角色，才能有意識地從角色邏輯出發，想象角色行為。學生對自己創作角色的認識越清晰，在影視劇作結構搭建中才能更深刻地理解事件與人物之間的關系。也只有深刻去理解人物和情境，才能讓后續分場、臺詞的課程繼續推進下去。

完成上述基礎教學后，在課程的實踐環節中，學生還需要不斷修改、完善劇本。而在某種程度上，修改的過程比授課和第一稿寫作過程更為重要。任課教師需要對學生創作的作品提出專業的批評和修改意見，幫助學生解決在創作中遇到的問題，但也要注意，反復多次修改可能會對學生創作積極性產生負面的影響。因此，教師對學生創作的鼓勵，以及正面積極的探討態度也尤為重要。教師應該對學生每一次合理的修改給予正反饋，進而讓學生認識到，在創作上的堅持不懈將會帶來提高和進步，以及他人對作品的認可。

三、未來與展望

總之，影視劇作是一門復雜的藝術，需要不斷的學習和實踐。未來，影視劇作課程也將引入新的技術，幫助學生利用計算機技術完成劇本的可視化，使學生進一步理解劇本創作和拍攝之間的關系，同時也可引入人工智能技術輔助劇本創作。在現代計算機技術飛速發展的今天，在可預見的未來中，如果影視劇作課程不能與現代科技相結合，那么人工智能將以極高效的方式整合影視劇創作，并最終將這個行業徹底洗牌。但值得注意的是，AI只是工具，不能代替人，這恰恰為影視劇作課程的教學指明了新的道路。

究其根本，新的技術手段仍是劇作法和大量劇本創作數據庫的延伸，而劇本創作的根本在于創作者與觀眾的精神交流，因此影視劇作課程引入人工智能作為輔助可能是大勢所趨，但是創作者個體獨特的人生體驗和感悟是計算機永遠無法比擬的。這也是影視劇作課在未來的教學中需要著重展開的部分。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》一書中談到的，人們自出生就有創作的才能，內心就有這樣的一個體系。創作是人們的自然需求，對演員是如此，對編劇又何嘗不是？因此，現實已經向影視劇作課程提出了新的要求，如何激發學生對自我的發現、對生活的發現，如何去體驗并進行下意識創作就成了教學工作重要的一環。

對于職業編劇來說，創作本身不僅是終身進行技法精進的過程，更是對世界、對生活、對人、對自我的一場探索之旅。而對于影視劇作課程教學來說，如果不能調動學生對文學本質的追尋，即便將所有經典劇作教材背得滾瓜爛熟，也同樣會在劇本創作中遇到困境。當所有制片人、導演都渴望編劇對劇本進行進一步創新時，創新又何嘗不是從高校的影視劇作課程中開始培養的？創新的本質并不在于構想出一個世界上從不曾出現過的故事，而是只有獨特的生命體驗才能賦予經典情境以新的生命力，這就意味著影視劇本創作的教育不能只停留在技法層面，而忘卻創作本質。

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作者單位：

中國勞動關系學院