《肖邦練習(xí)曲》Op.25 No.1曲式分析及演奏技巧探析

摘 要：肖邦一生創(chuàng)作了27首鋼琴練習(xí)曲，分別收錄在Op.10中12首、Op.25中12首和Dbop.36中3首，本文從曲式結(jié)構(gòu)與演奏技巧角度出發(fā)對(duì)Op.25 No.1進(jìn)行分析，指出作品中的技術(shù)難點(diǎn)和演奏要點(diǎn)，期望對(duì)學(xué)習(xí)演奏本作品的演奏者起到一定的指導(dǎo)作用，能夠在學(xué)習(xí)和演奏時(shí)有更多的體會(huì)與感悟。

關(guān)鍵詞：肖邦；練習(xí)曲；演奏技巧；曲式分析

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）12-00-03

一、創(chuàng)作背景

（一）肖邦生平

肖邦（Frederie Francois Chopin，1810-1849）是19世紀(jì)上半葉浪漫主義時(shí)期鋼琴家、作曲家，波蘭民族主義樂派的先驅(qū)，在音樂史上有著重要地位。創(chuàng)作了大量鋼琴作品，如練習(xí)曲、敘事曲、夜曲、圓舞曲、波蘭舞曲等，數(shù)量多且不乏經(jīng)典，作品的音樂性與風(fēng)格多樣，因此也被世人贊美為“鋼琴詩(shī)人”。

肖邦的家庭為他提供了良好的音樂學(xué)習(xí)環(huán)境，他的母親本身也是優(yōu)秀的音樂家，擅長(zhǎng)彈鋼琴，而肖邦也頗具天賦，5歲時(shí)便在鋼琴上能夠獨(dú)自彈奏《波卡絲》，在家庭和老師的培養(yǎng)下，7歲時(shí)便創(chuàng)作了他的第一首鋼琴曲《g小調(diào)波蘭舞曲》，8歲時(shí)開始登臺(tái)演出，15歲時(shí)出版發(fā)行了第一首正式作品《c小調(diào)回旋曲》。后來(lái)肖邦進(jìn)入華沙音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，期間與音樂界的名人、文學(xué)家、詩(shī)人等廣泛接觸，也不斷打磨自己的鋼琴技藝。直到戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，肖邦離開祖國(guó)去了巴黎，他的藝術(shù)事業(yè)也逐漸有了輪廓。

李斯特等同一時(shí)代的音樂家也對(duì)肖邦有著極高的評(píng)價(jià)，也能看到在他們的作品中肖邦的創(chuàng)作風(fēng)格，而肖邦也同樣吸收借鑒同期音樂家的創(chuàng)作手法，使其作品更加豐滿富有詩(shī)意。

（二）Op.25 No.1創(chuàng)作背景

肖邦的練習(xí)曲分為Op.10和Op.25，兩部專輯中均有12首練習(xí)曲，還有Dbop.36中也收錄了三首練習(xí)曲。本文分析的Op.25 No.1是肖邦練習(xí)曲Op.25中的第一首作品，也稱“豎琴”練習(xí)曲，創(chuàng)作于1836年，肖邦曾這樣描述這首練習(xí)曲：“牧童因暴風(fēng)雨的來(lái)臨，躲避于安全的洞穴。遠(yuǎn)處風(fēng)雨大作，牧童卻若無(wú)其事地取出笛子，吹出優(yōu)雅的旋律。”[1]舒曼作為作曲家和音樂評(píng)論家這樣評(píng)價(jià)道：“你想象一下風(fēng)神愛奧爾的琴吧，它有一切調(diào)性，藝術(shù)家的手把這些調(diào)性編織成最奇幻的花紋，但又永遠(yuǎn)聽得出比較低的基調(diào)和柔和如歌的高聲部，這樣你就會(huì)得到關(guān)于他的演奏的一個(gè)近似的概念。”[2]可見，這首作品展現(xiàn)的是一種平靜美好的意境，兩邊聲部用琶音的形式共同形成和聲，在延音踏板的加持下，營(yíng)造出一種迷人的、朦朧的氛圍，高音部分的旋律則像是點(diǎn)綴在霧氣中的一盞盞明燈，構(gòu)成了優(yōu)美的旋律線條。創(chuàng)作這首作品時(shí)肖邦正在卡爾斯巴德與童年烏金斯基家族的瑪利亞一同度假，生活快樂、不受戰(zhàn)亂的紛擾，也因此該時(shí)期的幾部作品風(fēng)格都較為輕快柔和，是典型的浪漫主義風(fēng)格。

二、曲式分析

圖1 肖邦練習(xí)曲Op.25 No.1曲式分析圖

曲式分析是我們?cè)谘芯恳魳纷髌窌r(shí)不可缺少的過程。通過對(duì)曲式的分析能幫助我們快速了解曲目全貌，在此過程中也離不開對(duì)和聲的分析，并以此作為劃定樂句和樂段的重要依據(jù)。

圖2 主題材料

Op.25 No.1這首練習(xí)曲肖邦采用再現(xiàn)單三曲式寫成，本文中插入了完整的分析圖例（見圖1）。A段（1-16）為平行樂段，由a（1-8）和a’（9-16）兩個(gè)樂句組成，調(diào)性為?A大調(diào)，主題材料出現(xiàn)在a句中（見圖2），特征是高低聲部均采用分解和弦的形式構(gòu)成六連音，且六連音中的高音是重音；a句由主題材料發(fā)展而來(lái)，高音部分在分解和弦的織體中形成了一條旋律線條，從不斷強(qiáng)調(diào)屬音到短暫離開屬音再到第4小節(jié)徹底展開旋律，最后以屬七和弦到主和弦的終止式歸于平靜；a’句先是對(duì)a句的重復(fù)，在旋律上與a句基本一致，從14小節(jié)的后2拍開始轉(zhuǎn)向C大調(diào)，并再次以屬七和弦到主和弦的終止式進(jìn)入B段。B段（17-35）為合成樂段，由c（17-21）和d（22-35）兩個(gè)樂句組成，調(diào)性在c句從f小調(diào)轉(zhuǎn)到?A大調(diào)，在轉(zhuǎn)到D大調(diào)后進(jìn)入d句；c句高聲部保持主題材料的織體，低聲部從17-21小節(jié)變?yōu)榱耸忠舴目楏w，形成了6對(duì)4的形式，并且低聲部的高音也加以突出，形成了中音區(qū)的旋律線條，19-20小節(jié)對(duì)17-18小節(jié)進(jìn)行了模進(jìn)，也是在此處有了調(diào)性從f小調(diào)轉(zhuǎn)到?A大調(diào)，在21小節(jié)處出現(xiàn)了6對(duì)4變?yōu)?對(duì)5的變化，對(duì)演奏的要求較高；d句從22小節(jié)開始到27小節(jié)旋律從弱起的不協(xié)和的盤旋再到漸強(qiáng)的上行的徹底拉寬，在26小節(jié)達(dá)到第一次高潮，織體上保持主題材料的六連音形式，28到31小節(jié)達(dá)到第二次高潮，織體上低聲部再次出現(xiàn)五連音的形式，32到35小節(jié)第三次以半音上行的旋律達(dá)到高潮，織體上在低聲部將6對(duì)4和6對(duì)5交替使用以助于推向最強(qiáng)點(diǎn)，在35小節(jié)調(diào)性轉(zhuǎn)回?A大調(diào)，以完滿終止的終止式進(jìn)入A’段。A’段（36-43）為單樂句樂段，由a’’（36-43）一個(gè)樂句組成，織體上保持了高低聲部六連音的形式，和聲也變得更為純凈，不再使用離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)等手法，僅使用了主和弦和屬和弦的分解和弦，整句的情緒也從B段脫離出來(lái)，變得更加平靜，除了高聲部旋律給出的音和42-43小節(jié)高聲部的低音外，其他部分均隱藏于和聲之中，以主和弦的多次重復(fù)為尾聲的到來(lái)做鋪墊。尾聲（44-49）是由主和弦從低音區(qū)到高音區(qū)的往返四次的長(zhǎng)琶音和在中音區(qū)往返七次后以主和弦及其轉(zhuǎn)位構(gòu)成的和聲結(jié)束，46-47小節(jié)的分解和弦中出現(xiàn)了一定的起伏，但起伏前后從pp到ppp，整體上仍趨于逐漸消失的狀態(tài)，最后以柔和的波音全曲收尾。

三、演奏技巧

肖邦練習(xí)曲無(wú)論是專業(yè)學(xué)院的學(xué)生或是業(yè)余鋼琴愛好者均對(duì)其愛不釋手，不僅因?yàn)槠淠軌蛘宫F(xiàn)絕對(duì)的演奏技術(shù)，也因?yàn)樾ぐ顚?duì)其賦予了更多的情感因素，使其音樂性和藝術(shù)價(jià)值更高。在其二十余首練習(xí)曲中大部分都要求較快的彈奏速度，而這首Op.25 No.1雖然織體較為單一，但其同樣在速度上有著很高的要求，并且對(duì)于左手的訓(xùn)練也是貫通全曲，這在肖邦練習(xí)曲中是不多見的。下文將分析練習(xí)和演奏這首曲子時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的技術(shù)難點(diǎn)和演奏要點(diǎn)。

（一）技術(shù)難點(diǎn)

技術(shù)難點(diǎn)本文將從譜面工作和手指訓(xùn)練兩方面進(jìn)行分析。

1．譜面工作

在準(zhǔn)備演奏一首曲目前先要了解作曲背景，把握作曲人創(chuàng)作時(shí)的心境，對(duì)全曲的感情基調(diào)有基本的認(rèn)識(shí)。

在做譜面工作時(shí)不必急于識(shí)譜，可以選擇先觀察通篇的音樂術(shù)語(yǔ)和特殊注釋。由于音樂術(shù)語(yǔ)大部分采用的是拉丁語(yǔ)（由于英語(yǔ)發(fā)源于拉丁語(yǔ)所以有一部分寫法與英語(yǔ)近似），不經(jīng)過專門學(xué)習(xí)會(huì)顯得晦澀難懂，因此通過查詢書籍或者互聯(lián)網(wǎng)并標(biāo)記其漢譯是很有必要的，筆者參考的是G·亨樂出版的曲譜版本，比如本曲的速度“Allegro sostenuto”譯為綿延的快板，34小節(jié)的“appassionato”譯為熱情的、奔放的，42小節(jié)的“smorzando”譯為逐漸消失的，44小節(jié)的“l(fā)eggierissimo”譯為極輕快的、極溫柔的等。

識(shí)譜是譜面工作的最后一步。分手進(jìn)行識(shí)譜是最扎實(shí)、準(zhǔn)確性最高的方式，若視奏能力強(qiáng)也可以選擇雙手同時(shí)識(shí)譜，此時(shí)不必過多地關(guān)注強(qiáng)弱記號(hào)等標(biāo)記，把音和節(jié)奏彈對(duì)是首要任務(wù)，其次可以適當(dāng)?shù)仃P(guān)注連線和休止符等。識(shí)譜初期不宜過快，在開譜環(huán)節(jié)很容易出現(xiàn)被忽略的錯(cuò)音，在后期演奏時(shí)發(fā)現(xiàn)又需要花費(fèi)更多的精力去改正，往往得不償失。

2．手指練習(xí)

手指練習(xí)是我們演奏的基礎(chǔ)，而練習(xí)曲這一體裁能夠最直接地體現(xiàn)手指機(jī)能。肖邦練習(xí)曲對(duì)手指機(jī)能的要求非常高，也是很多鋼琴演奏者彈奏時(shí)的根本阻礙，對(duì)于想要演奏Op.25 No.1的演奏者也應(yīng)根據(jù)該曲的技術(shù)難點(diǎn)進(jìn)行訓(xùn)練。

這首曲目的核心技術(shù)點(diǎn)同樣也是貫穿全曲的織體——六連音，且左右兩只手需要同時(shí)對(duì)位演奏。手指訓(xùn)練和演奏時(shí)的觸鍵并不完全相同，訓(xùn)練時(shí)先應(yīng)當(dāng)分手慢練，給每個(gè)音足夠的下鍵力度，保證手指的下鍵感覺和每個(gè)音的質(zhì)量，手指1關(guān)節(jié)和3關(guān)節(jié)應(yīng)提供良好的支撐，手掌保持打開的狀態(tài)，手腕和前臂保證放松（自然下沉），右手的5指由于對(duì)應(yīng)了旋律部分需要額外施加力量（包括少部分1指和左手的1、5指），在此基礎(chǔ)上慢慢提速，提速時(shí)應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格按照節(jié)拍器規(guī)定的每一格速度，不宜一次提速過多，當(dāng)遇到臨界速度（不能完全控制好下鍵和手指狀態(tài)）時(shí)應(yīng)當(dāng)降速，從之前的速度重新練習(xí)，直至能夠做到在中速或較快速時(shí)不錯(cuò)音、不漏音。此后每次演奏前也應(yīng)當(dāng)在中速下保持幾遍這樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練，對(duì)于保持手指狀態(tài)有很大幫助。

（二）演奏要點(diǎn)

1．觸鍵

觸鍵是我們?cè)趯?duì)曲子有基本演奏能力后必須注意的一部分，不同的觸鍵方式能夠產(chǎn)生不同的音色，而不同的音色又有著不同的色彩，使音樂更加豐滿有張力。這首Op.25 No.1保持了肖邦練習(xí)曲一貫的快速?gòu)椬囡L(fēng)格[3]，但情緒上不同于“革命”“激流”等曲目。整體上來(lái)說更趨于平靜舒緩，觸鍵上不能夠有過多的顆粒性，即不能過多地使用指尖，下鍵速度也要一定程度上降低。再?gòu)闹黝}材料出發(fā)我們能夠看到右手聲部六連音的高音和其他五個(gè)音的觸鍵是完全不同的，高音部分形成的是旋律，而突出旋律時(shí)觸鍵需要使用指尖和指肚的中間部分，只使用指尖會(huì)顯得過于明亮，破壞和聲效果，只使用指肚則無(wú)法清晰地表達(dá)旋律，此外，高音部分基本上全部使用能力較弱的5指，所以訓(xùn)練時(shí)要更多的將注意力放在高音部分，保證正確地觸鍵，也要通過耳朵聽到的音色去要求手指，主題材料中其他的音觸鍵時(shí)則基本全部使用指肚，下鍵慢，手指需要盡量貼鍵，通俗地講，會(huì)有一種“摸琴鍵”的感覺，但“摸”不代表音是虛的，仍需要有足夠的力下鍵，控制好音量，與低音聲部共同構(gòu)成和聲，僅在42-43小節(jié)時(shí)1指的音需要像旋律部分的觸鍵一致；左手聲部是低音聲部，在觸鍵上則與右手聲部有共通之處，左手5指彈奏的是分解和弦的根音，在1小節(jié)、5小節(jié)等位置也要像旋律聲部一樣突出，同時(shí)六連音中的其他音則一樣使用指肚并且下鍵要慢，在17-20小節(jié)時(shí)也出現(xiàn)了1指類似旋律聲部的觸鍵。在演奏過程中往往會(huì)出現(xiàn)因?yàn)楸磉_(dá)強(qiáng)音量而選擇使用指尖快下鍵，或是因?yàn)槿鯖]有突出旋律，這需要演奏者在練習(xí)時(shí)嚴(yán)格控制手指，建議先分手訓(xùn)練，能夠把握尺度時(shí)再合手。

2．氣息

氣息是被演奏者忽略的最多的音樂處理，在適時(shí)的位置進(jìn)行呼吸能夠讓我們的身心和曲子更加同步，也能夠消除很多上臺(tái)時(shí)的緊張和焦慮。

一般來(lái)說，我們把呼吸放在樂句與樂句之間，遇到長(zhǎng)樂句可以再選擇其他呼吸氣口。在Op.25 No.1中，a句（1-8）開頭標(biāo)注了一個(gè)p（弱），并且第一個(gè)音是弱起，我們可以進(jìn)行一個(gè)深吸氣，將氣吸到身體深處，然后在演奏到4小節(jié)前兩拍之間慢慢呼出，4小節(jié)后兩拍時(shí)要為5小節(jié)蓄勢(shì)，可以在這里選擇再深吸氣一次，一直到8小節(jié)結(jié)束的過程中慢慢呼出。a’句（9-16）的呼吸方式與a句基本一致，但由于是第二次出現(xiàn)需要在情緒上更強(qiáng)一點(diǎn)，呼吸的深度也可以加強(qiáng)。進(jìn)入B段后，c句（17-21）中17-18小節(jié)、19-21小節(jié)是模進(jìn)關(guān)系，需要分別呼吸兩次但相對(duì)較淺，d句（22-35）中22-24小節(jié)為第一次高潮做準(zhǔn)備，可以在22小節(jié)時(shí)吸氣24小節(jié)末呼出，25小節(jié)前深吸氣保持至27小節(jié)換氣，再到29小節(jié)的第四拍再次深吸氣，并且因?yàn)槭堑诙胃叱彼晕鼩馕恢靡肯拢?1小節(jié)末時(shí)換氣，32小節(jié)到35小節(jié)是全曲第三次高潮也是情緒最熱烈的部分，需要深吸氣到最深處一直頂?shù)?5小節(jié)的fa出來(lái)以后再慢慢換氣。A’段情緒回歸平靜，a''（36-43）可以在37、39、41小節(jié)處換氣，尾聲部分需要再次深吸氣保持到48小節(jié)，在第三拍的休止符處最后換一次氣結(jié)束。

呼吸同樣需要進(jìn)行多次訓(xùn)練，大家在練習(xí)時(shí)可以在譜子上標(biāo)注出來(lái)氣口，想要在呼吸上深入了解也可以通過聆聽詩(shī)詞朗誦或者聲樂演唱等[4]。

3．踏板

踏板能夠幫助我們潤(rùn)色音樂，延音踏板提供強(qiáng)大的混響效果，柔音踏板能夠改善音色，而浪漫主義時(shí)期的作品對(duì)踏板的運(yùn)用也已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。肖邦的練習(xí)曲中為了營(yíng)造氛圍和壯大氣勢(shì)使用了大量的延音踏板，但如何運(yùn)用踏板是我們需要展開分析的。

在Op.25 No.1中只使用延音踏板，基本上覆蓋全曲，僅最后一小節(jié)顫音時(shí)不使用，要注意和聲變化時(shí)換踏板，且要換音后踏板否則會(huì)影響樂曲的連貫性。踏板在和聲穩(wěn)定時(shí)（如1小節(jié)、3小節(jié)和尾聲等）可以踩得深一些，在B段和聲不穩(wěn)定的情況下可以踩3/4左右的深度，大家可以自行處理，保證旋律聲部以及和聲的清晰即可[5]。

四、結(jié)束語(yǔ)

這首Op.25 No.1是肖邦非常經(jīng)典的一首練習(xí)曲，筆者通過自己的理解和感悟淺析了這首作品，希望可以或多或少幫助到廣大音樂愛好者和演奏者，能夠從中獲得一定的啟發(fā)，筆者也會(huì)繼續(xù)鉆研這首作品，繼續(xù)探究肖邦的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]林逸聰.音樂圣經(jīng)（上冊(cè)）[M].北京：華夏出版社，1999.

[2]A.索洛甫磋夫.肖邦的創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[3]趙佳楠.《肖邦練習(xí)曲》Op.10 No.9曲式分析及演奏技巧探析[J].戲劇之家，2023（01）：75-77.

[4]李恒.肖邦練習(xí)曲op25.no1的演奏探究[D].四川師范大學(xué)，2018.

[5]劉嬋.淺析肖邦練習(xí)曲op25no1《豎琴》[J].藝術(shù)大觀，2014（12）：90.