新時代下中州箏派的傳承與發展

摘 要：中州箏派作為中國民族樂器古箏的代表流派，演奏技法具有獨特韻味和鮮明特點，中州箏派的藝術繁榮是藝術家開放進取，不斷學習、不斷突破，在傳承的基礎上大膽創新，演奏加創作所呈現的結果。面對新時代的變化，演奏者需要汲取老一輩文化思維之大成，打破門戶之見，辯證看待傳統與創新的關系，推廣融合優秀的演奏技法和元素，多角度推動新創作、新交流和新發展，發現和培養人才，傳承、發展中州箏派古箏藝術。

關鍵詞：中州箏派；傳承；創新

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）12-00-03

一、箏的流派劃分及中州箏派的定義

箏樂在歷史長河的流變中，受到不同地域風土人情、語言特征、風俗習慣、審美傾向等眾多因素的影響，從而形成了各地較為獨特的箏樂文化。箏界泰斗曹正先生在20世紀50年代根據箏樂在不同地區的流傳風格特點，將箏樂劃分為若干流派。其中中州箏派的樂曲眾多、流傳非常廣泛，也是本文介紹的流派[1]。

中州箏派是河南省藝術研究院保存的傳統民間音樂類遺產，2014年11月，“中州箏派”經國務院批準列入第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。中州箏派的形成與河南民間說唱音樂、戲曲音樂緊密相連，傳統的中州箏派樂曲主要來源于“河南大調曲子”中的“板頭曲”?！按笳{曲子”原稱“鼓子曲”，是弦索樂（箏、琵琶、二胡、三弦等樂器為主的合奏形式）與汴梁的南北小曲融合，又逐漸吸收了清代北方流行的“岔曲”，并融合了中州音樂語言特點，而形成的一個獨立地方曲種。這種由弦索樂發展而來的河南大調曲子，對近代中州箏的繁衍流傳有著重要作用[2]。

二、中州箏派的發展過程

（一）形成之初的傳統箏曲

在中州箏派的最初形成過程中，大多樂曲是在河南豫劇、曲劇與“河南大調曲子”中“板頭曲”的基礎上發展起來的。當時優秀的彈箏者將這些音樂素材收集、整理，發揮古箏的音樂語言特點，將之變為一首首優秀的古箏獨奏曲，這些演奏家為中州箏派的形成奠定了重要的基礎。

魏子猶（1875-1936），遂平縣人，曾做過縣長，文化修養較高，是最早將河南古箏向外傳播的箏者。1925年前后在北京道德學社教箏，學生有著名箏家婁樹華、梁在平、周希文、史蔭美等，對傳播中州古調做出了杰出貢獻。

曹東扶（1898-1970）出生于曲藝世家，是中州箏派最著名的代表人物。自小學習揚琴、古箏、三弦和琵琶，青壯年時打破門戶之見，汲取眾曲行家之長，研究和發展了箏派技藝，形成了獨特的曹派古箏藝術風格。1954年開始，他應邀到全國音樂學院等任教，傳播中州箏派藝術。曹東扶發掘、整理了《高山流水》《閨中怨》《落院》《打雁》等曲目。

王省吾（1904-1968）出生于民間音樂世家，自幼學唱大調曲子，演奏多種民族樂器，尤擅古箏。其演奏風格受民間曲藝、戲曲影響，古樸、典雅。1950年，與曹東扶合作，演奏記錄“河南板頭曲”三十多首。1962年曾應邀赴西安音樂學院講學，在西北對中州箏曲進行了全面的、系統性的傳播。所傳曲目有《花流水》《漁夫樂》《鶯囀桃李》《風云會》等。

任清志（1924-2000），自幼學藝，十四歲師從趙均安學習大調曲子和古箏，曾享有“一彈驚四起，三唱萬家樂”美譽，長期在鄭州曲劇團、河南省歌舞團、河南省曲劇團等從事曲劇伴奏工作。他的箏藝，受到淳樸活潑的小調曲子影響，演奏彪悍豪放，極具舞臺感，具有濃厚的鄉土氣息。

（二）傳統風格的創作箏曲

在繼承傳統風格的樂曲過程中，各位箏家也創作出一批優秀的具有河南風格的樂曲，這些作品吸取了當地民間音樂曲調素材，題材更貼近當時的時代環境，具有鮮明的時代特征， 如《鬧元宵》《漢江韻》《幸福渠》《望故鄉》等。

（三）中州箏派的興盛啟示

曹東扶等代表人物，承上啟下推動中州箏派藝術傳播，從他們身上我們可以清楚地看到：一是藝術家多才多藝，涉獵多種樂器或門類知識；二是藝術家兼容并蓄，汲取眾家之長，不斷引入、研究、突破新技法，形成和豐富自己獨特的演奏風格；三是藝術家彈唱結合，兼演奏和創造，既是優秀的演奏家，也從事創作、改編，展現了旺盛的藝術生命力，留下了經典的樂曲；四是藝術家保持開放心態，不遺余力傳播和推廣藝術，不管是教學授課，還是樂曲整理，或是藝術交流。正是這些要素奠定了中州箏派在中原沃土上的繁榮昌盛之路。

我們也清醒地認識到，中州箏派傳統曲目發源于河南曲子的板頭曲與牌子曲，也與河南豫劇、曲劇等民間戲曲音樂息息相關，同時與藝術的傳播發展路線高度相符，具有中原文化特征：渾厚純樸、明朗粗獷、潑辣高亢，中原熱土和人民的喜愛滋養著獨特的古箏藝術。

三、中州箏派演奏技法

中州箏派屬北派箏，彈奏中也有顯著的演奏特點。中州箏派演奏上要求運指有力，滑音鮮明，按音準確，以表達淳樸粗獷、高亢濃烈的藝術特點，“名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦。須知左手無別法，按顫推揉自悠然”，形象地表達了演奏中州箏派的技法特點。

（一）夾彈

中州箏派夾彈的關鍵點在于彈奏后貼弦，音色相對蒼勁、粗獷。夾彈的基本演奏形態為：無名指或小指扎樁，輕搭琴弦上，中指與大指彈弦后緊貼在相鄰琴弦，中指貼后方琴弦，大指貼前方琴弦。在此基礎上，可以細分出多種彈奏方式，主要區別在于無名指或小指是否扎樁，彈奏前手指是否離弦。

（二）托劈

中州箏派托劈采用大指跟關節與掌力加以腕部力量共同發力得以聲音，音色比較粗獷、雄厚。演奏劈時，大指借助掌力與腕部力量反方向向內彈奏；演奏托時，大指需要將彈奏后的手指貼到前方相鄰琴弦。

（三）顫音

顫音是中州箏極具特點的演奏技法，左手食指、中指、無名指在琴碼左側同一根琴弦上利用指尖、腕部、臂部的力量來做快速的上下顫動。中州箏顫音分為大顫、小顫、密顫等，每種顫音的音高幅度、密度、速度都有所不同。

（四）搖指

搖指是中州箏派右手演奏技法的一大特點，演奏時兩手配合協調，右手由箏柱較近處向岳山移動，左手從按變音邊滑邊顫地放回原位音，雙手音色和力度均有明顯的變化。

我們也關注到，中州箏派演奏技法也是在不斷演變和進化的，演奏者也會根據不同的音樂語境選擇不同的演奏手法。流派的奠基人、演奏家在繼承藝術精華的基礎上進行創新，運用樂器的特點形成獨特的彈奏技法。

四、中州箏派發展現狀

在箏的流派音樂劃分中，中州箏樂曾以其曲目量之多、流傳度之廣而位居各流派之首。但在近幾十年的發展中，該流派的傳播反有下降趨勢，究其原因有以下幾點。

（一）社會普及教學過程中，教師不重視傳統樂曲

社會基層教師自身演奏水平良莠不齊，部分教師沒有經過專業的系統培養，缺乏對傳統樂曲的學習，自身儲備的不足自然難以進行有效傳播。

（二）演奏技法要求高

傳統箏樂中左手做韻頻率幾乎達到百分之八十至百分之九十，幾倍于現代箏曲的左手按音頻率。近幾十年絲弦、鋼絲弦改革成尼龍琴弦，琴弦張力發生改變，按音的難度大幅度增加。

而中州箏較其他流派，左手顫音韻律要快要重，左手的按音速度要求迅速、直接，同時頻繁出現小三度上、下滑音，中州箏的右手演奏技法上也有著一些不同于其他流派的特殊演奏技巧，需要進行單獨訓練。這無疑使得練習更加困難，尤其對于初學者，更加望而卻步。

（三）缺少該風格的創作樂曲

在20世紀50-60年代，曹東扶先生創作的河南風格箏曲《鬧元宵》、喬金文先生創作的《漢江韻》等，到今天都是國家級大賽或音樂會中必不可少的經典之作，但在當今的如此多新作品涌現的創作環境中，中州箏曲創作卻陷入了停滯不前的局面。

筆者觀察原因有以下幾點：1．職業作曲家普遍學習西方作曲技法，對于民樂乃至風格性極強的地方性風格并無專門學習。2．缺少能進行創作箏曲的演奏者。演奏者在創作該樂器的樂曲中，有著很多得天獨厚的條件，如對本樂器的了解、對演奏技法的了解、對該樂器音樂語言的運用等。老一輩演奏家為箏曲的創作提供了巨大的力量，經典箏曲如《雪山春曉》《戰臺風》《銀河碧波》，包括前面舉例的《鬧元宵》《漢江韻》《望故鄉》等，都是由箏家創作而成的。現今，由于學科的細分化，對于演奏者的要求更偏重于“演奏”，沒有注重對其創作能力的培養，自身也缺乏主動練習。

（四）群眾音樂審美的不斷變化

我們了解到中州箏的演變過程，與當地的社會生活情境相融，有著鮮明的地方音樂風格。在幾十年前，這些音樂是當時的“流行音樂”，民間盛行，群眾口口相傳。現今音樂環境中，除非專門去戲院或者劇院，否則我們很少聽到相關的音樂、戲曲，一些樂種甚至幾近滅絕的地步。

音樂審美是需要熏陶和培養的。隨著生活、經濟有了翻天覆地的變化，越來越多的人涌入大小城市，生活方式和生活環境相對以往日新月異，人們的審美和音樂需求都發生重大的改變。因此沒有特意的引導，年輕一輩的演奏者或者聽眾很難對這些音樂產生共鳴，更何況發展和傳承了。

五、對箏派的展望、新思路

面對時代的快速變化，中州箏派明顯走向衰落，顯現在箏曲創作、舞臺演出、人才培養、民間傳播等多方面。如何傳承、發展中州箏派藝術，筆者認為可以從以下幾個角度出發。

（一）解放思想，辯證地看待傳承與創新

曹正先生劃分箏派的主要依據是當地音樂文化相融而形成各異風格，二十世紀五六十年代箏家吸收多元音樂文化，熱情地參與了民樂曲目的改編、創作活動，古箏藝術呈現出了一片繁榮的景象。中州箏派發揚光大依然離不開當下音樂環境的滋養，離不開各流派的相互交流學習，離不開在傳承傳統基礎上進行大膽創新。

具體來講，借助國家非物質文化遺產等政策、公益文化產業基金對中州箏派傳統曲目原汁原味的保留和傳承，迎合新時代群眾的需求，當地音樂家協會、民管協會及相關專業委員會組織鼓勵更多的藝術家參與，引進來、走出去，兼容各家樂器語言和演奏表達技法，引多元音樂文化為己用，推廣、交流、創新優秀的演奏技法和元素，擺脫流派思想的禁錮，以傳遞中國好聲音、滿足人民群眾日益增長的精神需求為核心進行中州箏派曲目改編、創作。

（二）立足下一代，引導其對經典傳統樂曲的學習

在全國專業藝術高校入學和國家級賽事中，都對流派箏曲的考核有著嚴格要求。但在全國大部分的綜合類藝術院校、師范類院校、職業藝術類學院中，很少涉及，而這些學生畢業后會更多從事古箏教育事業。建議當地教育主管機構、高?？梢栽谌雽W、課程設計中等加入中州流派傳統曲目和技法的學習。高校引入流派傳承人，定期授課或雙師教學，讓學生近距離領略中州箏的魅力。

在教學中，音樂考級一直是學生和家長用來衡量學習成果的標準。各大考級機構在每級樂曲的制定上，基本都遵循著傳統樂曲+創作樂曲的構成方式，學生可在這些樂曲中進行自選來進行考試。因為流派箏曲的風格特征極具當地特點，我們應該鼓勵當地的琴童多演奏當地的風格音樂，因地制宜地提高大家的學習興趣。

當地音樂家協會、民族管弦樂學會發揮協會引領作用，促進樂曲改編創作，舉辦中州箏主題講座、演出、研討、賽事等活動，發揮民間力量，組織各學校、各樂團、箏團傳播中州箏樂。

（三）與時俱進，鼓勵樂曲改編和創作

音樂審美中，我們不能被聽眾“牽著鼻子走”，而是有義務和責任地去培養聽眾的音樂審美。隨著網絡和多媒體的高度發展，群眾獲取多元化的音樂易如反掌，古箏音樂只是音樂類別中的“小門類”，因此創作出優秀的樂曲非常重要。

1．原曲改編與加工。經典曲目的改編是重要的途徑，人民群眾享受經典的同時，可以汲取喜歡的音樂元素。這種改編傳統箏曲的方式，頗有老曲新彈的意味，也是最快速能被大家接受、傳播的方式。譬如王中山先生改編的音樂作品《鬧元宵》《漢江韻》，不僅加入了雙箏伴奏（《漢江韻》）、鋼琴伴奏（《鬧元宵》），同時在樂曲高潮部分使用大段“快速指序”技法。這讓樂曲層次豐滿，音樂對比性強，對聽眾來說也有了新的期待。

2．中州箏派曲調+現代創作技巧。在音樂作品當中使用一些中州箏音樂素材，如借用一個樂句，或者一個有名的音樂片段來進行發展、延伸。這類作品從整體聽感來講，風格性并不明顯，但其中的地方元素還是有較大亮點的，對一些喜愛創作作品的聽者也會有耳目一新的感覺。

3．河南風格演奏技巧的加入。無論是作曲家，還是演奏家，在對樂器有細致研究的基礎上，發揮樂器的演奏特點，根據場景加入不同流派的演奏技法表達音韻。例如，一些當代作品中，對于古箏左手的按滑標記不是簡單常規的揉弦或者上下滑音，而是著重強調揉弦的快慢、幅度、頻率，甚至標明使用某風格流派中的揉弦特點等。

（四）兼容并蓄，廣泛學習傳統箏樂文化

箏樂承載的人文、歷史內容，都可看作我們華夏文明的延續。學習中州箏曲時，對該流派形成、樂曲的歷史背景加以學習和了解，不僅讓演奏變得有厚度，也起到了真正傳承的作用。

針對這方面問題，我們可以創新知識傳播方式，利用新媒體技術推廣中州箏派的經典曲目和箏樂文化。我們可以利用多媒體的平臺優勢，在主流媒體上進行經典樂曲、古箏知識、流派文化的傳播；也可以考慮到不同受眾群體的接受程度，制作內容簡單易懂且有趣的短視頻來進行相關文化的講解。

中州箏派作為中國民族音樂的一抹絢麗，應該推陳出新，汲取老一輩文化思維之大成，打破門戶之偏見，投入更大的民族音樂篇章中；辯證看待傳統與創新的關系，既要保留傳統曲目演奏，更要融合優秀的演奏技法和多元化音樂元素，促進新創作、新交流和新發展，共同協力培養人才，真正地傳承和發展中國傳統音樂文化。

參考文獻：

[1]王英睿.中國當代箏樂流派之總述（三）——“中州古調”河南箏[J].樂器，2021（12）：61-63.

[2]李婉芬.論“曹派”箏藝的演奏特色[J].中國音樂，1991（02）：32-33.