淺談光色對戲劇情感傳遞的作用

摘 "要：當日常生活中人對“顏色”所產生的記憶原型映射到舞臺演出時，這些“顏色”便有了觀眾對演出畫面最初的情感聯想。光色是舞臺演出中“顏色”的重要組成部分，同時也是舞臺燈光造型的重要手段。影響光色傳遞情感的因素除了受燈具本身的內在因素影響，也會受劇本、觀演關系、舞臺布景等外在因素的影響。文章將舞臺燈光的光源顯色性作為光色傳遞情感的內在影響因素，劇本的規定情境與舞臺布景的物色作為光色傳遞情感的外在影響因素。通過光色的聯想以及光色之間的對比、光色物色之間的對比所形成的影調層次關系，闡述了光色作為重要的舞臺燈光造型手段將如何表達角色情緒、傳遞戲劇情感。

關鍵詞：顯色性；光色；對比色；記憶原型；情感暗示

中圖分類號：J814 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9052（2023）08-00-03

作為舞臺燈光設計三要素之一，與情感關聯最密切的舞臺燈光造型手段是光色。由此本文以光色為造型手段的切入點，以舞臺燈光對情感的傳遞為研究方向闡述光色是如何對戲劇情感進行塑造，同時如何將其準確地傳遞給觀眾的。將光色影響戲劇情感的因素分為內因和外因，通過完善內因完成戲劇情感框架的搭建，配合外因不斷地明確戲劇情感達到升華情感的目的，從而使觀眾與戲劇情感產生共鳴，完成戲劇情感的傳遞。

一、光源顯色性對戲劇情感傳遞的影響

在戲劇創作前期階段對燈具的選擇時總是繞不開的一個重要的指標就是顯色性。光源的顯色性是指光源照射物體時物體呈現色彩的視覺效果質量高低的評價。物體的固有色是以日光等基準光源作為參照［1］。因此光源的顯色性對物色的還原和情感的表達有一定影響。較高的顯色性可以使物體物色的呈現具有更加豐富的顏色細節。決定光源顯色性的因素是光源所能發射的光譜范圍，光源包含的光譜范圍越寬顯色性越好。

在現代的新編歷史戲的演出中，除了延續了戲曲的唱腔與身段程式化的表演外，舞臺設計優化了一桌二椅等傳統舞臺元素，使舞臺具有很強的可塑性逐漸形成了帶有中國戲曲風格特點的舞臺設計，從表演身段的程式化到舞臺設計傾向于詩化寫意風格來看，其所要表現的重點并不是突出景與景、景與人之間的關系而是強調角色的內在情感變化。結合戲曲演出中演員的妝面設計偏向臉譜化平面化，特別是武生演員不僅性格臉譜化服裝的顏色也十分鮮艷，而且在布光特點上也傾向于多光位低光比的無影布光方式，所以在人物布光上就要采用顯色性較高的燈具來保證角色面妝、服裝的顏色層次，從而達到突出人物的作用。例如，在昆曲《清明上河圖》第二場在曠野發生戰亂的場景下因為戲曲服裝顏色豐富且打斗過程演員空間調度較大所以使用大面積的區域白光進行環境布光，這時對燈具的顯色尤其是面光所使用的燈具的顏色性提出了要求，高顯色的燈具不僅可以使服裝顏色飽滿，也可以豐富角色面部妝容的層次。

顯色性不僅僅是對人物造型的塑造有影響，同時也會對布景環境的塑造造成影響。布景本身從造型上來說具有夸張的成分，在制作過程中為了滿足戲劇對規定情境造型的需求以及滿足在鏡框式舞臺空間下視覺審美的需求，都會對環境元素進行“提煉”與“歸納”，從而滿足布景的實用功能與審美需求。在對布景進行“歸納”與“提煉”的過程中就包含了對顏色的處理。“提煉”顏色是布景制作過程中配合立體造型或肌理制作的透視布景或使平面布景產生立體效果。“歸納”顏色是將舞臺作為一個整體統一對布景進行上色制作從而達到同一場景下布景道具顏色關系的和諧。舞臺燈光對環境元素的“歸納”則是體現在對布景顏色的忠實還原，使其可以統一在一個氛圍環境下，從而達到配合布景以假亂真的效果。因此，具有較高顯色性的燈具能夠最大限度地還原舞臺美術設計所要呈現的空間效果。

所以在創作的過程中，顯色性不僅是燈光對舞臺布景塑造的重要因素也是光色能夠準確傳達角色情感的基礎。不論是對規定情境的塑造，還是對角色情感的外化表達都需要燈具光源對物色的精準呈現。從而達到幫助導演及演員烘托劇情氛圍，配合舞臺美術設計強化舞臺空間層次感，精準地讓觀眾感受到戲劇所要表達的戲劇情感的目的。

二、光色聯想對情感的暗示

光色是重要的舞臺燈光造型手段，在舞臺演出中對顏色需求分為兩種：一方面是對劇本規定情景的還原；另一方面是對戲劇矛盾沖突氛圍的烘托。舞臺美術不可能獨立地進行創造，也不可能完全自由地選擇題材和表現形式［2］。同理舞臺燈光作為舞臺演出部門對劇本規定情景的還原即對應劇本所給予的提示根據現實空間的光色特點對舞臺進行布光。這種布光方式多依托于創作者對現實生活環境的觀察。對矛盾沖突氛圍的烘托更多的是對角色內心情感的塑造，這種心理空間的塑造可以是對角色內心情感的強化也可以是立場環境的對立。使用舞臺燈光對角色內心情感的強化時更多地考慮的是觀眾對顏色的記憶原型。所謂記憶原型，是人類對一切事物的最原始的記憶和聯想［3］。例如：紅色常常伴隨著喜慶的場景或是火光沖天的場景；金色常讓人聯想到神佛降臨或巨量財富；藍色則讓人想到天空或海洋等場景。燈光通過光色來調動觀眾對顏色的記憶原型使其與生活經歷對應從而達到情感傳遞的目的。人們對同一色彩的知覺印象，并不是恒常不變的，而是隨著色彩的對比關系的變化產生不同的知覺印象［4］。在使用舞臺燈光處理角色立場或環境對立時更多的是使用對比色強調角色立場和環境的對立，使用對比色不僅可以依托顏色表現不同立場也可以通過顏色表現不同立場下角色的內心狀態。但在實際的布光時不僅僅要考慮光色對觀眾情感聯想的調動，也要考慮光色對物色的影響，所以在實際的布光時要考慮以下兩個方面：其一是物體本身顏色的聯想；其二是戲劇沖突本身的情緒情感的聯想。關于布景物色本身的聯想分為兩個方面：

一方面，指對物體本身物色的強化或者補充。“強化”是指在原有的物色基礎上以相同的光色對物體的顏色進行強化，通常使用飽和度較高的顏色，多采用直接照明的方式布光。在舞劇《魯藝芳華》中為了突出演員手中的紅綢全場使用了紅色逆光對環境進行染色。紅色光打在藍色軍裝上，紅色的光被吸收后反射進入人眼相較于紅綢反射紅光更弱，所以就拉開了人物與道具布景的畫面顏色層次從而削弱了演員而突出了象征紅色革命精神的紅綢，旨在強調整體精神層面的情緒情感弱化角色個體的刻畫。“補充”是指在原有物色基礎上以不同顏色對畫面色彩層次進行的一個豐富和補充，例如在昆曲《浮生六記》中在陳蕓與沈復游園時的場景是沈復想象的夜晚燈會所以使用飽和度較高的藍色作為主基調以統一布景，弱化場景表現力體現夢境的朦朧。使用追光對角色進行強調，為了配合布景上的點光源使用了橙色側光對舞臺中景區布光以明確二人所在的花燈會環境。這樣布光不僅滿足了舞臺空間的虛實關系，也滿足了對沈復心理空間的映射，進而達到使用光色在對人物心理空間塑造的過程中完成了劇中規定情景的“補充”。另一方面，指對物體自帶的情感屬性或戲劇文本賦予其情感時對顏色的聯想。戲劇文本賦予的情感是指這一物體本身不具備某一屬性，通過劇本的鋪墊將這一物體賦予了某種情感。例如在四川人藝話劇《茶館》中舞臺布景是根據四川地方特色選擇了階梯狀布景以還原四川多山地的地域特點。在最后一幕中王利發自下而上走上平臺撒的紙錢，象征著不論你身處任何階層在這樣一個動蕩的環境下都無法逃脫被壓迫的束縛。同時撒紙錢是活人為憑吊去世的人的一種形式，而劇中王利發、秦仲義、常四爺一起為自己撒紙錢，為了強調這種活人憑吊活人的反差感，使用了低角度冷白色的光進行投射，使得劇中通過光影鋪滿了整個色彩單一的舞臺空間，同時低角度的光位實現了較大的光比反差形成了視覺沖擊，這種視覺感受所暗示的這種行為一方面是三人為人生做了祭奠，另一方面就是為行將就木的晚清政府送行。

關于戲劇沖突本身所表達情感的光色聯想分為兩個步驟：首先從劇本中找到戲劇角色的矛盾沖突，然后將這種矛盾沖突下角色的情緒放大到規定情境或時代大背景中去，從而達到表達戲劇情感的目的。這里的矛盾沖突所表現出的情緒指規定情境下角色與角色之間產生明顯的對立關系，從而使矛盾雙方的內心情境發生變化的情緒表達；戲劇情感是指劇本整體所要向觀眾傳達的情感。兩者是相輔相成的遞進關系，矛盾沖突所表達的情緒通過劇情的發展積累變化從而形成一個戲劇情感表達的總基調。這個總的情感基調是光色對情感表達的重要參考因素。例如，在昆曲《浮生六記》中陳蕓與沈復相見時，本應是歡喜的情緒，但整個劇本是以陳蕓、沈復的離去作為結局，所以在二人相會的時候沒有用喜慶的顏色去表達，反而是用偏冷的粉色去表現二人相見場景，并且在前表演區與后區飛紗布景之間安排了黑區，暗示了現實與臆想有著不可逾越的鴻溝也暗示了陳蕓的出現是沈復自己的臆想，他們的愛情注定無法有一個完美的結果。

所以，光色的聯想從視覺表現的角度來說有著掌控畫面層次、強化布景道具戲劇內涵的作用。從表達戲劇情感的角度來說光色對戲劇情感表達則更多的是通過對氛圍的烘托和對劇本隱含的特殊時代背景或特殊人物關系的情感的暗示。通過不斷的沉淀角色情緒、暗示人物關系幫助推動劇情的發展走向，不斷積累情感變化逐漸地將觀眾帶入規定的情境中，所以光色的聯想對人物情緒的變化起到暗示的作用，同時也為戲劇情感的傳遞搭建了基本的框架。

三、光的對比色對戲劇情感的塑造

情感作為舞臺燈光重要的設計要素之一，同時也是在劇目創作過程中確定畫面色調從而直接影響觀眾視覺感受的重要影響因素。在劇本中文字可以準確描繪角色情緒累積戲劇情感，其情感表達是明確具體的，呈現方式則是模糊的抽象的，簡而言之就是文字表達戲劇情感的手段有限，無法讓所有的觀眾產生相同形象感受，進而就有了“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的現象。只是通過文字和表演傳遞戲劇情感這對劇場這種封閉的空間演出來說形式上顯得單調，導演能調用的表現手段單一也會影響到戲劇情感的準確傳遞。所以需要舞臺設計部門將模糊抽象的文字描述變成具體的布景，舞臺燈光作為觀演關系溝通的橋梁，有節奏、有層次地將舞臺布景呈現在觀眾面前，從而將導演所要傳達的戲劇情感變得具體。光色作為重要的造型手段在其中主要通過以下兩種方式塑造戲劇情感：其一，通過色溫的冷暖對比幫助環境光區分角色空間關系（心理空間、現實空間）達到突出角色情感的目的；其二，通過顏色之間的對比關系來達到強調戲劇情感的目的。

在一場演出中對舞臺空間的處理大致分為兩種：現實時空、心理時空。現實時空的特點是布景與道具都最大程度地遵從現實生活的形象，使觀眾相信劇本所描述的規定情境。此時布光的方式也會依從布景特點如實地描繪時空環境。心理時空的特點是劇情由明場戲走向暗場戲，演員的表演傾向于解釋說明或情感表達，這時對演員的處理通常跳脫出現實場景轉入更加明確突出的時空環境中。這時的環境光通常是飽和度較高的色光。這時如果要對角色進行強調除了使用光的亮度對人物進行造型，還可以通過色溫的冷暖來區分角色和布景的前后關系。采用色溫的方式對角色進行塑造可以在保證亮度與角色造型細節的情況下更好地將人物光融入或抽離環境光。在冷色的環境光下使用較高色溫塑造人物時使用亮度飽和度的方式區分人物和環境；在冷色環境光下使用低色溫塑造人物則是使用了冷暖對比的方式突出角色，在視覺感受上來說在環境光是冷色的情況下低色溫相對于高色溫更加吸引人的注意，所以在冷色的環境光下使用低色溫所呈現的時空關系更加強烈，所表達的角色情感也更加強烈。

使用顏色關系對畫面層次進行塑造則是根據光色對比色與物色對比色的關系來對畫面影調進行塑造。（以下顏色對比均指光色與物色的對比）光色的對比色是“紅”對“青”“綠”對“品紅”“藍”對“黃”；物色的對比色是“紅”對“綠”“藍”對“橙”“黃”對“紫”。對比色能使參與對比的雙方色彩特征更加鮮明、強烈。這是因為在色彩的同時對比中，可產生使雙方相互排斥的視覺現象，使得同時對比的色彩雙方均能在人的知覺中形成向對方的相反方向轉化的特點［4］。物色與光色相同起到強化物色的作用，相反高飽和度的有色光打在不包含這一顏色的物體上時則會吸收光的顏色使物體變暗。所以可以用對比色的方法來強化一部分布景，同時弱化一部分布景來達到把控大的環境氛圍。這種對比不同于色溫所產生的對比，通常在使用色光時通常飽和度都比較高，色光所覆蓋的范圍較大。這樣做的目的是弱化角色形象而將更多的筆墨用在對戲劇情感的強化。因此，使用顏色對比關系傳遞情感的方式恰恰是“統一”。統一利用光色將不同的物色統一在一個光色環境下，使舞臺上的景與人空間關系融為一體從而將情感達成一致共同傳遞給觀眾。例如，舞劇《鐵人》中最后現代工人站在過去的煉油工場裝置上時，以紅色的逆光為人物造型主光源，全場環境光也是飽和度較高的紅色，這時所要突出的并不是個人的情感塑造，而是體現了鐵人精神的發揚，同時現代工人站在舊時代的工業場景里也體現了鐵人精神的傳承，正是這種艱苦奮斗精神的發揚與傳承升華了個人情感將其作為一種精神傳遞給觀眾。

所以色溫的對比所強調的是“對比關系”以達到空間的區分，從而突出角色進而強化了個人情感的傳遞；使用顏色對比所強調的是“統一”通過光色與物色的對比關系達到統一環境從而達到削弱個人情感強化集體情感的目的。色溫的對比通常使用個人情感的表達；顏色對比通常使用在集體情感的升華，是戲劇情感傳遞的高潮。不論是色溫的對比還是顏色對比其目的都是為了使處理畫面層次的手段更多樣，準確簡練地幫助演員塑造表演空間，傳遞戲劇情感。

四、結語

綜上所述光色從以下三個角度傳遞戲劇情感：光色所包含的情感是依托于觀眾對顏色的記憶原型，單從光色的角度來說完成的是為戲劇情感表達搭建框架的作用；從光色的對比角度來說，光色完成的是對個人情感的精準描述；從處理光色與物色之間的角度來說，光色完成的是對個人情感的升華，從而引起觀眾的情感共鳴，完成戲劇情感的傳遞。這三個方面相輔相成依托于劇本劇情發展的節奏完成戲劇情感的傳遞。

參考文獻：

［1］馮德仲．舞臺燈光設計概要［M］．北京：中國戲劇出版社，2007．

［2］劉杏林．從文學劇本到舞臺美術［J］．藝圃：吉林藝術學院學報，1986（2）：52-56．

［3］王宇鋼．充滿活力的舞臺燈光［J］．解放軍藝術學院學報，2012（4）：87-88．

［4］胡耀輝．視錯覺現象與舞臺美術的創作行為［J］．戲劇：中央戲劇學院學報，2006（1）：64-71．

（責任編輯：徐敬倫、麻彩鳳）