神話原型在當代戲曲動畫中的創造性轉化研究

摘 要：神話作為原型的意義比它作為素材的意義更深刻，隨著時代的發展，神話也呈現出一種新銳特色，戲曲與神話的融合在現代技術的加持下以一種獨特的形式傳承中國優秀文化。戲曲動畫不僅結合了戲曲這種綜合性的表演藝術，而且創造性地將神話元素與戲曲藝術組織在動畫中，呈現出神形具備的效果，滲透于動畫中的神話與戲曲元素也展現了新的藝術形式、價值觀念和審美特征，以富有時代特色的表演形式傳遞我國民族藝術文化，傳播中國聲音，講好中國故事。

關鍵詞：神話原型；戲曲動畫；創造性；民族化

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）12-0-03

中國動畫起步于20世紀40年代，在經歷了20世紀50-60年代的輝煌后一度沉寂。如今，隨著動漫全球風行的熱潮和制作技術的迅猛發展，中國動畫亦再度興盛起來。戲曲動畫取材于傳統戲曲，直接借鑒神話故事或戲曲的表現元素，以新媒體的動畫形式呈現兩種藝術的融合，創造出符合大眾審美的戲曲動畫作品。戲曲動畫中一個突出的表現特征就是對神話元素的藝術融合。

神話是原始人民通過幻想以一種不自覺的藝術加工方式對自然現象和社會生活所做的形象描述和解釋，表達了先民征服自然、戰勝自然的強烈愿望和積極樂觀主義精神，反映出神話是基于現實而又超越現實的題材。由于原始社會生產力水平落后，先民的認知有限，傳播神話主要是靠口耳相傳，所以中國古代神話大多不成體系，呈現出零散化、碎片化特征，古代神話篇幅短小、情節簡單，大多是對生活面的截取，因此在敘事中故事情節呈現出不完整性。神話不僅為戲曲提供了素材而且還傳播了審美思維，戲曲動畫融合了諸多神話元素，無論是情節結構、人物塑造、藝術表現方式還是主題思想的表達上都在神話的基礎上發掘出新的范例。

一、“口頭”敘事向視覺化演進

在敘事上，戲曲動畫在敘事結構中不僅十分重視故事的情節性，敘述的故事有頭有尾，情節跌宕起伏，而且還側重于細節的填補，超時空超現代的二元世界突破了神話單線式的結構敘事。中國古代神話承載著原始先民的思維特征，反映著原始人民的思想和愿望，但這種反映是不自覺的，體現為片段化、單一化與平面化。隨著社會發展，文學隨之0tS9MYehpdr17qRtzl4ntw==向自覺轉化，但神話思維特征仍可以在當今創作中被找到。在戲曲動畫中，敘事已呈現出相當成熟的面貌，其敘事基調、敘事題材、情節設置等方面或隱或現地顯示出神話文學的浪漫與豐富的想象力，并基于現實進行夸張變形的創造。如《大鬧天宮》中展現了孫悟空從石頭縫里騰空出世，到兩次大鬧天宮的過程，整個影片都渲染了一種浪漫的格調。在整個敘述過程中，矛盾沖突無疑是推動故事情節的關鍵因素，如《哪吒鬧海》取材于明代神魔小說《封神演義》，其中的哪吒形象是一個十足的反叛者，在這部影片中突出展現了哪吒與其父李靖之間的矛盾，以及與天庭的矛盾等。這時的矛盾沖突其實就多樣化且復雜化了。

文化發展終歸是隨著時代的發展而發展的，是基于社會現實變化而變化的。前些年的《哪吒之魔童降世》關于這一點的體現更加淋漓盡致。影片中賦予哪吒的是“魔童”這樣一個代名詞，而在哪吒和其他人的造型上也是別有深意的，哪吒的形象展現出來的是一種兇惡、放蕩不羈的頑童，相比此前的《哪吒鬧海》，這部影片更帶有一種現代價值觀念。“以丑為美”是文學作品中常見的表現手法，而故意對哪吒形象的丑化其實是想傳達出時代的情緒，以動畫的形式表達出富有時代特色的話語權早已突破了古代話本小說說書藝人口頭傳述的局限，而以一種視覺化的形式表達出更具體更鮮明生動的形象，因此也更容易引起大眾的共鳴。

二、時代特質中的民族化

在人物塑造方面，神話為戲曲動畫提供了豐富的素材，神話中的人物在戲曲動畫中接續了神話原型人物的某種特質并融合了時代特征創造性的轉變。“以形寫神”是戲曲動畫塑造人物的主要創作手法，要求對人物形象的塑造進行典型性設計，即人物外形不僅要有獨特性更要凸顯人物內在的精神品質。這種手法在戲曲舞臺上的突出表現為人物標志性塑造、標志性動作和唱腔。在動畫《西游記-人參果》中，師徒四人的扮相很有戲曲特色：唐僧接近小生扮相，滑稽且詭計多端的豬八戒為小花臉扮相，忠厚老實的沙僧為花臉扮相，孫悟空的扮相是傳統猴戲扮相的簡化，四個人物四種扮相反映出不同的角色特征。創作者通過對人物外形的刻畫，提煉出典型的形象特征，將形與神結合，把握住刻畫對象的個性化特征，塑造個性的人物形象[1]。再比如《天書奇譚》中的狐貍精女兒表現出傳統的京劇“旦”角臉譜：以白色水粉打底色，腮紅在鼻梁兩翼和眼睛上下朝外漸漸揉開，眼線和眉毛均為黑色，前額、鼻梁、下巴均為白色的基礎上，將“旦”角的特征明顯地表現出來，狐女的面部造型沿襲“旦”角臉譜繪制方法，即兩團胭脂紅暈染了兩腮以及眼眶周圍部分，櫻桃紅小口。“旦”角額頭上的貼片裝飾發型，經過縮小后形成她額頭上的劉海。原“旦”角造型的大眼被拉成細長的盈盈媚眼。此外，人物的活動也是充分體現了個性與共性，而其中提煉出來的是隱藏在戲曲動畫形式下的中國民族特色。

戲曲作為一種綜合性的表演藝術，不僅在人物形象的塑造中為戲曲動畫提供了借鑒，而且在背景音樂、語言描寫以及環境渲染中更表現出了特有的民族特色。這一點在早期的《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》中表現得尤為明顯。孫悟空大戰天庭眾將和哪吒析骨頭還父那段，影片中的音樂大量運用京劇鑼鼓，孫悟空在花果山對眾猴說的“孩兒們，打將起來”也故意把尾音拖長，不僅在背景音樂上而且在人物對白上也呈現出戲曲中角色的唱念做打，帶有明顯的京劇韻味。戲曲動畫作品在借鑒戲曲形式時也比較完整地保持了戲曲舞臺的形式風格，這主要體現在環境的渲染上。在《貴妃醉酒》中大量運用富有中國特色的水墨畫色彩，追求多色感、多角度描寫。采用中國工筆畫的裝飾描寫人物活動的亭臺樓榭，在富有中國畫的基礎上進行想象和聯想，表達情感，同時色彩皆被賦予了特殊的含義并有所象征，在特定的環境和時間中，以色彩表明貴妃身份和地位。傳統色彩能幫助在動畫設計中有效地運用傳統藝術，從而產生民族情結。

戲曲動畫運用動畫藝術創作的特性和規律，塑造出個性化、典型化的戲曲動畫人物形象，通過夸張變形、對比、簡化、突出強調等手法。以夸張變形為例，戲曲《白蛇傳》中的韋陀，用紅色飄帶樣式的背靠，符合其人物形象特點，也對人物的外形進行夸張和變形。《哪吒之魔童降世》中的太乙真人，體積大但是軟綿綿的，再加之夸張化的動作，使人物看起來滑稽搞笑。

再如，運用對比的手法刻畫人物性格特點，通過善惡、正直與奸詐等對比，塑造出對立雙方的性格特點。在中國古典戲劇作品中，人物往往非黑即白，臉譜化形象明顯，但在不少神話故事中，神話人物并非狹隘的善與惡。例如，二郎神的形象是孝順、善良、勇敢、反叛的，但在《西游記》的故事中他是與孫悟空對立的天庭的守護者，在《寶蓮燈》里他幾乎是一個反面形象，但其實他只是因為在非他主角的故事里擔當了對比者的身份，來突出主角的正面形象。

三、影像時代下傳統程式的熒幕化

戲曲動畫中的藝術表現方式更是對神話做了創造性的轉化，戲曲動畫中神話中豐富的想象，意境的虛實相生，夸張與變形的舞臺效果改變了神話口耳相傳的傳播模式轉向了視覺效應，迎合大眾的審美需要。

馬克思曾說：“古代各族是在幻想中、神話中經歷自己的史前文明。”這位偉大的思想家似乎在無意識中透露出神話的精神特征——幻想，同時，文學的早期形態又是在人民群眾的勞動中形成的，所以古老的中國神話呈現出“幻想——實踐”的精神。在漫長的文化發展過程中，社會發展與文學自身的演變都推動著文學發展，后一時期的文學是對以往文學的批判與繼承的基礎上發展而來的。神話作為原始先民的幻想，被戲曲一步步搬上舞臺進行演出，以此推之，戲曲中囊括著中國神話的精神與手法。如象征寫意手法的應用，最早在原始圖騰崇拜中初見端倪。原始社會人們以動、植物為自己部落的象征，傳遞出自己部落的文化與精神，以此區別于其他部落。象征寫意手法在戲曲中的運用，如《愚公移山》中“山”，既是故事發生地，同時又象征著壓在人們肩膀上的重擔[4]。在戲曲動畫中，象征寫意手法的運用則更數不勝數，如《大魚海棠》中，“鯤”一角取自莊子《逍遙游》，在影片中呈現出的是一條大魚的形象[3]。鯤，非池中之物，翱翔千里，無跡可尋。正如莊子《逍遙游》中“逍遙”二字，鯤即象征著自由，這是千百年來人們不變的母題，即追尋自由。同時，色彩在這部影片也中發揮著重要的作用。影片開幕，正如一幅美麗的中國畫緩緩展開，中國紅的元素在影片中隨處可見，如建筑中掛著的紅燈籠，正是“大紅燈籠高高掛”的傳統經典畫面。設計師也別出心裁，從小處著眼，運用許多中國傳統美學的手法，呈現出完美的寫意留白的特點，具有濃郁的中國特色。除此之外，《大魚海棠》中還能體現出虛實相生的藝術特點，借用椿、鯤、湫等形象打破時空的束縛，在現實與虛幻中任意穿梭，在有限與無限中體現意境[2]。

除此之外，原始早期文學形式呈現出“歌樂舞”三位一體的特征。戲曲的程式化表演對其繼承，對生活動作進行凝練和概括，“以歌舞演故事”即將載歌載舞的戲曲藝術、高度凝練的舞蹈化動作和戲曲音樂相結合，在舞臺上為觀眾呈現一場場視覺盛宴，戲曲動畫則是將這種凝練的程式化動作進一步凝練，巧妙結合音樂及空間呈現別具一格的舞美效果，如《半夜雞叫》運用民間小調凸顯出民族特色和民族風格。

四、“空間化”的傳承：二元敘事布局與空間結構的定型

戲曲動畫突破了戲曲的舞臺效果呈現出時空的立體性。新媒體和影視制作使得神話在戲曲動畫中有了視覺表現效果，突破了口耳相傳的模式，為神話的傳播發展提供了發展空間。神話故事中人物的活動范圍往往限于天地之間，因此空間上的留白為戲曲動畫提供了無限的故事空間。比如在《青蛇2》中，影片以小青救姐的軌跡為線索展現了多重空間交織的空間架構體系，無論是小青從古代穿越到修羅城，還是進入法海的雷峰塔的虛幻世界中再到現代社會，都特別注重寫意，四個世界四種色調營造出不同的故事氛圍，折射出人物的不同心境和遭遇，同時鏡頭的轉化和剪輯手法展現了飽滿的立體空間，如小青在雷峰塔中進入黑風洞和自己的心魔法海大戰就呈現出冗雜與破碎感[4]。

同樣，受現代傳媒技術的影響，戲曲動畫的時空虛構性更為突出，神話只是進行想象虛構，基點仍是現實世界，但是戲曲動畫幾乎脫離了現實而側重于在人的意識中進行夸張性變形、拼湊，所以戲曲動畫的場景切換十分靈活。在《大鬧天宮》中首先寫孫悟空從花果山到東海龍宮，后被誘騙上天，得知真相后返回花果山，這就為之后的大鬧天宮奠定了基礎，接著又寫了猴王與天兵天將大戰，最后畫面又轉換到蟠桃會王母娘娘沒請他，偷蟠桃盜仙丹回花果山擺神仙酒會，并被擒捉送到煉丹爐而后大鬧天宮，影片通過頻繁的時空轉換加上剪輯的加持使影片情節的戲劇性十分突出，具有震撼力[4]。

時空的虛構性。戲曲動畫中的虛構性是在借鑒戲曲舞臺的藝術舞臺和化妝虛擬性表現方式的基礎上形成的。戲曲動畫的虛擬情景是以戲曲景物圍繞人物規則來創作動畫背景的，必然會將戲曲的虛擬性舞臺意味帶到動畫的虛擬情景中表達。例如《三個和尚》的場景就借鑒戲曲舞臺效果，整個背景都是以紙的顏色作為底色，這類似于戲曲的舞臺空間，景物也是服務于人物表演的。

神話并不是憑空想象的，而是立足于實際生活，利用想象力進行再創造的一種轉化方式，這種創造性的轉化伴隨著戲曲動畫藝術的萌芽和發展而變得成熟，不斷在戲曲藝術創作中的各個方面發揮著作用。立足現實，利用現代傳媒、傳統戲曲藝術形式和馳騁想象、浪漫主義與詩意敘事等，使得中國以神話為題材的藝術作品、神話類戲曲劇目呈現出獨特的東方浪漫主義美學色彩，無論是從藝術形式上還是道德價值觀以及倫理上都呈現出特定時代的神話思維觀念。

參考文獻：

[1]李莘.戲曲動畫角色設計與戲曲元素把握運用[J].戲曲藝術，2011，32（02）：119-122.

[2]解巖.動畫電影《大魚海棠》的藝術特征研究[J].名作欣賞，2020（35）：179-180.

[3]吳楠.從《大魚海棠》看中國二次元動畫類型[J].長江叢刊，2016（23）：17.

[4]何梓華.戲曲動畫的神話思維研究[D].中國戲曲學院，2021.