從舞劇《安娜·卡列尼娜》看文學作品的舞劇改編

□魏樹發 劉婉蘇/文

俄國文豪列夫·托爾斯泰創作的《安娜·卡列尼娜》作為文學史上的傳奇，被改編成影視、話劇、舞蹈等多種藝術表現形式。其中，以文學作品為藍本，由《安娜·卡列尼娜》改編而來的舞劇，以圣彼得堡芭蕾舞團艾夫曼和馬林斯基劇院阿列克謝·拉特曼斯基改編的版本最為知名。雖然這兩個劇團都是以舞劇形式講述同一個故事，但是又在原著基礎上進行了改編和調整，使觀眾在收獲與原著相同的震撼與感動的同時，又有不一樣的體驗。本文從舞劇《安娜·卡列尼娜》出發，探討文學作品改編舞劇的差異性。

1 舞劇《安娜·卡列尼娜》改編遵循的原則

想要把文學作品成功改編成舞劇《安娜·卡列尼娜》，受到觀眾的廣泛認可，必須遵循一定的原則，總結為以下三點，即尊重原著精神、重視舞劇本身的藝術特性、體現編導的獨創視角。

1.1 舞劇《安娜·卡列尼娜》的改編需要尊重原著

作為世界知名文學作品，《安娜·卡列尼娜》因其富有時代精神張力與跌宕起伏的故事情節而深受各國人民的喜愛。無論對《安娜·卡列尼娜》進行何種形式的改編，本文特指以舞劇的形式來呈現，都要從作品的文本出發，只有這樣，才能還原原著精髓。事實上，面對《安娜·卡列尼娜》這樣的經典文學作品，編導對其進行改編時往往持有更為謹慎的態度。只有深刻理解文本，才能更好地遵循文本的思想精髓，把握好原著的文化內涵、主題思想。編劇應在梳理好人物的性格及情感命運等信息的基礎上，對舞劇的呈現方式、藝術風格、創作手法等內容進行深入思考，進而對舞劇的故事結構、情節發展、人物形象設計、矛盾沖突設置等方面進行更為合理的編排，最終完成舞劇的創作[1]。因此，編導應擁有很高的思想深度和很扎實的專業能力，他們不僅要能深入理解和剖析作品《安娜·卡列尼娜》中的人物和主題，還要能通過舞劇的形式將世界經典名著的文化內涵呈現給觀眾。

縱然“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，但自編導選擇將《安娜·卡列尼娜》作為改編的藍本時，就有義務積極、完整地傳達《安娜·卡列尼娜》中所蘊含的精神內涵。

1.2 編導需要重視舞劇《安娜·卡列尼娜》本身的藝術特性

當然，“尊重原著”絕不意味著簡單的重復和再現。刻板地還原《安娜·卡列尼娜》中的人物形象和故事結構毫無意義，因為每一種藝術形式都有其獨特的優勢和特性。用舞劇的形式來重現一部文學作品，最大的難點就是要在尊重文本的基礎上，充分體現舞劇本身的藝術特性。編導要在對《安娜·卡列尼娜》文本進行解讀的基礎上，對《安娜·卡列尼娜》的故事情節進行合理取舍，再依據故事的整體框架進行故事的再創作，重新建立舞劇的人物關系，重新梳理矛盾點，從而將人物的情感從新的架構中提煉出來，使得舞劇最終呈現的故事效果能夠張弛有度、虛實得當。

舞劇《安娜·卡列尼娜》的改編無疑比影視劇的改編工作更加困難。舞劇《安娜·卡列尼娜》沒有更多的時長用以鋪墊劇情，無法用更多的語言讓角色來直接、準確地表達情緒，無法像電影語言那般靈活，用多個機位的攝像隨處切換，創作出不同的效果等。

舞劇《安娜·卡列尼娜》的舞蹈內容與劇情一樣重要，因為劇情往往是通過舞者的身體語言來呈現。畢竟，就一臺舞劇而言，編導只能通過對演員的舞蹈語言、肢體動作的設計來完成舞劇中人物形象的刻畫、性格的描摹；通過有限的場景變換推動情節，最終完成故事的敘述。

因此，舞劇《安娜·卡列尼娜》的編導，應要能充分理解舞劇《安娜·卡列尼娜》的表演特性，具備掌控舞蹈語言的能力，能夠將這種語言與舞劇《安娜·卡列尼娜》的劇情進行巧妙融合。

1.3 舞劇《安娜·卡列尼娜》需要體現編導的獨創視角

相信任何一個編創者都不愿意被貼上“照搬原著”的標簽，每一個編創者都想要在再創作的過程中實現創新，甚至是取得超越原著的藝術成就。雖然這很難，但如果有機會，對于嘗試原著再創作的編創者們而言，這也不是絕對沒有可能的事情[2]。編創者對舞劇《安娜·卡列尼娜》的改編應更具創新意識，充分發揮舞劇的藝術特性，而不被原著的文學性所束縛。任何時代的創作者都有義務在深刻理解文本的基礎上，嘗試將其放到新的時代、新的價值觀之下來反復審視，敢于創新、勇于顛覆。在艾夫曼的舞劇《安娜·卡列尼娜》中，編導創新地拋棄了原作宏大的社會背景與繁雜的故事線索，由點及面，用舞蹈的話語方式對原著進行了新視野下的演繹。這種創新與引領不是前文所提到的一味迎合，也不是為了顛覆而顛覆，為了創新而創新，而是在忠于原著《安娜·卡列尼娜》的基礎上，進一步挖掘故事的內在潛能，在全面評估觀眾的接受程度后，基于一個全新的視角、觀念所進行的創作，它牢牢把握了因時代不同，觀眾可能出現的全新態度和理念，引起了讀者更強烈的共鳴。

編創者在對作品進行改編的過程中，無論是基于觀眾的審美期待而選擇忠于原著《安娜·卡列尼娜》的人物形象和情感關系，還是選擇“改造”人物、顛覆傳統，要想作品獲得成功，就要融入編創者自身的生命體驗，尊重原創精神、遵循創作舞劇的內在規律，充分關照觀眾內在情感需求，投注心血與誠意。

2 舞劇《安娜·卡列尼娜》改編與文學作品的“同”

2.1 人物形象及情感關系與文學作品的“同”

文學作品通過記敘女主人公安娜跌宕起伏的悲劇人生，描繪了19世紀俄國新舊交替時期復雜變化的社會圖景。作為上流社會貴婦的安娜，情感生活十分豐富，讓一代又一代的讀者欲罷不能。艾夫曼芭蕾舞團創作的舞劇《安娜·卡列尼娜》緊緊圍繞著女主角安娜·卡列尼娜展開，以其三角戀情的關系脈絡作為主線突出人物性格，在舞臺上再現了鮮活的安娜·卡列尼娜、渥倫斯基和卡列寧等主要人物形象。安娜·卡列尼娜是托爾斯泰文學作品中最迷人的女子形象之一。在作者筆下，安娜貌美脫俗、迷人聰穎，是位有知識教養并執著追求個性解放的女子；而卡列寧和渥倫斯基一個作為安娜的丈夫，一個作為安娜的情人，兩人在人物形象和性格特征等方面具有強烈的反差感：卡列寧作為貴族官僚，個性死板偏執，而渥倫斯基則年輕有為、風度翩翩。

舞劇《安娜·卡列尼娜》的編導艾夫曼站在托爾斯泰大文豪的肩膀之上創作了該舞劇，圍繞人物性格情感關系進行編創，將小說中的人物立體化搬上舞臺，將人物內心的活動轉化為直觀的形象和動作，揚長避短地發揮了舞劇藝術特性。他在創作過程中對人物形象進行提煉和放大處理，將文字表述形式轉換為舞者的肢體語言表達，通過“劇”的形式體現“舞”的美感，將人物內心的動態放大外化。舞劇中為了表現安娜深陷三角關系而編排了三人舞舞段，編導充分利用空間設計和舞者肢體動作的編排再現了這段復雜而敏感的情感關系。人物的肢體動作變化是表現舞蹈藝術的主要手段。盡管舞蹈具有“長于抒情，拙于敘事”的特點，但也有缺陷，即無法像文字一樣直白地表現出人們內心所隱藏的情感。但在編導的設計安排下，整部舞劇通過與劇中的情節、人物的情緒以及音樂和布景的配合，將整個故事呈現得十分精彩。艾夫曼改編的《安娜·卡列尼娜》將文字作品進行立體化呈現的同時又突顯了文學名著原本的深度，讓觀者享受視覺盛宴的同時體會到名著的精髓所在。

2.2 敘事結構和情節處理與文學作品的“同”

文學作品由兩條故事脈絡展開，一條主線是安娜、渥倫斯基、卡列寧的三角戀情，另一條輔線是列文和吉蒂的愛情故事，兩條情感故事脈絡看似平行卻又相互穿插，構成呼應與對照，相輔相成的“拱門式”結構從此誕生。

從文學作品到舞劇文本，《安娜·卡列尼娜》的敘事媒介從書面文字轉換到了肢體舞臺。2014年，由編舞家阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》在創作上仍然圍繞著女主角安娜·卡列尼娜的情感關系展開。該劇重點展現安娜的情感生活，適當刪減列文和吉蒂的愛情故事以及其他輔線，側重于安娜、渥倫斯基、卡列寧三人的戲劇沖突，聚焦于人物情感及內心的外化肢體語言表達，這充分展現了編導對原著的尊重與深刻理解。

在原作中，有大量表現人性之豐富復雜的心理描寫，但放在舞劇中就很難將其呈現[3]。這就要求編導將舞劇的故事線設置得簡單明了。在舞劇《安娜·卡列尼娜》中，編導采用了縮減故事線的手段，用舞蹈獨有的語言將人物的情緒外化來推動情節的發展。例如在原作中，安娜終于接受渥倫斯基的愛，飛奔去尋找渥倫斯基的那段故事情節，安娜的內心是經歷了激烈的情感斗爭的，一方面她渴望真正的愛情，另一方面又處在道德的枷鎖里。舞劇中，編創者采用了激烈、迷幻的雙人舞來表現她的矛盾與斗爭，舞蹈動作以多把位的托舉動作為主，兩人互相依偎等表現親密無間的動作為輔，通過物理上距離感的拉近，營造充滿激情和曖昧的氛圍，以此來表現安娜終于鼓起勇氣成為了渥倫斯基的情人。再例如，當阿廖沙生病，卡列寧因此接受了安娜回歸家庭，編創者通過渥倫斯基的一段踉踉蹌蹌、充滿激動的獨舞，將他對安娜的不舍、失望以及對卡列寧愧疚的心理表現出來，呈現出強烈的戲劇張力。在他舉槍自盡的那一刻，這種張力達到了高潮，讓所有觀眾都欲罷不能。

阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》在發揮舞劇的抒情性特征的同時，也試圖進一步闡明劇情的走向，達到舞蹈與劇情的和諧統一。在小說中，“火車”和“鐵路”是出現頻率很高的兩個詞語，火車站也始終貫穿于安娜與情人沃倫斯基的愛情之中。小說一開始，當安娜與渥倫斯基在莫斯科的火車站邂逅時，一個看路工卻被火車軋死了，一場看似浪漫的邂逅因為這場意外而變得格外具有宿命感，兩人的相愛注定是一場悲劇。而在舞劇中，編創者不僅再現了這個精彩的片段、還原了這個場景，還將其設置成舞劇的關鍵點，并在后續的情節中反復向觀眾展示這兩個元素，為后面的故事發展埋下了伏筆。

3 舞劇《安娜·卡列尼娜》改編與文學作品的“異”

3.1 故事情節和人物取舍與文學作品的“異”

舞劇因受到空間的限制，在很多情節的展現上，運用了很多“符號化”手段進行呈現，比如貫穿著作之中的火車，并沒有展現過舞蹈演員在車廂內的情節，而是通過道具的形式將這一情境展現出來[4]。究其根本，這是因為舞劇有著不同于文學著作的敘事方式，文學著作通過文字線性地呈現出來，讀者以主動閱讀的方式，或間接或跳躍或反復地展開閱讀，獲取信息，收獲精神上的感動；而舞劇的內容和思想則通過影像和劇場直觀地呈現給大眾，是時間性的呈現。觀眾難以在欣賞影片和劇情的當下擁有細細品讀的“暫停鍵”，但也正是因為這樣，才能在固定的時間內給予觀者強烈的視覺體驗和頭腦沖擊。

在原作中，安娜的哥哥奧勃朗斯基是一個必不可少的紐帶式的人物，起到了連接全文線索的作用。但在阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》中，由于時長有限，故事線比小說更簡單，因此編導有意弱化了他的“戲份”，他僅在去車站接安娜的時候出現。同時，在敘述故事的方式上，編導阿列克謝·拉特曼斯基采用了小說式的倒敘手法來制造懸念。舞劇一開始安娜躺在舞臺中間，所有人一身黑衣痛苦地在她旁邊悼念她——這是安娜的葬禮。此時，一身白衣的渥倫斯基猶如一尊塑像，背對著觀眾，悲痛地看著眼前的一切。安娜的兒子阿廖沙也緩緩地走過來，隨后倒地。渥倫斯基慌忙奔跑過去，兩人一身白衣與眾人的黑色衣服形成了鮮明的對比。渥倫斯基抱著阿廖沙離開舞臺。隨后，舞劇的場景轉到渥倫斯基到火車站接安娜，此時舞劇才正式開始。

在阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》中，不難發現舞劇受到劇場空間位置的限制，在編創過程中對原作品的主題、人物、故事情節等進行了高濃度的壓縮與大幅度刪減，但這也成為了舞劇作品最大的亮點，觀眾可以通過舞者的肢體舞蹈語匯，充分地體會到文學作品的情感內涵，使觀者在具體的敘事情節中與人物的內心情感世界進行高度共鳴。

3.2 女性意識的覺醒和幻滅主旨與文學作品的“異”

文學作品《安娜·卡列尼娜》是作家列夫·托爾斯泰對家庭、愛情、社會、倫理道德，甚至是宗教與生命意義的探討與追問。但舞劇受限于時長與篇幅，很難完全展示出如此恢宏的主題。因此阿列克謝·拉特曼斯基選擇將故事的主線和重點都聚焦到安娜的愛情悲劇，突出她表現出的女性的覺醒意識，肯定她與命運抗爭的獨立精神。舞劇中，安娜的命運被一個個具體的事件推動。安娜認識渥倫斯基后勇敢追求愛情，雖感受到愛情的甜蜜，但也致使她夾在兩個男人之間痛苦萬分。后面她失去孩子，又遭到上流社會的排擠，最終與渥倫斯基漸行漸遠，崩潰而死。在阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》第二幕中，安娜從一開始的受到熱情歡迎到被拒絕排擠，從上流社會的貴族們從與她虛與委蛇到明明白白地冷漠蔑視，如此種種形成了鮮明的對比。安娜終于明白了，她像無頭蒼蠅一樣彷徨無助，忽然所有人退場，世界仿佛安靜了，可輿論的壓力和對兒子的思念終于使她認識到，她的崩潰挽回不了眼下的窘境，她已在愛里迷失，除了死亡，別無他途。第二幕是安娜命運的轉折點，表現了世態之炎涼和時代壓迫下女性的悲劇命運。

4 結語

《安娜·卡列尼娜》作為聞名世界的文學名著，在世界文學史上有著舉足輕重的地位。艾夫曼和阿列克謝·拉特曼斯基編導的舞劇《安娜·卡列尼娜》在原著的基礎上進行改編，帶給了觀者無與倫比的舞臺視覺盛宴以及深刻的情感體驗。編導更多地以現代視角去編創這部文學作品，列夫·托爾斯泰的長篇巨著《安娜·卡列尼娜》在舞者、編舞者的創新與努力之下，最終得以獨立的姿態站立于文學之旁。■