新金陵畫派三峽題材繪畫淺析

摘 要：1960年江蘇省國畫院正式成立，集中了一批當時江蘇畫界的優秀畫家。國畫院成為“新金陵畫派”的發源地。1960年秋，畫院院長帶領畫家進行了為期三個月的兩萬三千里寫生，此行新金陵畫派畫家寫生和創作了系列三峽題材作品。作品運用傳統筆墨表現現實生活，具有強烈的時代氣息，其表現手法和創作思想對其后的三峽題材繪畫產生重要影響。

關鍵詞：新金陵畫派；三峽；新山水畫

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）12-00-03

一、綜述

（一）新金陵畫派及三峽題材繪畫

1957年開始籌建江蘇省國畫院，1960年正式成立。國畫院的成立集中了當時江蘇國畫界的一批精英畫家，為“新金陵畫派”的形成和發展奠定了基礎。

1960年秋，由13位畫家組成的“江蘇國畫工作團”在院長帶領下進行為期三個月的兩萬三千里寫生，他們“開眼界、擴胸襟、長見識”，秉承“時代變了，筆墨就不能不變”的宗旨，通過寫生創作出了一批適應新時代的精品力作。江蘇省國畫院畫家以“中國畫傳統筆墨如何反映現實生活”為藝術探索的主題，通過寫生和創作作品描繪山河新貌，展現了中國畫的時代新風。此次展覽成為現代美術史繞不開的經典話題。這次展覽使得地處金陵的畫家在中國畫壇產生重要影響。以此為標志，“新金陵畫派”迅速崛起，成為中國畫壇最具影響力的繪畫流派之一。

（二）三峽題材繪畫

三峽是瞿塘峽、巫峽和西陵峽三段峽谷的總稱。整個轄區內，群山對峙，峭壁林立，古木參天，水流湍急，險灘峽谷雄偉壯觀，飛泉瀑布氣勢恢宏，構成了一座美妙綺麗的天然山水大畫廊，自古以來就吸引著無數文人慕名前來。

中國山水畫發端于六朝，成熟于隋唐五代時期，在千余年的發展歷程中，以三峽為題材的山水畫作品在20世紀之前似乎很少見到，直至近代偶爾才能見到幾張，如清代畫家袁耀的《巫峽秋濤圖》、近代畫家張大千的《巫峽清秋》等作品，雖都表現峽江山水的險峻奇崛，但相對于浩如煙海的傳統山水畫，其作品中山、石、云、水等仍是傳統法式。而以《長江萬里圖》為題的作品自古以來并不少見，如南宋趙黻《長江萬里圖》、夏圭《長江萬里圖》、明代畫家吳偉《長江萬里圖》等。這類作品基本都是以長卷形式平鋪展開，描繪萬里長江沿途的壯麗云山、幽谷山村、城鄉屋宇、江上風帆以及眾多名勝古跡點綴其間，畫面往往突出表現的是“江”與“山”，而不是“峽”。表現方式自然也是傳統的筆墨和構圖形式，難逃古人窠臼。傳統畫家自我標榜乘物游心的心境和超脫出世的人生境界，所畫山水畫也多是表現寧靜淡泊、超脫出世的境界追求。因此，我們可以看到，表現狂風暴雨或是奇險的寫實景色在中國傳統山水中少有蹤影。長江三峽奇峰異嶺、怪石凌空、峭壁斷崖、峰高灘險、水流湍急、輕舟飛渡，與中國傳統文人的林泉之志并不完全相符，這或許是峽江山水自古以來少有山水畫家以其作為創作素材的重要原因之一。

江蘇省國畫院成立后，進行了長達兩萬三千里寫生活動，三峽寫生也在其中。此行也為新金陵畫派畫家寫生和創作三峽題材系列作品提供了難得機會。此次的三峽之行，畫家感受頗深創作了很多作品，有《西陵峽》《出峽》《峽江圖》《三峽夜航》等。后又以此為題材創作許多三峽題材作品，如《三峽圖卷》《三峽行舟圖》《三峽燈》《峽江行》《三峽飛舟》《巫山高秋》《峽江輪船圖》《峽江峭壁》《峽谷輕帆》《三峽旅行所見》《三峽展新容》《西陵峽一角》《蜀江圖》等作品。

二、新金陵畫派三峽題材繪畫代表性作品分析

三峽題材系列畫中，《西陵峽》《三峽圖卷》最具有代表性，也是兩萬三千里寫生中最具有代表性的作品之一。在《西陵峽》這幅作品中，仍舊使用了作者常用的皮紙作畫，因皮紙墨色無論濃淡，效果都很細膩自然，又有紙質堅韌纖維粗、結構疏松的特性，用筆可以進行反復皴染，具有真實的煙云流動的效果，非常適合南方山水煙嵐清潤的特點。[1]用亂筆散鋒表現山石的結構，看似含糊一片、毫無章法，卻墨色淋漓、層次清晰。

《三峽圖卷》現存于南京博物館，尺寸為37.6cm×255.3cm，是于1962年在南京創作的作品。作品為全景式的三峽長卷，依據寫生團乘船過三峽，用炭筆勾勒寫生草圖。墨色渾厚蒼郁，用筆瀟灑飄逸中又不失細節變化。構圖上氣勢雄渾，山峰連綿而又氣勢恢宏。遠山迷蒙而又水墨交疊，在群峰頂端云煙繚繞，水汽蒸騰，能感到層層山嵐被迷霧籠罩，給人留下無盡的想象空間。整體半濕帶干，之后又用淡墨罩染，又有雨后濕潤的感覺。畫中水面并未處理，只在山石底部施淡墨輕輕皴濕染，并在留白水面施以點景，貨船、碼頭、橋梁、燈塔，點景以重墨點綴，使得畫面虛實相生，生動鮮活，充滿時代感和生活氣息。

而《川江夜色》這幅作品采用了中西結合的手法，在構圖上摒棄了傳統山水畫的表現程式，畫面左下畫了占畫面三分之一高的礁石，石上有朱紅色航標燈一盞，與之相對應的右端兩處較小的礁石上航標燈與近景遙相呼應。江面三處燈火，由大到小，由近及遠，燈光在昏暗中顯得鮮明突出，給人以希望，也體現了時代新意。[1]筆墨酣暢淋漓，靈動自然，尤其是航標燈的描繪，以破墨法描繪墨色相融，生動傳神地刻畫出航標燈在峽江暮色下熠熠生輝的藝術效果，開創了山水畫表現燈光之先河。[2]

《長江頌》為歷時六年的十六米長卷，高33.5厘米，長1627厘米，作者巧妙地將長江源頭到入海口沿線最具有代表性的景觀布局在一幅畫卷之上。從長江源頭皚皚雪山，到雄偉奇險的長江三峽、荊州水岸，從巍巍紫金山到秀潤的江南風光，全卷匠心獨運，近觀精細微、遠觀廣大。《長江頌》遼闊的境界和精謹的筆墨，既可盡精微，又可致廣大，造境遠看有勢，筆墨近觀有質，南北兼容，既有北宗之大筆闊墨，又有南宗之秀潤內斂，氣靜格高，筆沉意遠，故有評論者譽之“以其精心的構思、宏大的篇幅和細致的刻畫、獨到的筆墨，成為他一生高峰期的經典之作”。[2]

《西陵峽》畫中江水以留白為主，僅在近處以淡墨勾水。右下角重墨點綴巖石，對岸則是占畫面五分之四的高聳至畫面頂端的群山，其中，畫中一座最高大，幾乎占畫面一半大小，左下一座較低，后有云氣出沒。江中有輪船成行，遠處帆船數點。山上以中鋒為主皴筆較細，層層疊加疏密有致，遠山近山層次分明，生動自然。畫面在水墨基礎上略施青綠，僅在山腳和船體以赭石和朱砂提染，很好地體現了西陵峽的秀美。

《峽江圖》區別于傳統文人畫家，采用橫式構圖，畫中左側畫了占畫面大半部分的高山，右側以稍矮且參差錯落的側面山與之相呼應，山間皴筆呈橫勢粗細交錯，層層疊加，疏密有致。山腳略施淺色赭石，淡石綠山石伴以兩山之間縈繞的霧氣，似有峽江山水迷蒙之感。江面開闊，呈弧形向深遠處延伸，岸邊有朱砂色礁石，峽江中貨輪成行帆船點綴，通過峽江中的蒸汽輪船表現新社會的峽江風貌。在同時期的《瞿塘云起》作品中，構圖做了適當的變化，以豎構圖高遠法處理。畫中以垂直石壁為主，山脊呈“Z”字形延伸至畫面頂端。筆墨生動靈活，山石結構更加肯定深入。

《瞿塘峽下》是參加寫生團歸來后于1965年創作的作品。畫以峽江石壁為主，僅在下方空白江面上畫木船數艘，以夸張的比例突顯了峽江景物的典型特征，但并不給人以壓迫感，山石的處理繁密中有層次、空靈中有氛圍。此件作品也是作者畫風成熟后的代表作之一。作者20世紀70年代雖常寓居南京，不曾再次回到三峽進行采風，卻將記憶中的峽江兩岸的峰巒樹木、急水險灘和現代工業場景融為一體，通過反復醞釀，創作出多幅富有代表性的佳作，如《三峽之晨》（1973年）、《輕舟已過萬重山》（1976年）、《巫山高秋》（1977年）、《峽谷輕帆》（1979年）等。

在兩萬三千里寫生途中另一位作者創作的《蜀江圖》得稿于西陵峽，是較為成熟并體現出一定新意的作品，在四尺三開的生宣紙上豎構圖，畫面前景以左側峽壁狹長，右側則是占畫面近乎一半面積的大石壁，這塊石壁的紋路肌理更為豐富，作為作品的重點描繪對象，石壁以橫向紋理為主，層層疊疊把視線引向左側峽口深處的另一處被遮擋在第一層峽壁之后的一處峽壁，在山體的刻畫上略以虛化處理，以體現此處較遠的距離感，畫面最后一層以更遠處的虛化處理的遠山結束。這幅作品，以多樣的圖像空間設計和進逼現實的勾皴成為寫生團描繪蜀江的經典圖式。

創作于1962年的《巫峽高秋》，從畫面完整度來看，是一幅精心之作。這件作品構圖上與《蜀江圖》基本類似，技法也正是基于其前期實踐基礎，變得更加細膩入微和肯定扎實。畫面由左右兩側石壁擠壓出峽江，與《蜀江圖》不同的是左側占整幅作品一半以上的山崖變成畫面山石第一層，石頭上的結構細節每一處每一點都被刻畫出來，如山體下半部，上面繁密處用小筆勾斫連續排出，加以渲染，較為光滑的部分用細線豎向勾皴，體現出陰陽向背，巖石結構豐富多變。畫中云氣由右至左起伏延綿，與下方長江上下呼應。這幅作品，以近逼現實的勾皴和多樣的圖像空間設計，成為寫生團描繪蜀江的經典圖式。

《峽江》畫面為左起頂天立地至右近畫面三分之二的千尺石壁，以赭石打底朱砂點綴，上以墨點寫數人拉纖，巖壁之下兩艘木船上船工攬纖掌舵，淡赭墨勾激流險水，生動寫實。對岸遠山由右側高處淡墨虛筆畫出遠意。

《西陵峽》描繪的是西陵峽夜景，筆墨之間倒是有些宗其香的風貌，峽壁徑直用墨筆豎直畫出，水中倒影映襯著夜色，顯得玲瓏剔透，的確有一些新意，但在圖像空間上略顯得過滿，沒有引導出通透的視線。[3]1962年在南京創作的《峽江》，似乎更加寫實地描繪峽江地區的山石植被，作品中運用點法和花青色的點染、罩染以區別赭石色山石，營造出江面霧氣迷蒙的氛圍。

三、新金陵畫派三峽題材繪畫藝術探析

在20世紀50年代的繪畫創作中，表現生活的現實主義模式廣泛影響到各個文藝領域。在山水畫上的具體表現就是以真山真水和現實生活作為描繪對象，將傳統山水畫中的畫家理想境界轉變為結合現實的歌頌贊美。這些山水畫摒棄了傳統山水畫在“天人合一”思想主導下的可游、可居、可行、可望的自然理想追求，轉向了貼近人民大眾審美和生活的社會化傾向；畫中的人物不再是畫中象征性人物符號的點綴，也不再是溪橋策杖、抱琴訪友、漁樵耕讀的高人隱士，而是反映新時代社會主義建設成為這一時期山水畫中的主要題材內容。建設題材山水畫的大量出現，一些富有時代氣息的生活圖像如航標燈、輪船、電線桿、高壓線、公路、汽車、火車、煙囪、水庫、電站、煉鐵爐等開始在山水畫中大量出現。

在傳統山水畫向主題性山水畫創作的轉換中，把帶有強烈時代印記的圖像符號運用到寫生創作中是比較普遍的做法。如在《川江夜色》這幅作品中表現的航標燈題材就是傳統山水畫中沒有表現過的。作者將立意之新和畫意之新大膽結合起來，畫出峽江暮色下的航標燈，突出了航標燈的象征意義。[2]

在《峽江圖》中，冒著濃煙的輪船、電線桿等都是傳統山水畫中不曾描繪或是忌諱的元素，而在他筆下統統被拿來入畫，且得心應手。那一艘艘冒著濃煙的輪船，是寬闊大江的一抹亮色；那一排排電線桿，感覺就應該和樹叢一樣長在山上。尋常畫家都是唯恐避之不及，但在他們筆下卻成了佳構杰作，是扎實的功力，是深厚的學養，也是對生活，對那個時代無限的深情。

在同一時期的新金陵畫派的創作中，如《鳳凰山鐵礦工地》描繪了人們在崇山峻嶺間采礦勞動的場面。作品以酣暢淋漓的傳統筆墨大膽揮寫云山草木，與以精工筆法描繪的建設工地上的房屋、煙囪、汽車、采礦機車、電線桿等現代化元素形成了寫意與工細的鮮明對比，即描繪出露天開采后煤山重重疊疊的畫面。《鋼鐵捃拾集》這套寫生冊，是以煉鋼工人和鋼廠機械為主要描繪對象的[2]，著重在畫面空間中處理虛實關系，把鋼廠機械處理得張弛有度，這種題材顯然是傳統中國畫中沒有出現過的。這些作品主要是以建設工地、工業生產、農田勞作等社會主義建設題材為描繪對象，相較于這一時期的三峽題材的山水畫多是以表現山石、江水為主要題材。這也似乎為畫家留下了更多的筆墨表現空間。

四、結束語

三峽題材山水畫在當時形勢下，無疑已成為畫家較為自由發揮傳統筆墨的繪畫載體。這或許也是許多反映中國建設題材的勞動場景畫和革命圣地畫大多創作在1960年左右而三峽題材山水畫能夠延續至今的重要原因之一。

參考文獻：

[1]黃名芊.筆墨江山——傅抱石率團二萬三千里寫生實錄[M].北京：人民美術出版社，2005.

[2]徐鋼.亞明研究[D].南京藝術學院，2015.

[3]劉筱.丁士青研究[D].南京藝術學院，2018.