“意”與“象”：本土水彩符號化表現的藝術范式

摘 要：“意”與“象”凝聚著中國傳統繪畫的審美與意趣，是傳統美學的精神所在。在跨域文化語境影響下，中國水彩畫借力吸納西方水彩技法并發展傳統美學語言，形成借意造象，意造情，具有本土性水彩新范式。因此，應保持本土化、新式化、完整化，使得藝術創作趨近感性美和理性美的雙重矛盾情感變化，以構建中國水彩表現新定義。其中，在中西文化交匯的碰撞下，如何展現本土水彩符號化表現，實現其獨特藝術審美構建與轉換，是當下藝術創作發展面臨的新局勢。本文以“意”與“象”概念為基礎，結合蘇珊·朗格藝術符號論，從美學角度嘗試探析本土水彩符號化表現進程中的藝術新范式。

關鍵詞：意與象；本土水彩；符號化；藝術范式

中圖分類號：J215 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）12-00-03

在16世紀后期，西方水彩畫經意大利天主教士利瑪竇借部分水彩印刷品用作傳教初次傳入我國。之后，在清朝中期由宮廷畫師郎世寧結合中國傳統繪畫技法，以礦物質顏料為基，利用水和色的混合式技法創作，使得西方水彩初具本土氣息。水彩畫在歷經多次革新后，仍能透過作品表面發現其背后真實的水彩語言，無不透露出具有本土繪畫的筆墨語言、造型技法等。這離不開中國傳統繪畫與西方繪畫兩者在本質基礎——材料技法與觀念效果上有著異曲同工之妙。時至當下，水彩畫發展由單一到多元、窄眾到大眾、文本到符號的變化進程中，藝術家也在自覺更新藝術理念，梳理水彩畫發展的藝術范式，探索具有動態生命和藝術特征的新式表現路徑。20世紀中葉，受西方藝術符號論（Semiotics/Semioiogy）美學思想影響，中國水彩語言形式愈加趨向多元化，不再局限于借助媒介的融合與技法的多變，專注對創作者真實情感的挖掘，而符號化表現的新范式則賦予了本土水彩藝術新生力。[1]符號化表現使東西方藝術創作與符號的聯系變得更為細膩，作品也漸呈現出符號化的藝術特性，這與中國傳統美學思想“意”與“象”的美學本論又有著微妙的連接。

一、“意”與“象”與本土水彩概念析源

（一）“意”與“象”與本土水彩

“意”與“象”最為熟知的便是中國傳統繪畫中“意象”的解釋范疇，但又區別于兩者連接的本意，可謂意脈縱橫，境象迥然。“意”與“象”最初為兩個不同本義，《易傳》中提及：“圣人立象以盡意”借象表意。《莊子》中：“言者所以在意，得意而忘言”，大意為，不論是卦象之義，還是象形之言，其目的皆在于追求“意盡”與“意得”，區別在于客觀界象中觀察方式的不同，但無論兩者有何異同，都呈現著對“意”與“象”的辯證統一，人與物的變相存在。“意象”一詞最早可追溯至《文心雕龍·神思》中，劉勰第一次將“意”與“象”合為一詞：“獨照之匠，窺意象而運斤”，所倡藝術實踐以主體觀思客體象之義，結合意與象來實現的審美觀念。這種審美觀念的形成無外乎由本質的主客關系轉向情感變化，是將物、人、情高度結合的產物，從哲學角度來講便是經驗與超驗的結合。[2]這與張璪所言“外事造化，中得心源”的創作觀點不約而同，受物象影響，經主觀意識思維轉化，進而融合產生具有本質性感觸的“意”。而這種注重主體情感動態變化的審美意象便是屬于本時代所特有的本土文化符號。文化符號所代指的文化意象呈現的是對社會具備的教化功能，更側重于人的情感功能的意象被稱為審美意象，最早由德國古典哲學家康德提出：“意象”是對想象力的同一歸納，包含客觀象、主觀理性與感性等多種因素的結合性觀念。[3]

換言之，中國傳統繪畫文化所包含的藝術精神是帶有濃郁本土氣息的產物。不同時代、不同區域都具有不同的文化審美標準，所指的特定文化符號也顯現出審美意象在藝術創作過程中擔當的重要角色，這是促使中西方藝術交流并能產生共鳴的基石。就水彩領域而言，中國本土水彩發展過程中所呈現出對物象的本質研究在于藝術家所能觀照方式的不同。正如周繼善在《水彩畫的實際研究》中指出：“中國傳統水彩繪畫是借我國古時南宗繪畫的自由意識而成遠祖。”事實上，中國傳統水彩受不同文化語境影響所產生的適變現象更加反映其以形寫神，重在神意的本質，加之視覺造型與色彩語言的不同表達，所形成獨有的意構形、意造境的中國水彩范式，這就使得意象與物象之間存在的視覺形態變化為主導性因素。[4]

（二）本土水彩創作進程與觀念轉化

本土在繪畫和哲學中的定義不盡相同，其名出自《書經·多士》，即：爾乃尚有爾土，爾乃尚寧干止。意指在具有本地尚可安定勞作與休息，始于為適應當前所在環境的動態變化。在藝術領域中，本土強調對所處環境本質意識形態的繼承，摒棄母國意識環境的觀念，注重中國傳統繪畫語言的特性表現。[5]作為本土水彩藝術家，其創作活動要進一步辨清藝術與社會的關系，將藝術創作立足于本時代文化語境下，借客觀象形呈現本土本質。

中國本土水彩創作進程與觀念轉化大致分為四個時期。

第一時期，西方水彩傳入土山灣畫館。這是對西方水彩畫引介的萌芽時期，西方水彩畫傳入中國最初途徑為西方傳教士傳教、國外教正授課、國內學生留學研修。其中傳教奠定中國水彩畫最初創作范式。作為“中國西洋繪畫的搖籃”，此時的土山灣畫館備受關注，西班牙修士范延佐與意大利傳教士馬義谷將西方較為正規的教學理念和教學方法在當時借助宗教藝術進行傳授，這也是第一次系統展示繪畫的多種方式。[6]而后其弟子劉必振、陸伯都相繼成為土山灣畫館的繪畫頂流。之后，中國近現代著名水彩畫家鄭曼陀、丁悚、徐詠青等人均在此處學藝，這批學生經過留學和求學的進一步學習，其中不少成為中國近代美術教育的開拓者。

第二時期，新學開辦至20世紀60年代。這一時期中國水彩畫受本民族文化的浸染逐漸呈現具有本土化、獨特化、民族化的藝術風格，其表現的藝術觀念在諸多因素促進下開始轉變。20世紀初期，中國水彩畫嶄露頭角，但受限于時代政治、文化、經濟等多方因素，水彩畫教學僅作為一個小眾學科存在于新學教學課程中。處在這被動的環境下，仍有一部分老輩藝術家劉海粟、徐悲鴻、倪貽德等人堅持在前線，悉心指導后輩青年，才使水彩畫在中國繪畫中占據部分江山。在新文化浪潮下，越來越多有志青年開始奔赴西歐和日本，為的是學習先進的藝術理念和繪畫技法將其帶回國內結合本土國情實現自有的藝術教育和創作。中國本土水彩得到了前所未有的大發展，屆時產生了具有一定時代影響力的水彩畫家，如李劍晨、陳秋草、樊明體等人。在他們的治學下，中國本土水彩轉型發展成功，在構圖、色彩、用筆、畫面意境上都大膽融合水彩審美和中國畫表現方式，創造出一種以中學為體西學為用的創作新范式。這一時期水彩畫逐漸成為繪畫課程中的必修課程。

第三時期，改革開放至90年代的全國美展時期。這一時期，社會環境的全面復蘇加快了水彩畫的多向發展，伴隨全國各地水彩畫會和美協的相繼成立，水彩畫的學習在全國掀起巨大浪潮。同時，社會精神需求此刻得到巨大滿足，高等藝術院校和美協畫會開始陸續舉辦大型藝術展演和學術交流活動，這其中較為大型每五年一屆的全國美術作品展首當其沖，作為全國性重要展覽水彩畫借此得到全面推廣，優秀水彩作品更是反映時代所需的本土性藝術語言品質。隨著水彩創作隊伍逐漸壯大，在袁振藻、王肇民等人的不懈努力下，水彩畫的藝術特質轉型迎來高峰，由單一到多變，小眾到大眾，明確地呈現出時代元素在水彩畫發展中留下的印記。

第四時期，21世紀初至今。這一時期中國水彩畫發展迎來最高峰，在藝術觀念的革新和繪畫形式的多元等因素影響下，全國各地對本土水彩畫的探索都取得了驕傲的成績。形成了以王可大、陳流等人為代表的南部民族題材創作美；以李意淳、王紹波等人為代表的中部鄉土氣息創作美；以趙云龍、董熹春等人為代表的北部極域屬性創作美。同期，水彩創作理念也逐漸形成較為體系的評價標準，中國水彩本土化發展邁向新征程。

發展至今，中國水彩畫已有屬于自己的藝術語言和時代符號，加之國際局勢的發展，西方先進繪畫理念引入國內，與之產生具有交融趨勢的繪畫新范式，影響頗大的要數西方藝術符號論美學，作為其中的集大成者蘇珊·朗格將情感符號美學闡述得最為全面。

二、本土水彩創作符號化表現范式

符號時代的到來和東西方繪畫的符號化表現使得水彩畫家的視覺價值趨向發生變化，藝術家開始模仿和借用符號來完成作品。在本土水彩畫創作符號化表現的藝術探索中，藝術家嘗試構建出新的藝術表現形式和價值取向，試圖在符號轉化環節中傳遞不同強度的情感變化和運動軌跡，保留最初傳統式的繪畫性語言，探析符號化和繪畫性交融的新范式，以及關于物象與意象的思考。黑格爾曾在《美學》一文中闡述藝術符號的多方面問題，同時將各異的藝術種類比作不同特質的藝術符號，這就造成后續學者對藝術符號發展進行更深層次的探索，進而為蘇珊·朗格的藝術符號論美學的成立奠定基礎。在卡西爾前身符號論的基礎上結合弗洛伊德心理符號論，從全新視野出發，創立新符號理論，蘇珊·朗格對藝術哲學做出新定義，在《情感與形式》一書中指出：藝術是人類內在情感的創造性符號，是一種特殊的表象性符號，其目的在于將具有邏輯性表現功能的人的內心藝術符號借某種外在形式把所見物象呈現出來供觀者觀照。這種把情感、符號、物象、形式匯聚一體的內在驅動力成為朗格的理論核心之一。必然，藝術的創作往往是構建于某種客觀物象基礎之上的，加之藝術形式的轉化所顯現出的過程，實質上是對經驗符號的再轉化活動。[7]相較之下，藝術作品的誕生離不開藝術語言的符號化表現和內在情感運動，所構建出來的是人的意識行為活動軌跡，其決定性是情感認知的建構。而符號所轉化的藝術語言繼而改變了藝術形象的綜合結構，不同程度的扭曲、夸張、形變，使畫面呈現新的表現形式，水彩畫家以此為基礎把符號美學觀念融入中國傳統繪畫語言中，形成具有東方意蘊的當代新水彩。

誠然，在藝術創作中，藝術家將客觀物象的真實感和繪畫所呈現的復制性進行結合，探尋符號本身的美學價值，試圖在符號與本土水彩繪畫形式之間尋找一個平衡點。屆時，上文所提及的時代發展以求滿足人的精神需求，反映在人們對時間和空間的認識和理解上。這種創作的理解往往是建立在抽象性基礎之上的再造，藝術抽象性表現是與客觀感性物質來源的有機結合。[8]正是這種對藝術的再造才形成具有各方獨立色彩的繪畫語言，而本土性水彩真實地將情感與形式相融合，造就具有本民族性的藝術符號。同時，它也是一種不同于任何繪畫語言的特殊性存在，具有強烈的表象性和情感性。在中國本土水彩繪畫符號化創作過程中，姚波肯定了蘇珊·朗格的藝術符號論美學觀點，他認為：繪畫作為人類最古老的表達方式之所以在當今依然存在且高效而無法替代，在于其始終且永遠都是最貼近我們肉身感知的高敏銳度、高清晰度、高強烈度的直思表現。姚波的代表性作品《薄暮》以獨特的表現手法呈現其個性化符號語言，這種設定個體存在形式的符號化，標志著與個體的與眾不同，但通過淡雅色彩組合，縱橫構圖法則，剛柔繪畫筆法等諸多元素的組合，不難看出，它凸顯出個體生命特征的適應性和自我調節力。這種對藝術符號語言的認知度、親和度和包容度是常人所不能及的。畫面所構建空間與時間的雙向結合，借助空間透視法則，以流動性畫面肌理詮釋時間運動的速度性，有意地呈現出水彩符號化和情感性，通過特殊運筆走勢在畫面上留下對某種物象的粗糙感，造成物象輪廓的模糊感，似乎有意使結構輪廓邊緣化，詮釋其獨有的符號語言。同時，從符號中尋找本土水彩的水彩性和繪畫性，目的是發現符號背后傳達的情感取向，而紙張原有紋理與水彩媒介融合所形成的色性則正中符號化的本質，這種將時代運動與藝術結合的標準，造就具有深度內容情感表達的新范式。正如周剛曾強調藝術家作品中所呈現的繪畫形象其本質是以自然物象為基礎，拾取某種特質，這個物象可能是某瞬時、模糊的或無法觸碰的，并且可以是某種情況下偶然產生的象，再按照正確的視覺觀念轉化法則建構出屬于自己的視覺價值形象的方法論，形成特定的觀象，同時能夠包含特有的表現力和交互感，進而形成獨有的視覺符號語言。

三、結束語

在中國本土水彩發展過程中藝術形式的革新是對本民族語言的新探索，藝術家在不斷試錯和反駁的往返中尋找最適合的創作觀念和表現形式。這種內心純正的理解力是對形體、空間、色彩做出了最全解讀，這是去除了具象和抽象、寫實和寫意的保留最原始的鮮活藝術觀念，也是對客觀物質世界中觀察、感受、呈現的新范式。當代水彩藝術家不僅要擺脫繁雜物性的侵擾，汲取正觀念完善自我，還要接受時代語言的變化，適應新視覺符號的產生。中國本土水彩符號化表現正是建立在傳統繪畫語言基礎上向符號視覺貼近，這種對符號再現轉為個體情感的表現，再到符號元素形態的轉化，所呈現的藝術張力和語言承載的是對文化本質的探索、材料技法的傳承、繪畫理念的融合。本土水彩畫家只有深入探尋文化本身內涵，明確動向和方法，立足于本民族文化語境借助符號化表現才能認識到藝術發展的蓬勃生命，在時代道路中不斷超越。

參考文獻：

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