新時代背景下藝術歷史實物的傳播符號路徑分析

摘 要：黨的二十大報告就“推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌”提出明確要求，這為中華民族藝術歷史實物的傳播指明了發展方向。藝術作為文化的子系統，是文化傳播的載體、工具與手段，充分體現、反映、推動著文化的變化與發展，因此，立足藝術歷史實物，持續深入研究藝術傳播，創新藝術傳播的路徑，讓廣大民眾借助多樣的方式參與到藝術實踐中來，是促進新時代文化自信自強的重要任務。本文以符號學相關理論為支撐，基于藝術實踐中人的行為，創新性地逐步探索出由前設性符號、行動性符號、留駐性符號、更新性符號組成的藝術歷史實物的傳播符號路徑。

關鍵詞：藝術傳播；藝術歷史實物；傳播符號

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）12-0-03

黨的二十大報告首次提出“增強中華文明傳播力和影響力”的要求，在新時代背景下，加快構建藝術歷史實物的傳播符號路徑就顯得尤為重要，這不僅是對古代藝術作品的再研究，也是新觀念和古藝術的碰撞與融合。藝術歷史實物即古人創作的遺留至今的藝術作品，是人的藝術實踐行為的物化，具有實踐性和傳播性，由此可大致將藝術歷史實物的創作路徑劃分為“構思—實踐—行為—傳播”四個階段，經由符號轉碼，最終將藝術歷史實物的傳播符號路徑擬定為“前設性符號”“行動性符號”“留駐性符號”和“更新性符號”。

一、前設性符號

前設性符號是藝術家在藝術作品創作之前的思維觀照，是存在于觀念當中的基礎符號，具有非真實性、無序性、非理性和反復性。創作之前，藝術家會通過觀察、學習、構思、打樣、臨摹等形式，積累豐富的創作素材和創作思維，不斷強化其處理繁雜藝術信息的能力，進而篩選出適合本次藝術創作的元素。總之，藝術家關于前設性符號的累積越多，籌碼越大，人的藝術實踐行為的有效性同前設性符號產生的數量成正比。

（一）自然存在中的前設性符號

首先，觀察方式獨特。自古以來，大自然當中的萬事萬物都是藝術家進行素材積累和意識整理的絕好之地，這些前設性符號往往具有深刻的寓意、象征和指代功能。曾云巢工畫草蟲，是“取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草叢間觀之，于是斯得其天”[1]的精細。鄭板橋題竹，是“其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”[2]的推拉。

其次，轉化能力超群。柳宗元曾言：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣”[3]。純粹的自然之物是不存在的，存在的只能是自然之物的解釋，因此，前設性符號離不開藝術家對某一自然之物借助于心靈的解釋。就好似王羲之對于蘭亭中“湍”和“竹”的欣賞，是區別于自然本身所呈現的“清湍修竹”，而是帶有個人藝術意識觀念的心領神會，此時的“清湍修竹”是王羲之眼中的意味深長。

最后，意義共享共建。前設性符號作為個體觀念中的符號，其意義會隨著藝術家年齡的增長、閱歷的增加、環境的更新、社會地位的變遷發生變化，變化的過程意味著符號意義在個體方面的消解與重建。除個體之外，藝術又因其具有傳播性，無論是藝術流派的劃分與融合、藝術技法的流傳與融合、師承關系的傳授與超越，都推動著前設性符號意義的共享共建。

（二）為學日益中的前設性符號

為學日益，表現為藝術家在創作之前要經過反復的構思、定稿、斟酌和推敲。善于用“稿”是創作準備過程中的精髓，“稿”的使用場景摻雜著不同類型的前設性符號。其一，“備忘稿”是藝術家日常生活和藝術實踐中用于及時記錄的稿本。達·芬奇曾給畫家們建議，當身邊小本子被記滿的時候，就留下了許多未來的計劃。備忘稿就是藝術家觀念中的“字典”，是藝術創作主體的心路歷程。其二，“粉本”是中國古代藝術家在創作之前不可缺少的步驟。粉本廣義上被稱為畫稿，藝術家可用白描的形式將腦海中對正稿的構思隨意且快速地加以展示再靈活修改，具有私密性、署名性和更改性。另外，粉本也可以廣泛用于壁畫墓群等場景，具有復制性和穩定性。最后，粉本如果得到允許，它就是最好的教育范式，用于藝術臨摹，具有傳播性、識別性和拼湊性。除此之外，“線描稿”“速寫稿”“寫生稿”等都具備思維整理和觀念記錄的特性。

二、行動性符號

行動性符號是藝術家由前設性思考向藝術作品轉化的動態過程，其核心在于藝術家要適時把握創作時所運用的行為動勢，氣韻與技法之間微妙的平衡。宗白華將藝術家操作藝術媒介的過程形容為“舞”，曾言：“在這舞中，嚴謹如建筑的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化”[4]。這些經由人的“舞”而產生的色彩、線條、圖案，再經過對比、重復、對稱等排列組合，將藝術家的情感具體化地展現在了傳播媒介之上。

以中國畫為例，中國畫藝術的行動性符號主要表現在藝術家、筆、墨三者之間所形成的動勢中。首先，筆有筋、肉、骨、氣四勢，筆的轉動、走勢、方位都十分影響墨的呈現，黑與白，斷與連，虛與實，陰與陽都掌握在手中的筆墨轉換之間。其次，在古代書畫創作行為中，歸納了釘頭鼠尾描、鐵線描、高古游絲描等18種以線為基礎的藝術語言，描述筆下生線的形態。最后，作為對于具體物的繪畫過程，也同樣頗具章法，蘇軾在描寫文與可畫竹時感嘆：“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”[5]。謝赫“六法”也提出了繪畫的評判標準。綜上所述，藝術家在創作過程中身體姿態所表現的或站立，或彎腰，手腕不時地停、扭、提、轉、壓、頓等，皆符合行動性符號的表現，多數都在藝術媒介上留下了創作痕跡。

三、留駐性符號

留駐性符號是長期穩定地存在于藝術作品表面的標記。該標記并非藝術家在藝術作品表面創作的痕跡，更多的是藝術作品在傳播過程中由接觸到該件作品的人不經意間留下來的使用、觀賞痕跡，也包括隨著時間流逝遭到外部環境影響而產生的時間印記，具有識別性、跟隨性、可考性、隱秘性和隨意性。作為新時代研究者在探尋古老藝術的創作與傳播真相時，就如同在探案一般，將藝術作品表面的標記作為線索，跟隨著線索去尋找藝術歷史實物背后的故事和它不為人知的經歷。

（一）創作過程中生成的留駐性符號

留駐性符號賦予了藝術作品意義與內涵，也使藝術作品擁有自身價值和區別于他者的標志。每位藝術家都有屬于自己獨特的標簽，當藝術家往后回看作品的時候，根據標簽就能夠想起當時的創作之境，后人也同樣會根據這些“標簽”來推測、還原和猜想藝術創作者的創作動勢和心境變化。當然，創作過程中生成的留駐性符號和行動性符號還是具有明顯區別的，不是所有行動性符號的形成過程都能夠產生留駐性符號的結果，但是留駐性符號的形成必然攜帶著行動性符號的過程。為了研究更加深入，我們將留駐性符號的層次性歸納為顯性留駐性符號和隱性留駐性符號。

顯性留駐性符號是通過肉眼可直觀辨識的創作符號，歷史上不乏充分運用媒介材料而凸顯創作內容的案例，如版畫上木質纖維的不規則紋路實則表現的是石質的粗硬，并不是工匠的疏忽。隱性留駐性符號主要存在于被表面符號所掩蓋的不易被觀者即刻發現的創作符號。壁畫《創世紀》完成500年后，梵蒂岡負責修繕的工作人員用側面光才發現了米開朗基羅使用刻刀代替碳粉，將草圖的線條復制在墻面上，刻刀痕跡的留駐，不僅幫助后世修復人員完成墻面的修繕，同時也反映出藝術家的創作思維。

（二）時間積淀中生成的留駐性符號

時間在流動，歷史在推進，經過歲月洗禮后的藝術作品表面會存在痕跡，這是大自然贈予人類的神秘且珍貴的禮物。在這個過程中，原本在創作中所留下的藝術痕跡很有可能會消磨不見，取而代之的是時間在藝術媒介上被打磨過的蹤跡。例如，秦始皇陵兵馬俑的最初顏色是彩色的，如今我們通過安全距離觀看到的兵馬俑呈灰色，實則在俑的細部仍然有彩繪的痕跡。這些痕跡為后世研究提供了寶貴的信息。除此之外，敦煌莫高窟在開放之前受到自然災害的影響，開放之后由于文旅業的發展和自然光照影響，壁畫表面會逐漸形成不可逆的留駐符號。對于藝術歷史實物本體來說，由于時間因素造成的損毀難以完全復原。但從歷史發展的眼光來看，這些帶有時間痕跡的藝術作品幫助我們和歷史上的某一時某一位藝術家或工匠完成了時空的對話，藝術作品就是自由行走的介紹人。而此時的留駐性符號就不僅僅是藝術歷史實物表面的銹、土、灰等的實物，而是藝術歷史實物承載的藝術文化的精神和期盼。“故立象以盡意，而象可忘也，重畫以盡情，而畫可忘也”[6]。對于符號意義的把握，古人心中早建立了一套意義的范式，萬字紋寓萬壽無疆，云紋寓步步高升，如意紋寓吉祥如意；金蟾意財神，脊飾能驅火，墓前神獸可避邪，一柱華表可標識。綜上所述，藝術歷史實物中產生的留駐性符號，不僅可為當代人研究藝術作品及其所在的藝術時期提供可能性，也能夠作為藝術歷史發展史上一個璀璨的光點，散發出光芒。

四、更新性符號

更新性符號被看作是對前一個符號的解釋項，可用來解釋前一個符號本身，或是對等級、身份、來源等零碎化信息的填充。更新性符號是藝術家本人或非本人基于完整的藝術作品對其進行的內容或形式上二次創作的過程。“這種再創造過程是建立在藝術家對客觀世界種種信息的獲取、處理和利用基礎上的，所孕育的藝術思維、構思、意象是藝術創作主、客體交融的境界，形同物我而一的藝術境界”[7]。

（一）對于藝術歷史實物內容的更新性符號

單純對藝術歷史實物的內容進行更新，要求不改變藝術歷史實物的形式，不增加藝術歷史實物的門類。那么，更新的過程需要充分考慮藝術原作的原審美趨向、創作目的和隱含意味，在此基礎上結合自身時代背景、認知儲備和個人意趣對于該藝術原作形成富有個人特色又不喧賓奪主，尊重原作的獨到見解。這需要更新者具有深厚的藝術功底和藝術修養，如果可能的話，在技法和認知水平上還需要盡可能地高于原作作者。藝術題跋是典型的書法、繪畫類藝術歷史實物的更新性符號，方薰在《山靜居畫論》中說談道：“后世多款題，然款題不易也。一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非是處則不稱”[8]。寫續是小說、詩歌等文字類藝術歷史實物的更新性符號，清代詩論家袁枚所著的《續詩品》，是唐代司空圖《二十四詩品》詩歌集的續，時間跨度近千年。對藝術歷史實物內容的更新隨著時間的逐漸推移，會不斷地有新鮮血液的涌入，但是這就好比是“飛花令”一般，前人所說出的詩句，后人不可以重復，考驗的不僅是玩客的反應能力，更考驗的是知識儲備能力。對待藝術歷史實物內容的更新，尚且需要花費足夠的心思才可流傳后世。

（二）對于藝術歷史實物形式的更新性符號

對藝術歷史實物形式的更新性符號，要求不改變藝術原作的創作內容，只需要根據作品的規格、尺寸、樣式、造型、韻律進行形式上的再度加工。此類更新性符號的生成大多歸因于藝術歷史實物留存的時間和傳播的用途兩個方面的原因。一方面，藝術作品在時間的消逝和使用的頻率之下，會產生外觀或功能老化的問題，需要保養、翻新和修復，讓其重新煥發光彩。另一方面，創作完成的藝術作品會在不同場合中進行傳播和利用，這就意味著藝術作品要符合傳播場景所規定的藝術品的呈現形式。裝裱藝術是書畫藝術傳播與收藏中不可缺少的一環，能夠在形式上輔助書畫作品達成不同的傳播目標，屏風、手卷、扇面、立軸、對聯、冊頁等形制就是藝術歷史實物形式的更新性符號。對于音樂來說，其形式更新十分豐富，曲牌可以作為一個完整的原創音樂作品，也可以作為若干個單位進而進行旋律的重新組合和升華，達到萬變不離其宗基礎之上的善變，進而形成“一曲多變”的更新性符號系統。

（三）對于藝術歷史實物門類的更新性符號

藝術歷史實物門類的更新性符號重點在于藝術門類之間的交融互生。每個單獨的藝術門類都擁有自己獨特的源起、演變和發展路徑，同時也具有單獨的學科教學體系，當藝術門類齊聚一堂時，相互之間充滿了錯綜復雜的交叉性，存在交融互通的合理性。不同藝術門類之間相互碰撞、沖突、和解的過程，能夠帶來藝術歷史實物的璀璨光輝，這無疑在無形之中拓寬了藝術傳播的渠道，為藝術的發展提供了新的機遇。早在宋代，就有文人作詞和樂的藝術活動，再有，畫樂的藝術相通也十分令人欣喜，宗炳繪下所游的山水，陳畫于室，對畫彈琴，欲使畫中的山水應和著樂音響動，遂有“撫琴動操，欲令眾山皆響”的聆賞意趣。

本文從前設性符號的觀察構思，到行動性符號的藝人合一，再到留駐性符號的顯隱相合，終到更新性符號的適應變化，淺析了藝術歷史實物的傳播符號路徑，為新時代研究者探尋藝術歷史實物的傳播路徑提供了全新思路。新時代背景下，藝術歷史實物所散發的力量是更純粹、更深厚的，如果說藝術對于今天的每一個人來說都具有一種潛在價值，那一定是因為我們始終致力于培養大眾擁有更敏銳的歷史意識，具備更清晰的發展觀念。

參考文獻：

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[2]鄭板橋.葉朗，主編.《中國美學史大綱》——鄭板橋集·題畫[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]柳宗元.葉朗，總主編.中國歷代美學文庫·隋唐五代卷·下——邕州馬退山茅亭記[M].北京：北京高等教育出版社，2002.

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[5][宋]蘇軾.蘇東坡全集（上冊）——文與可畫篔簹谷偃竹記[M].北京：中國書店影印本，1986.

[6]王衛東.象：中國古代藝術哲學的核心——中國古代藝術的哲學精神之三[J].美學研究，2002（03）：72.

[7]馮鋼.藝術符號學[M].上海：上海東華大學出版社，2013.

[8]商作澍.中國畫題款藝術[J].藝術探索，1990（01）：36.