民族歌劇《江姐》的演唱特征及技巧分析

摘 要：《江姐》作為我國傳統民族歌劇的典型代表，不僅蘊藏著豐富的傳統文化元素，更引入了西方歌劇的藝術特征，進一步豐富了歌劇演唱的音樂風格。對歌劇《江姐》演唱特征及技巧的深入解讀，既有助于全面認知作品中的人物形象及情感變化，又有利于準確把控唱段風格特點，實現對民族歌劇內涵的深刻感悟。本文重點闡釋了民族歌劇《江姐》的創作背景、演唱特征及技巧，意在對作品有一個更深層的了解。

關鍵詞：歌劇《江姐》；特征；技巧

中圖分類號：J617 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）12-00-03

一、民族歌劇《江姐》的創作背景

歌劇《江姐》源于長篇小說《紅巖》，是由編劇閆肅、作曲家羊鳴等人共同創作完成的，全劇共涉及七場，以重慶朝天門碼頭為背景拉開了演唱序幕，該劇一經演出就獲得了全國民眾的鐘愛，并一代又一代地傳唱至今，表現出非常顯著的影響力。從作品所呈現出來的劇情內容來看，《江姐》所闡釋的是以江姐為主的一代革命英雄，為實現國家戰爭勝利及解放所做出的努力和犧牲，時至今日，《江姐》歌劇中所表現出來的藝術魅力及文化價值，仍值得人們去深入探究，其中所蘊含的革命精神及生命價值，仍值得人們去傳頌及敬仰，也正是一代又一代的革命先烈，憑借自身的堅毅、果敢及堅定信仰，不畏強權，勇于奉獻生命同敵人斗爭，始終堅持捍衛國家安全和保守黨的秘密。就近代歌劇作品來看，《江姐》算是其中最為意義重大，最有藝術價值的一部民族歌劇。“江姐”用自己的音樂內涵，證明了自己的強大生命力。它經常出現在藝術舞臺上，從未被遺忘，并且不斷得到改進，同時戲劇中也加入了激烈沖突，樹立“江姐”的英雄形象[1]。

二、民族歌劇《江姐》的演唱特征分析

（一）戲曲唱腔特征分析

歌劇《江姐》中的故事情節源于四川，由此也使得該劇中蘊藏著豐富的川劇元素，表現出明顯的地方民歌特征。如《我為共產主義把青春貢獻》片段，就是借由川劇唱腔予以演唱的。川劇作為我國地方傳統劇種，是在遵循寫意的基礎上，以民族方言來實現作品的吟唱，以虛實結合的形式來進行歌劇表演，是我國非物質文化遺產構成內容之一。川劇聲腔類型多變，具體可概況為高、昆、胡、彈、燈幾種。其中，高為眾腔之首，典型代表有“一字腔”，不僅有助于提升藝術作品演唱的表現力和張力，同時還能夠將作品中的人物形象予以細膩刻畫。而昆腔則是在借由昆曲獨特風格的基礎上，輔以四川民族方言而形成的一種特殊川劇昆腔，從其應用來看，一般需要同其他腔體綜合使用。

以《我為共產主義把青春貢獻》片段為例，在演唱“春蠶到死絲不斷”中就采用了昆腔，節奏以慢板為主，意在營造一種寧靜而又婉轉的意境，在演唱過程中，要借由氣帶動聲調發聲，且應做到吐字歸韻，彰顯情感的強弱變換特征。“蠶”“斷”“風”等字在演唱時采取了高腔中的“一字腔”，使得樂句整體表現出適度拉長。又如在《共產黨里能人多》片段演唱中，同樣借用了四川戲曲中的快板，豐富了歌劇演唱的表現形式，有效彰顯了歌劇中人物的情緒變化特點[2]。

（二）板腔體結構分析

從歌劇《江姐》演唱中所采用的板腔體結構模式來看，主要涉及慢板、清板、搖板、中板幾種類型，而不同板腔體在不同片段演唱中的應用，造就了整部歌劇情感的波動起伏和豐富變換性，使得整個作品演唱極具情感魅力和藝術價值。

以《我為共產主義把青春貢獻》片段為例，在唱段的開始以相對較為緩慢的鋼琴彈奏切入主題，意圖呈現出一個舒緩、輕柔的前奏氛圍，且在“春蠶到死絲不斷”的演唱中，以4/4 中板，并輔以大量連音，使演唱在行腔走韻之間激情涌動。從“一顆紅心忠于黨”開始，情緒逐漸飽滿，速度逐漸加快，表現出熱情激昂的情緒，歌唱力度逐漸加大。通過一段主題鮮明、氣勢恢宏的鋼琴間奏激情宣泄，作品進入第二部分的演唱。從“久盼望神州輝映新日月”到“愿將這滿腔熱血染山川”，在這一段中，歌詞運用排比句，音樂流暢自然，情感深情真摯，逐步加強。戲曲中清板的演唱形式使唱與奏相呼應，達到很好的演繹效果。之后，音樂的節奏速度加快一倍，在以四分音符為一拍的一小節鋼琴伴奏有力的敲奏中確定了音樂節奏的基本形態。這部分采用戲曲中的搖板，“緊拉慢唱”的演唱形式貫穿始終。第四部分的音樂表現形式為“一板一眼”，從“我為祖國生”到“貧賤不移”，以4/4、5/4 拍予以交叉實施，與此同時，左手伴奏以四分音符為一拍做下行處理，而右手伴奏則展開上行漸強處理，兩者間的音域整體呈現出持續轉寬態勢，以此來增加伴奏力度，進而實現全曲演唱高潮部分的過渡，實現對歌劇江姐這一人物不屈精神的有效彰顯。此后，以同等力度并輔以5/4拍來演唱“赴湯蹈火自情愿”，借由中板表現方式來實現對歌曲流動性的進一步深化，從而營造出一種灑脫而又堅定的情緒轉變意境，再次將演唱推至高潮部分[3]。

（三）西洋美聲唱法分析

《江姐》各片段的演唱既使用了傳統的民族唱法，同時還引入了西洋美聲唱法，增加了歌劇演唱形式的多變性，極大提升了歌劇所蘊含的藝術價值和魅力。從歌劇演唱的起源來看，其最早興起于西方諸國，主要是借由歌唱來實現對故事情節的呈現，可以說是西方傳統古典樂的一大表現方式。歌劇《江姐》在遵循傳統民族歌曲演唱手法的基礎上，融入了西方美聲唱法，更凸顯了演唱音色的質感，豐富了旋律表現類型，使人們在不斷變化的旋律中獲得心理上的共鳴感。

以《我為共產主義把青春貢獻》片段為例，在唱段的最后，“我為祖國生、我為革命長、我為共產主義把青春貢獻”中的“我為”，通過借助西洋美聲的“豎唱法”，在找到頭腔共鳴的同時，把“我”字迅速立起來演唱，保持氣息流暢，喉頭穩定，突顯了聲帶的張力。尾句中“青春”二字音區偏高，要求演唱者喉咽腔、頭腔共鳴打開的同時胸腔、小腹和腰部的力量有效地運用，讓氣息保持通暢，保持全部向下沉的狀態。讓聲音變得更加豐滿，歌曲內容更加生動，讓人物塑造得更有感染力。這種美聲唱法的借鑒不僅突顯了歌曲的故事色彩，更渲染了人物形象的心理活動。演唱者才得以把三個“我為”的奉獻革命精神完美地展現出來。

三、民族歌劇《江姐》的演唱技巧分析

民族歌劇的演唱，一方面要著重關注歌劇內容所蘊藏的情感表述，即借由唱段來展現歌劇中人物的情感變動和形象特征，另一方面在于音韻、氣息等的應用。事實上，在民族歌劇的演唱過程中，要想實現音樂風格的多樣化，就必須注重多元演唱技巧的應用。《江姐》演唱技巧的應用具體涵蓋如下幾方面。

（一）拖腔技巧的融入

在民族歌曲的演唱中，拖腔技巧應用頻率非常高，所謂拖腔，又被稱為甩腔，指的是字尾音的延長。《江姐》歌劇演唱所涉及的拖腔片段廣泛，且拖腔的應用不僅提高了演唱本身所表現出來的感染力和共鳴性，還能夠提高歌劇演唱的飽滿度。以《江姐》中《我為共產主義把青春貢獻》片段為例，在“春蠶到死絲不斷”中，“斷”字為大拖腔，“春”“死”“不”等字為小拖腔，拖腔的應用還要求演唱者注重自身氣息的控制，要同行腔、潤腔予以綜合應用，結合歌劇所蘊藏的民族風格，彰顯江姐對革命事業的情感。又如，在“赴湯蹈火自情愿……”演唱中，“蹈”“火”“等”同樣采取了拖腔技巧，且不同拖腔配以不同唱速，使得整體旋律既婉轉又富有激情，生動地展示了江姐為革命事業奮斗至死的決心。尤其是“戰斗”演唱力度的把控，咬字有力，聲音具有一定的戲劇性張力，與結尾處的拖腔“只覺甜”形成對比[4]。

（二）混聲技巧的應用

歌劇《江姐》的藝術價值之一就在于其唱法上的新穎性，同傳統民族聲樂演唱技巧存在顯著的差異性，在《江姐》歌劇諸多片段中，均加入了現代說唱、流行唱法等，使得整部歌劇呈現出多類型共同融合的特質，而混聲技巧的有效應用，極大提高了歌唱聲音的通透性及圓潤度，也在一定程度上提高了歌劇多元變幻的藝術特征。如“第五代江姐”的扮演者王莉糅合了“美、民、通”的特立獨行“時尚美聲”相得益彰，她傳承而創新的藝術表演方式把“江姐”的神韻刻畫得生動深刻，有血有肉有情，展現江姐堅定革命意志中不乏溫婉柔情的性格。不僅如此，歌劇《江姐》演唱者針對不同的片段、句式結構等，對聲區展開了相應處理，意在凸顯演唱聲調的柔美和動聽之感。以《我為共產主義把青春貢獻》片段為例，該片段演唱中蘊含了豐富的音高式、阻音式及力度型潤腔技巧，既符合民族音樂對歌唱者“字正腔圓”的要求，又彰顯了獨特的中國民族音樂魅力。如“蜂兒釀就百花蜜”中，“就”字倚音的拖長，更彰顯了曲調的韻味感，而在“春蠶到死絲不斷”中，“不”字在演唱中通過借助阻音的潤腔技巧，進行bu-u-u-u唱法處理，極大地提高了演唱的韻味，使得整個句子唱腔表現出明顯的細膩性[5]。

（三）傳統板式的使用

傳統板式作為傳統戲劇的一大重要構成元素，在《江姐》歌劇演唱過程中的應用，能夠起到點睛之作用，不僅有利于提高歌劇演唱旋律的律動感，也有助于更好地調節演唱節奏、節拍，實現作品演唱感染力的不斷增強。以《我為共產主義把青春貢獻》片段為例，在前期的演唱中主要遵循慢板原則，著重強調音量、音速的平穩控制，意在表述真摯的感情，而中期的演唱，側重應用緊板，利用音量、音速的適度增加來彰顯作品內容所想要表達的激昂情感，彰顯江姐為革命寧愿粉身碎骨的決心。隨后，自“久盼望神州……”開始，板式逐漸開始演變為清板，意圖利用敘事唱法創設出一種抒情化的意境和氛圍，以表達江姐對中國發展的熱切期盼和堅定信心。“我為祖國生……”作為全曲的高潮，在板式的應用上主要以快板為主，無論是唱速抑或是演唱力度，均較之前部分更快、更強，且咬字更具備張力，注重唱腔的“快而穩”，尤其是在“百折不撓”的演唱上，整體唱速突然開始轉慢，而后又轉為快速，兩者間形成了強烈的對比，表達了江姐情感的波動和起伏。

（四）豐富的情感表現

歌劇演唱的目的旨在借由情感的表述來引發聽眾的共鳴感，歌劇《江姐》的創作中不僅蘊含豐富的民歌及地方戲曲特點，同時又引入了西洋音樂元素，由此使得不同的情緒要借助不同的聲音予以展現。如“一顆紅心忠于黨……”的演唱，要尤為注重情緒展現的飽滿度，在演唱語速的控制上，也應略微加快，后兩句唱詞的重復演唱情緒要步步推進，尤其是在最后“粉身碎骨”的“碎”字以五度音向上的跳進和“骨”字加入倚音的修飾，由此做由快漸慢的演唱處理，以此來彰顯江姐心系革命和寧死不屈的剛毅之情。又如，在“原將這滿腔熱血染山川”中，在演唱過程中咬字要始終保持強勁有力感，應借由氣息的支撐實現演唱力度的爆發，隨后在“染山川”時做收放處理，由慢唱逐步過渡到力度漸強，實現全曲演唱的一個小高潮過渡，彰顯江姐對祖國所表現出來的細膩情感和對美好生活的期盼。事實上，歌劇演唱必須深入作品人物的性格、情感中，只有對人物角色的定位及情感變化展開全面的分析，了解人物的形象特征、心理變化，才能對作品情感予以真實把控，才能在演唱中進行正確展現，從而釋放歌劇演唱的魅力[6]。

四、結束語

民族歌劇《江姐》蘊藏極高的藝術價值，無論是歌劇中所塑造的江姐形象，抑或歌劇的演唱技巧都值得人們去仔細推敲，深入解讀。而對歌劇唱段所展開的分析，不僅有助于人們深入了解《江姐》歌劇中所呈現出來的豐富情感，更有利于準確把控唱段風格特點，進而實現對民族歌劇演唱的傳承及發展。

參考文獻：

[1]李曉瑩.歌劇《江姐》選段《五洲人民齊歡笑》的演唱技巧及舞臺表演設計探究[J].戲劇之家，2022（30）：30-32.

[2]單文群，李勝男.論歌劇《江姐》的藝術特征[J].黃河之聲，2022（11）：48-50.

[3]王小桃.民族歌劇《江姐》中江姐唱段的創作特征及演唱處理[J].黃河之聲，2022（02）：111-113.

[4]周松林.淺論中國民族歌劇的傳承與發展——以歌劇《江姐》為例[J].黃河之聲，2021（03）：18-20.

[5]陳郁.民族歌劇《江姐》的戲曲性[J].四川戲劇，2018（11）：140-143.

[6]鮑雯羚.中國民族歌劇《江姐》的音樂藝術演唱技巧[J].北方音樂，2018，38（06）：94.