論作為表現和觀看方式的抽象

在背負了幾千年沉重的具象規范和傳統之后，20世紀的激進藝術家們發明了一個革命性的“新傳統”——抽象。盡管具象和抽象古已有之，但當代抽象迥異于以往。從1915年彼得堡的“0：10”至上主義畫展，到30年代巴黎的具體藝術，再到40年代后期崛起的抽象表現主義紐約畫派，直至戰后拉美的抽象藝術和薩格勒布以“新趨向”（New Tendencies） 為名多次舉辦的藝術展覽，我們可以毫不夸張地說，抽象藝術一波又一波地貫穿了整個20世紀，成為最具時代精神的主導藝術風格。20世紀80年代，抽象進入中國語境，顛覆了寫實主義一統天下的局面，重繪了中國當代藝術的地形圖。關于具象藝術及其理論，我們已有太多學術討論和文獻資源，但關于抽象的研究并不深入。站在21世紀新的時代地平線上，我們有必要回望并反思20世紀的抽象藝術。

一、何為抽象？

作為一個交互主體性問題，藝術家與公眾的關系在藝術史中極為復雜。達·芬奇曾說，眼睛是心靈的窗戶，所以藝術家的任務就是教導人們“學會如何觀看”（sapervedere） ①。然而，藝術家對觀看方式的創新時常不為公眾所理解，造成二者之間的抵牾和沖突。這種緊張關系在現代主義階段達到頂峰，馬克·羅斯科也身陷其中。他坦言：“藝術家難以接受其社會活動被社會不友好地對待。然而，正是這種敵意成為真正解放藝術家的一個杠桿。一旦藝術家從虛假的安全感和群體中解脫出來，他便可以拋棄自己過往在造型方面的積累，就像他拋棄別的東西一樣。”②這段話在表明社會對待藝術家之不友好的同時，又指出這種狀態對藝術家的解放作用。換言之，創造性的藝術家難免與社會公眾的常識和陳見相對立，而較之于其他現代主義藝術派別，抽象表現主義與公眾的緊張尤其突出。1943年，羅斯科與同道阿道夫·戈特利布在《紐約時報》上發表了一封公開信，解釋了自己與繪畫相關的幾個重要美學觀念：

1. 在我們看來，藝術乃是一個未知世界的冒險，只有那些有意冒險者才有可能去探索。

2. 這個想象的世界是不受束縛的，并與常識尖銳對立。

3. 我們作為藝術家的職責，就是讓觀眾以我們而非他自己的方式來觀看世界。

4. 我們熱衷于復雜思想的簡單表達。我們偏愛大的構形是因其具有確定的影響。我們希望再次強調圖像的平面。我們喜愛平面形式，因為它們可以破壞幻覺并揭示真。

5. 畫家中普遍接受的觀念是，畫什么并不重要，重要的是畫得好。這是學院派的本質……③

這五個美學觀念看似簡單，實則含義豐富。前兩條有關藝術創作的一般特性，道出了藝術創作是對未知世界的探索，且與人們的常識尖銳對立。第三條特別強調了視覺藝術家的重要功能，此即達·芬奇藝術引導人們“學會如何觀看”這一觀點的當代表述，他們堅信讓公眾以藝術家而非自身方式來看世界的重要性。最后兩點與現代繪畫的美學追求有關。這里我們不禁要問，羅斯科究竟想要公眾如何來看世界呢？換言之，他為公眾提供了什么新的觀看方式呢？

羅斯科前期藝術具有超現實主義特性，以關于紐約地鐵場景的系列繪畫最為重要，且從標題到畫面都有顯而易見的具象性。20世紀40年代中后期，他畫風驟變，隨著一系列實驗性作品的問世，逐漸形成獨具風格的抽象色域繪畫。不僅具象因素無影無蹤，畫面由不同色彩的若干矩形組合而成，就連標題的具象性暗示也被完全摒棄，要么干脆是“無題”，要么是“第X號”（No. X）。簡單表達、大畫幅、平面性、矩形色塊——這些新奇的藝術表現方式徹底終結了具象繪畫傳統。

具象（再現、寫實） 和抽象（非具象、非客觀、具體） 是人觀看世界的兩種不同方式。在人類早期的圖像起源中，既有豐富的寫實圖像，也有大量抽象符號和標記。之所以寫實后來成為西方文化的主導形態，一方面是希臘古典思想中按照事物本來面目看世界的傳統所致，如馬修·阿諾德的概括，“希臘文化至高無上的觀念，就是按其所是的方式來看待事物”④；另一方面與這樣的思想傳統所催生的模仿的美學原則有關，用亞里士多德的話來說，模仿乃人之本能，通過模仿我們一面在看，一面在求知，并斷定某物是某物⑤。因此，以模仿性的具象方式來觀看是人的一種自然傾向，它“按其所是的方式來看待事物”，與觀者的日常經驗相吻合。然而，抽象藝術則大為不同，它割斷畫與觀者日常經驗的紐帶，拒斥自然主義傾向，為觀畫造成障礙，這就把自然主義引導下藝術作品的“畫什么”問題，轉向了抽象藝術的“怎么畫”問題。20世紀初立體主義流行時，奧爾特加（José Ortega y Gasset） 就敏銳地感到藝術中抽象變形的革命性變化，他指出：

現代藝術家不再笨拙地朝向現實，而是朝與之相反的方向行進。他明目張膽地把現實變形，打碎人的形態，并使之非人化。我們能通過傳統繪畫中所描繪的事物想象性地交流，許多年輕的英國人可以和蒙娜麗莎相愛。但是，要與現代繪畫所表現的對象交往是不可能的。通過剝奪“生活”現實的外觀，現代藝術家摧毀了把我們帶回到自己日常現實的橋梁和航船，把我們禁錮在一個艱深莫測的世界里，這個世界充滿了人的交往所無法想象的事物。現代藝術家迫使我們即興發明一些溝通的新形式，它們全然有別于同事物溝通的慣常方式。……在我們時代內傾的藝術家身上，這些極端事物喚起的是派生的激情和特殊的審美情感。⑥

這段話對理解抽象藝術很有啟發性。奧爾特加指出，現代藝術家的基本取向與傳統藝術家全然相反，他們不再面向現實加以模仿，而是與之背離，轉向自己的內心世界。這一取向使得我們熟悉的事物在藝術中消失了，取而代之的是稀奇古怪的形象。這種將人的世界中常見的物象統統過濾掉的做法，被奧爾特加概括為“非人化”（dehuman?ization） 這一經典概念。如果說傳統具象藝術強化了人們對生活世界的感知和體驗，現代主義繪畫則徹底改變了這種習以為常的看畫方式，把我們帶入一個想象的陌生世界，阻斷了人們返回現實世界的通道，進而改變觀看方式，令人們去看那些“極端事物”，體驗“派生的激情和特殊的審美情感”。

回到羅斯科，我們可以看到，在他的抽象繪畫中，“人化”的具象已無跡可求，為阻斷觀者聯想到這些日常事物，他甚至用“無題”來命名畫作，旨在吁請人們擺脫常識束縛，去未知世界冒險，即他在公開信中所說的“我們作為藝術家的職責，就是讓觀眾以我們而非他自己的方式來觀看世界”。紐約畫派的另一位同道威廉·德·庫寧（Willem de Kooning） 的話則更為直白：一張人臉的素描不是一張人臉，而是一張素描⑦。傳統具象藝術借助模仿來再現現實世界，因此藝術如同一扇面向現實的透明窗戶，人們透過窗戶看到世間萬物，藝術的價值和意義高下要以再現得是否真實為判定標準，且判定的根據是現實物而非藝術自身。德·庫寧這段話的深意在于，當我們不再以人臉而以素描為根據去判斷一張人臉素描時，藝術的觀念也隨之出現轉變：素描的人臉之判定根據在于被畫者的面容，人臉的素描則轉向了素描的藝術表現方式。這一革命性的轉變把藝術從對現實亦步亦趨的具象性模仿和再現的桎梏中解放出來，賦予藝術更多的創新性可能，用“抽象藝術之父”康定斯基的話來說，“抽象的或非具象的或非客觀的藝術（我最想稱之為具體藝術） 不同于比較老派的表現形式，也有別于今天的超現實主義，原因在于這種藝術并不是基于自然或對象來創作，而是以各種不同的方式來自己‘發明’其表現形式”⑧。他還強調抽象藝術的出現是藝術史上從物質性世界向精神性世界的深刻轉變⑨。

接下來新的問題擺在我們面前，為什么藝術家不再按照古老的“自然主義”方式來描繪世界呢？是什么導致藝術家熱衷于藝術的抽象呢？搞清這個問題才能更深入地理解羅斯科的藝術作品。

二、為何抽象？

具象與抽象是人類視覺建構的兩種根深蒂固的傾向。正像蒙德里安所指出的，藝術中有兩種亙古不變且相反相成的主要傾向，“一種旨在直接創造普遍的美，而另一種則在于自我的審美表現，換言之，即人們所想、所體驗東西的審美表現。前者目的在于客觀地再現現實，后者則是主觀地呈現現實。因此，在每一件具象藝術作品中，我們都會瞥見、看到這樣的愿望，即僅借助彼此平衡關系中的形式和色彩，來客觀地呈現美，同時，也努力表達這些形式、色彩和關系在我們心中引發的體驗”⑩。確實如此，在漫長的藝術演化歷史中，具象與抽象在每個時代都存在著，但在不同的時代中，總是某一傾向占據主導地位，而另一傾向處于次要的邊緣地位。自文藝復興以降，具象始終是主導性的美學規范，牢牢地制約著藝術家們的視覺理解與藝術創構。但進入20世紀，抽象藝術異軍突起，轉而成為新的主導風格，終結了長達五百多年的具象藝術一統天下的歷史。為何在20世紀抽象藝術風起云涌，而具象藝術退居次席？這是一個極具爭議性的美學難題，從不同的角度來審視，會做出全然不同的解答。

率先對抽象做系統探究的是藝術史家沃林格，他認為抽象沖動起源于人對空間的恐懼。人有一種巨大的安定需求，這就導致人傾向于將外在世界的特定事物從其變化無常的偶然性中抽取出來，并盡可能地避免三維深度空間：“抑制對空間的表現就成了抽象沖動的一個要求。……所有藝術創作活動的目的就在于獲得那種被從空間中拯救出來的單個形式。”這種說法對抽象藝術在20世紀這一特定歷史階段中的流行缺乏考量，更像是對抽象藝術的一般性說明。與其相似的“風格遞變”說認為，藝術總是在不斷的變革和創新中演變，抽象藝術取代具象藝術成為主導藝術風格，不過是藝術史上經常發生的當代對過去傳統的激進反叛。現代主義藝術對傳統的態度發生了急劇的轉變，具象藝術不但導致藝術家普遍的“審美疲勞”，甚至成為藝術創新的顯著障礙。批評家阿爾弗雷德·H. 巴爾在20世紀30年代清晰地描述了這種境況：“在20世紀初，主導興趣幾乎完全顛倒過來了。在此前的五百多年里，對外部視覺世界的圖像征服業已完成，并以不同方式多次改進。但更具冒險性和原創精神的藝術家們已滋生出厭倦繪畫現狀的情緒。某種共同而強有力的沖動驅使他們摒棄了對自然外觀的模仿。”所以，20世紀的藝術家們不得不去尋找迥異于具象傳統的新路徑，而抽象藝術作為一種顛覆性的藝術新風格很快吸引了他們的注意力，成為爭相探索的藝術“新寵”。嚴格說來，這種解釋仍局限于藝術史一般規律的普泛化闡述，以無處不在的規律性現象來分析特定藝術史時段，似乎沒有說出抽象藝術于20世紀興起的特別原因。

與前兩者相比，一種比較有針對性的理論是“向內轉”說，它以自浪漫主義以來藝術的“向內轉”趨勢為背景，來說明抽象藝術在當代興起的文化根源。以賽亞·伯林指出：“浪漫主義的革命是西方生活中一切變化中最深刻、最持久的變化。”它終結了統治西方藝術上千年的模仿美學觀，將藝術的重心轉向了藝術家的內心世界和情感表現。前引蒙德里安的那段話即如是，具象藝術趨向于模仿性的再現現實，所以帶有某種程度的客觀性；而抽象藝術更傾向于藝術家的內心世界，具有顯著的精神表現性。從浪漫主義到現代主義，這個趨勢更加顯著，所以抽象藝術可以視作浪漫主義美學觀的當代體現。

與“向內轉”相關的又一種視角及其闡釋也值得關注，那就是所謂“藝術純粹性”的美學觀。抽象藝術之所以在20世紀流行開來，其實和19世紀下半葉出現并成為主流美學的藝術純粹性觀念密切相關。藝術純粹性的核心是藝術自在自為的自主性，這一觀念始于浪漫主義美學對音樂特性的闡發。在各門藝術中，音樂最不具有模仿性，其表現性一面在浪漫主義美學中被抬舉到至高地位，如沃爾特·佩特（Walter Pater） 所言：“所有藝術通常渴望達于音樂的狀態。”換言之，音樂被認為是一切藝術的理想狀態，其非模仿性和自主性啟發了造型藝術新的探索，于是，追求繪畫的音樂性便成為許多抽象主義藝術家的自覺意識，為此，繪畫自身的純粹性形式要素（諸如色彩、線條、造型、結構等） 得到彰顯。蒙德里安明確指出，藝術發展到當下有一個重要的變化，那就是它越來越突出“純粹的形式和純粹的色彩”，過去它們被遮蔽在對事物的模仿之中，如今卻被抽象藝術特別強調出來。簡言之，抽象藝術拋棄了模仿性的具象風格，使藝術從長久以來不純粹的狀態中解放出來，純粹性成為藝術的理想境界。

更有啟發性的闡釋，是將抽象藝術視為對攝影之威脅的抵抗。透視法被發明之后，西方繪畫愈發演變為在二維平面上制造三維深度幻覺的視覺游戲。攝影術于19世紀上半葉的發明卻使繪畫祛魅，光學的機械裝置和底板的化學反應取代了畫家的眼睛和手藝，攝影的再現場景比繪畫來得更準確也更便捷。毫無疑問，畫家用畢生精力為之奮斗的具象寫實技法，從敏銳的眼力觀察到精準的手繪技巧，從對光影的明暗把握到對物象的精細處理，都在照相機快門的“咔嚓”一聲前大幅貶值了。攝影的出現逼迫畫家思考：繪畫與攝影究竟有何不同？有了攝影繪畫還有存在的必要嗎？因此，如何超越攝影術這一難題逼著畫家另辟蹊徑，去探尋攝影所不能呈現的東西。

利奧塔就是從這個角度來思考抽象藝術的。他認為，這個世界自有了攝影之后就不再需要傳統繪畫了，攝影術以快速簡便取勝，繼續繪畫必須面對攝影的挑戰并做出令人信服的回應。于是，“繪畫成了一種哲學活動：繪畫形象的形成規則不是先定的，不是只等運用的。繪畫的規則更多地是探索繪畫形象的形成規則，就像哲學探索哲學語句的形成規則一樣”。這里，利奧塔指出了思考繪畫藝術的獨特思路。以往藝術家們天經地義地認定繪畫乃現實的模仿，藝術充其量只是一個再現事物的手段而已。但是，當攝影挑戰繪畫并有取而代之之勢時，藝術家們不得不反省繪畫的本質，繪畫便轉向了哲學，“探索繪畫形象的形成規則”。這樣一來，藝術家的關注焦點就不再是藝術以外的客觀世界，而是轉向了藝術自身，聚焦于繪畫所以為繪畫的根據所在。

這一轉變早在抽象主義繪畫出現之前就已初見端倪。19世紀是西方藝術史的轉型期，恪守寫實原則的法國畫家古斯塔夫·庫爾貝在1861年給友人的信中說道：“就繪畫而言，藝術只能是每個藝術家對具體可見之物的再現……對繪畫來說，從不會有抽象的、看不見的和不具形的素材。藝術想象就是去探索如何再現具體有形之物，從不會是去想象或創造那個事物本身。”然而三十年之后，庫爾貝學生輩的法國畫家莫里斯·德尼敏銳地覺察到藝術的深刻轉變：“我們應該記住，一幅畫在成為一匹戰馬、一個裸女或講述什么故事之前，本質上不過是以某種方式覆蓋了色彩的平面而已。”這兩種說法雖只隔三十年，其美學觀念卻有著天壤之別。如果說庫爾貝還著迷于如何畫好“戰馬”“裸女”或如何講好“故事”的話，那么德尼則一語中的地道出了繪畫所以為繪畫的真諦，并把目光轉向了色彩覆蓋平面的方式。這一顛覆性的轉變正是利奧塔所說的繪畫變為哲學活動的關鍵所在，并將何為繪畫藝術的重心從畫什么轉向了怎么畫。正是在這里，現代繪畫與攝影術分道揚鑣，走上了一條與古典模仿傳統截然不同的道路。據此，利奧塔進一步提出了一系列更為復雜的問題：

“現代畫家”們發現他們需要畫照片不能呈現的形象……他們發現自己需要呈現出某種按照“合法建構”不能呈現的東西。他們著手動搖所謂的視覺“已知條件”，為的是使人們看到，視界藏匿著因而必然有某種看不見的，僅僅用眼睛（國王） 所不能發現的而要用心靈（流浪漢） 才能揭示的東西。

……

不可呈現的東西是作為理念對象的東西，人們不可能展示（呈現） 理念對象的樣本、狀態、象征本身。……所以人們不能呈現絕對。但是人們能夠表明有絕對這東西。這就是一種“否定性呈現”，康德則稱之為“抽象的”呈現。從1912年起，“抽象”派正是在這種于可見中求不可見的幾乎不可捉摸的間接暗示中獲得源泉的。崇高就是這些作品所呼喚的情感而不是美。

這里，利奧塔深化了繪畫變為一種哲學活動的想法。當繪畫畫的不再是我們可以看到的東西（具象），而是我們看不見的東西（理念），它必然采用一種不同于以往的“否定性呈現”的方式，不是直接呈現理念，而是通過“于可見中求不可見的幾乎不可捉摸的間接暗示”。畫家的“主要賭注就是讓人看到可見中的不可見，接下來的工作才是‘培育’觀眾”。

因此，當我們面對羅斯科的作品時，那種期望在畫中看到可見之物的觀畫自然習性完全失效，他并不要觀眾看到日常可見的屋宇、人物、場景，而是要透過色彩及其形狀的組合變化感悟到隱藏其后的某種理念，即對人類命運的終極關懷。羅斯科對這一問題有獨到的省思，他認為，當代藝術走向抽象并不是逃避現實、回避對現實做出反應。相反，因為攝影每天都會記錄現實，所以藝術家反倒不必沖向相機鏡頭追逐之處。也就是說，不應是藝術家追逐照相機，而應是照相機追逐藝術家，藝術家的驕傲使他不愿成為自動裝置的奴仆。從這一角度理解現代藝術，人們會驚異地發現藝術家們發明了許多超越攝影的藝術觀念和手法。羅斯科特別提到野獸派畫家安德烈·德蘭（André Derain） 對明暗的獨特表現方式、達利發明的在畫上貼照片的蒙太奇技巧等，并得出結論：“如果說攝影讓現代人學到了什么的話，那就是作為繪畫目的的視覺外觀之復制的貧乏。”換言之，正是這種貧乏促使藝術家去探索更為豐富的其他藝術表現路徑，不再拘泥于和攝影在視覺外觀復制一事上的競爭。羅斯科從藝術家的切身體驗確證了利奧塔的看法，從一個獨特視角解釋了抽象藝術作為當代藝術之主導形態的必然邏輯。

羅斯科曾說，他傾向于用主體的深度體驗來看待藝術家的創作，某種情感強度和體驗深度誘使他去揭示表面現象背后藏而不露的形而上觀念。他特別總結了構成藝術作品的七類內在元素：對死之暗示、愛欲、緊張、反諷、機智和游戲、短暫和偶然、希望。他的很多作品都暗含了這樣的主體深度體驗，而這種體驗常常“妙不可言”，羅斯科甚至拒絕對自己的作品給出清晰的主題說明，他直言：“沉默不語即是非常精確！”比如《無題》（Untitled，1949，圖1） 將黑色、深紫色和綠黃色的色塊鑲嵌在檸檬黃的背景之中，中間暗色塊與邊緣亮色塊形成了尖銳的緊張，越往中間色彩越暗，構成了色彩反差性的動感過渡。更有趣的是，這幅畫的色彩并不是一律平涂，而是暗含了不同方向運動的筆觸，有深有淺地構成色彩微妙變化，尤其是下部綠色和土黃色的融合，可以看出是在土黃色的底色上又覆蓋了綠色，但又不是全面均勻的覆蓋，而是在若干區域顯出土黃底色頑強地抵御綠色覆蓋的抗爭。即使是中間部位的黑色，亦可清晰看出筆觸的橫向與豎向的運作，深褐色的底色不時泛出，與黑色形成了某種張力關系。這就是羅斯科蜚聲畫壇的著名技法——“染色法”。一些研究者指出：“羅斯科通過一層接一層地涂抹多層薄薄的油畫顏料，常使得底層的一些顏色透過色素的表層出現，從而實現了某種隱匿光源的效果。……他創造了一種似乎來自作品中心的內在光特質，這讓人想起倫勃朗那觸手可及的精神之光，倫勃朗是他非常欽佩的藝術家。羅斯科經常通過漂浮的薄薄的色彩層來增強內在光的這種效果。”此畫另一值得分析之處是色塊邊緣的處理手法，每一較大的色塊與另一色塊相交處均有或留白或交叉的過渡區域，參差不齊的筆觸或留白形成了色彩過渡的奇特效果，用他自己的話來說：“我是要運用柔和的邊緣，我想說它們是在制造氛圍，由此激發了一種對氛圍的反應。這是一種體驗，一種深度體驗。”這些特點都是欣賞羅斯科抽象繪畫時需要特別關注的地方，它們顯然有別于具象藝術作品的觀賞方式。

也許我們并不能明確地說出羅斯科的畫究竟表達了什么，因為精神觀念總是暗含其中并不直接顯現。但是，我們可以通過對畫面構成的諸要素和結構的觀看，逐步體悟到某種深邃的意蘊。或許還可以從羅斯科的自白中找到其作品意義的蛛絲馬跡：

在我們對空間的討論中，使用在主觀屬性上更具體的同義詞是有益的，比如深度體驗之深度，就是一種深入到越來越遠之物的諸層次的體驗。……我要說，所有這些都是一種表現方式，它表現出我們對或遠或近的事物的感覺依賴，這樣的感覺旨在建立一種真正的關系。因此，就對正面的、敞開物和所體驗到的外表之欲望而言，我想說我的畫作是有空間的。為了把它帶入我對人之親密的悟解中來，空間就在某種使朦朧的東西變得清晰的表現中，或使遙遠之物變得近在咫尺的形而上之中。

在繪畫中我一直回應的是這種掌控的清晰性，無論是在什么時期或是什么主題。作為畫家我想說，這里有我的世界所構成的東西：一定量的天空、大地和活力。把它們擺在桌上，讓我以同樣的距離觀察，不經編排就處于我理解力的掌控之中，它們就是眼睛或大腦，是充滿活力之精神的欲念、恐懼和渴望。

羅斯科是一個具有超越性精神的藝術家，甚至帶有相當程度的宗教信念。他非常癡迷于通過藝術來表達某種神秘的、超越的精神力量，因而藝術對他來說是進入更高的精神世界的通道。他早期對神話題材和悲劇性主題頗感興趣，1947年抽象風格成熟后，其藝術的神秘性和超越性依然突出。尤其是他抽象繪畫中巨大的矩形色塊，一方面是矩形邊緣過渡和交錯的朦朧性，另一方面是染色后的矩形色塊滲透出的某種神秘或神圣的光，隱含了他不可言明的精神旨趣。更有趣的是，矩形色塊呈現出某種在背景上漂浮的效果，既像是緊緊貼在色彩背景上的圖層，又像是可以離開背景色懸浮在空中的色斑。因此，在羅斯科的畫中，空間雖是二維平面性的，但這種色塊的疊加效果似乎又造成了空間遠退的深度幻覺。仔細品鑒《無題》，檸檬黃色背景并不是一個靜謐的、遠遠退去的色彩，相反，它有一種向觀者逼近的效果。畫面中央大塊的黑色矩形，則有某種黑洞似的收縮性。這種背景前凸和中心退縮的效果，構成羅斯科這幅畫獨特的空間幻覺。

以利奧塔的理論來闡釋，羅斯科的抽象繪畫是描畫不可呈現的東西。他以自己的眼睛去觀察，用自己的頭腦去沉思，表達了他所坦言的“充滿活力之精神的欲念、恐懼和渴望”。所以，對羅斯科來說，空間不是一個空的結構，而是充溢著精神的力量；色彩不是簡單的色相和色階，而是深蘊著欲念、恐懼與渴望；畫作的框架和矩形的構建也不是形狀的單純處理，而是某種精神力量的朦朧的具形，就是“復雜思想的簡單表達”。看似樸素的色彩與形狀，卻蘊含了深邃復雜的意涵。羅斯科多次說過同樣的話，“我不是一個形式主義者”“我不是抽象主義者”“我對顏色、形式和其他事物不感興趣。我只對表達人類情感（諸如悲劇、狂喜、厄運等） 感興趣”。羅斯科甚至認為，如果一位觀眾觀賞自己的抽象畫作時，只因畫面的色彩關系而受到感動，那么他顯然錯過了重要的東西。藝術家這是在告知觀眾，抽象的形式要素后面深藏的那些基本人類情感，正是抽象繪畫的精神內核。

三、如何觀看抽象？

抽象藝術作為20世紀的一大發明，顛覆性地改變了人們對繪畫的觀念，所以羅斯科自覺地踐行他作為藝術家的職責——讓觀眾以藝術家的方式而非其他的方式來看待世界。那么，人們該如何學會抽象藝術獨特的觀看方式呢？

回答這個問題最好的方法，就是去探詢藝術家們畫抽象畫的意圖或初衷。當我們去欣賞尼古拉斯·普桑的《日耳曼尼庫斯之死》（La Mort de Germanicus） 或雅克-路易·大衛的《荷拉斯兄弟宣誓》（Le Serment des Horaces） 時，畫作的故事性和人物場景表現吸引了我們的注意力，令我們也許忘記了這是畫作而非真實的歷史場景。與此相比，現代主義藝術家要做的事則被哈羅德·羅森伯格概括為“刪減的馬拉松”，即從具象的復雜性中撤離出來，去除可以去掉的一切不必要的東西，只留下某個或某些最本質的要素。這里不妨舉現代主義戲劇為例。波蘭戲劇導演耶日·格洛托夫斯基（JerzyGrotowski） 提出“質樸戲劇”的概念，就是要追問一個看似簡單的問題，什么東西是戲劇必不可少的？他解答這一問題的方法就是“刪減”，逐一去掉多余的戲劇行裝，比如舞臺、導演、服裝、道具、劇本、燈光等，最后他發現戲劇存在的最低條件是演員和觀眾之間感性的、直接的、活生生的交流關系，此乃戲劇所以為戲劇的根本所在。這種“刪減”到最后剩下的東西，才是戲劇獨有的，也是戲劇純粹性所在。在現代主義藝術時期，“刪減的馬拉松”發生在各門藝術中，造型藝術更是如此，抽象不過是這一“刪減的馬拉松”的一個結果而已。具象藝術以模仿和再現為主旨，必然會掩蓋其他造型要素，比如普桑和大衛畫作栩栩如生的人物場景在吸引觀眾視線的同時，也使他們自然而然地忽略了其藝術表現要素。格林伯格就一針見血地指出，古往今來的藝術家們都在追求以寫實幻覺來掩蓋藝術媒介的存在，抽象主義者則反其道而行之：“繪畫媒介的某些限制——平面外觀、形狀和色彩特性——曾被傳統的繪畫大師視為消極因素，只被間接地或不公開地加以承認，現代主義繪畫卻把這些限制因素當作肯定性因素，公開承認它們。”

貢布里希從另一視角深刻地揭示了造型藝術中潛藏的矛盾及其緊張關系：“很清楚，一幅畫或一尊雕像越是反映出自然的樣子，那么它對秩序和對稱原則的自動展示也就越少。相反，某個結構越是有序地加以安排，它對自然的模仿也就越少。自然主義方面的增多必然意味著秩序安排方面的減少。”這種說法揭示了藝術中固有的兩極，一極是“反映出自然的樣子”，另一極則是“秩序和對稱原則”的建構，二者彼此排斥，具象藝術趨向于前者，而抽象藝術傾向于后者。此外，夏皮羅也曾指出抽象藝術觀看方式的要義所在：“藝術觀念已從形象層面轉到了表現的、構成的和創意的層面。然而這并不像某些人所設想的那樣，意味著舊藝術屬于低劣的或不完整的，并受制于再現的要求，而是引入了一種新的自由，其結果之一是形式之欣賞和體驗的范圍更加廣闊了。”

如果我們去問羅斯科什么是抽象藝術的觀看方式，他也許會拒絕給出解答。每當有觀眾或聽眾期望他對自己的作品做出說明時，羅斯科總會非常警惕，在他看來，告訴觀眾如何來看畫以及去看什么，看起來似乎對公眾有幫助，卻易導致心靈和想象力的癱瘓，無異于過早地埋葬了藝術家，實際上非常危險。因此，他反對畫展中常見的各種介紹性前言和說明性文字，深信能夠擺脫陳規舊習的觀賞者會與藝術家心有靈犀，悟出抽象繪畫的個中三昧。

其實，以上所引的批評家和藝術史家的說法，已經清晰地揭示了抽象藝術觀看之道，那就是繪畫平面性上存在的各種造型性媒介或要素及其組合空間，以及隱含在其后的某種精神觀念或終極關懷。雖然羅斯科拒不闡釋自己的具體畫作，但他曾專門討論過抽象藝術中形的問題：

關于形：

它們是獨特情境中的獨特元素。

它們是一些具有意志和自己聲音之激情的有機體。

它們以內在的自由來運動，無須遵從或違抗熟悉世界中可能存在的東西。

它們與任何特定可見的經驗無直接關聯，在其中人們會認識到有機體的原理和激情。

在熟悉的世界里，這樣的戲劇性呈現永無可能，除非日常行為已屬于一種作為指涉超驗領域而加以接受的儀式。

在他看來，抽象藝術中的形不同于日常可見之物以及相應的視覺經驗，它們只存在于超驗領域中。由于羅斯科早期曾從事過戲劇活動，所以他特別強調繪畫的戲劇性。但是抽象藝術不同于具象藝術，其戲劇性呈現為關涉超驗領域的儀式。更重要的是，繪畫中的形依據內在自由運動，它有自己的意指和聲音，是充溢了生命力的有機體。換言之，我們對抽象藝術中的形的品鑒和賞析，就是進入一種非日常經驗的視覺性，換一種視角來凝視它們，將之作為有自身獨特性的有機體來觀賞，進而體驗到他所說的“形”背后所蘊含的意志、聲音、激情和原理。所謂“無須遵從或違抗熟悉世界中可能存在的東西”，正是抽象藝術的觀看之道。于貝爾·達彌施（Hubert Damisch） 則如此描述：“繪畫……被制作出來……阻止了觀者在繪畫的感官現實中構建一個想象的對象的沖動，眼睛不斷地被引回繪畫的構成元素——線條，顏色，平面。”從藝術創作的角度來說，藝術家不斷努力以達致畫面和某種藝術觀念之間的貫通融合，由此創造出特定的藝術作品。羅斯科這樣解釋自己的創作過程：“如同旅行是在時間中從一個點到達另一個點一樣，畫家工作的緊張在于走向明晰性：趨向于消除畫家與觀念、觀念與觀者之間的所有障礙。”從藝術欣賞的角度說，觀眾則是反向進行，先觸及特定的媒介和形式，爾后逐步把握到藝術家所要傳遞的特定精神觀念或終極關懷。

關于抽象藝術的觀看之道，夏皮羅曾以康定斯基為例做了非常精彩的論述。由于康定斯基堅信情感乃是個性的表現或精神的特殊能力，所以他總是選擇與其精神狀態最契合的色彩和圖形。這些色彩和圖形與客觀事物毫無關聯，均是從藝術家激動的幻想中自由地浮現出來的。“它們是從內心投射出來的具體證據，是其心緒內在性的具體證明，它獨立于外部世界。然而，心緒后面的外在事物可能會以一種被掩蓋或扭曲的形式重新出現在抽象中。最敏感的觀眾是同樣關注自己的人，他在這樣的畫作中不僅發現了自己緊張的對應物，而且發現困擾他的情感最終會釋然。”夏皮羅的這一說法道出了抽象藝術觀看的兩個要點：其一，色彩與圖形在抽象藝術中與客觀事物毫無關系，它們來自藝術家的內心世界，從其情感和幻想中外射出來，因而只對應于藝術家的內心世界；其二，敏于感性體驗的觀者可以在這些色彩和圖形中找到與其心緒對應的東西，并通過欣賞抽象繪畫而釋放自己的內心情感。用康定斯基的色彩理論來闡釋羅斯科作品帶來的感知和體驗，也許可以揭示觀看抽象藝術的審美特征。比如康定斯基認為，藝術中色彩的生理反應會上升到心理效應，所以看似簡單的色彩蘊含了豐富的意味。暖色向觀眾逼近，冷色則離開觀眾向后退縮。這就是他著名的色彩水平運動理論。他還有精彩的色彩聯想，諸如黃色的幾何形使人心煩意亂，刺激、騷擾人們，顯露出急躁粗魯的本性。隨著黃色的濃度增大，其色調也更尖銳，猶如刺耳的喇叭聲。再比如藍色是一種有深度的色彩，使人感到一種對無限的呼喚，對純凈和超脫的渴望。淡藍色給人以寧靜的感覺，深藍色則表現出超脫人世的悲傷，沉浸在無比嚴肅莊重的情緒之中。雖然康定斯基的色彩描述并不是針對羅斯科作品而發的，但作為色彩的一般美學特性的描述，它對欣賞抽象繪畫的色彩構成及其視覺效果顯然具有啟發意義。再加上不同文化對色彩的聯想亦有不同，而每個人對色彩的體驗還有個體差異，因此，欣賞羅斯科抽象作品一定會產生更多樣的體驗。

另外一個值得思考的地方是，羅斯科曾多次說到他傾向于創作大畫幅的作品，并坦言這是為了“復雜思想的簡單表達”。試想一下，一幅50厘米見方的作品與一幅3米見方的畫作相比，其效果是截然不同的。羅斯科對博物館的展陳很敏感，他注意到博物館的展壁通常又高又寬，巨大的展壁與畫作形成強烈的尺度上的對比，往往導致一種壓抑關系。尺寸過小的作品毫不起眼，與觀眾之間便不能形成某種親近關系，從而扭曲畫作的意義。所以他熱衷于大尺幅的作品和在展墻上相對擁擠的陳列，由此親近觀眾。“我懸掛了最大的畫作，必須近距離地首次面對它們，這樣最初的體驗就如同身在畫中。這很好地為觀者理解自己與畫作其余部分之間的理想關系提供了一把鑰匙。我還把作品掛得盡量低而不是高，特別是最大尺寸的畫作，通常是盡可能地靠近地板，因為那就是我作畫時這些作品的位置樣態。”這段話透露出羅斯科對觀看抽象藝術作品的一個重要思考——“身在畫中”，即讓觀眾接近畫作并盡力避免產生間離效果。因此，畫作呈現的理想位置和方式，應與藝術家繪制時的擺放位置盡可能一致，這樣就可以實現觀者與創作者的視覺體驗乃至心靈的契合，讓觀者進入藝術家的視角。羅斯科還提出過兩個有趣的想法，一是他要通過自己的畫作來創造一種藝術家與觀眾的親密關系。他直言：“我認為自文藝復興以來，小畫作像小說，而大畫作則像戲劇，人們可以用某種直接的方式參與進來。不同的主體需要不同的手法。”戲劇與小說的最大區別在于，小說是一種讀者的孤獨體驗，戲劇則是一個高度參與性的藝術樣式，除了劇作家、導言、演員的合作之外，還有賴于觀眾的參與以形成互動。由此可見，羅斯科的理想藝術形態乃是戲劇的互動性而非小說的孤獨體驗。二是他敏銳地意識到，制作大尺幅作品是尋找人們互動的精神基礎的一條路徑。他說道：“我畫尺幅很大的畫……恰恰是因為我想要的是親近和彰顯人性。創作小畫是把你自己置于你的體驗之外，把體驗視作一個立體視像或者用一個縮小鏡來旁觀此體驗。然而，當你畫更大的畫作時，你便是身處其中。這并非你所能掌控的事。”雖然抽象藝術往往不那么容易理解和接近，但像羅斯科這樣的藝術家總是在想方設法地拉近與觀眾的距離，形成雙方的互動交流，這是抽象藝術存在的根基。

四、抽象為何？

抽象的本義是撤離或撤出，這令其似乎遠離人們的現實生活，使得抽象藝術與社會的關系成為問題。然而，抽象藝術其實具有強烈的文化政治意味，是對社會現實某種形式的回應，許多著名的抽象藝術家都具有烏托邦取向和左派政治訴求。可以說，抽象藝術是以不同于具象藝術的獨特方式介入當代社會現實的。

20世紀初，從立體主義到至上主義再到抽象主義，抽象藝術家均以反叛性的先鋒藝術形式來應對當代社會的激變。從藝術內部的發展邏輯來說，立體主義有一個從塞尚后期印象主義發展而來的藝術脈絡；但從外部社會變遷來看，立體主義又是對當代科技導向下新的人類文明所做的藝術回應。有研究發現，立體主義起初對現代化和工業進步抱有樂觀態度，但第一次世界大戰中科技和機器（自動武器、坦克、大炮等）成為大規模殺戮的手段，現代化的幸福承諾頓時化為泡影。于是，立體藝術家們的樂觀愿景消失了，這也導致了立體主義的消失。從早期抽象藝術來看，蒙德里安就作為領軍人物提出過“走向從壓迫中解放出來的藝術與生活”的理念。他認為抽象藝術獨具特色，以其特有的方式展示了平等、自由與和諧，從壓迫中求得解放首先要推進藝術的解放，然后可以將藝術的平等、自由與和諧的純粹關系轉向現實的社會生活，“造型藝術表明，自由并不是彼此平等，而是相互平衡。在藝術中，形與色有不同的維度和位置，但它們價值上卻是相等的……藝術因其自由總是創造出其構成形式的某種相互均衡，由此顯示出人類生活對這一自由的需要”。以上兩個例證足以表明，抽象藝術家并不是“躲進小樓成一統”的逃避主義者，他們往往敏感于社會文化現狀并有很強的參與意識。晚近披露的美國聯邦調查局的文件顯示，羅斯科、戈特利布、艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell） 等六位紐約畫派的抽象表現主義藝術家，因他們同情工人運動的左派傾向和其他不同政見，在麥卡錫主義盛行時曾受到官方的嚴密監視。

抽象藝術與當代資本主義處于一種復雜的張力之中。激進的馬克思主義者安東尼奧·奈格里（Antonio Negri） 認為，當今資本主義社會已經徹底物化，成為一個完全人造的抽象世界：“如果資本主義的生產模式不再提供一個‘外部’，那么，人們只能在其‘內部’把握和思考。眾所周知，藝術已從具象轉向了抽象。”即是說，抽象并不是一種只發生于藝術領域的現象，毋寧說整個現代社會及其生產方式都趨向于抽象，所以“抽象是我們的自然。抽象是我們勞動的性質。抽象是我們生存的唯一共同體”。面對這樣一個急劇變動的世界，藝術家所要堅持的是藝術的獨一性世界的建構，因為“藝術在形式上和一種真正的、激進的民主一樣地敞開”。同時，藝術本質上是反市場的，因為它堅持獨一性而拒絕被還原為抽象的價格，所以對市場資本主義構成了一種政治經濟學意味上的批判，由此為獨一性的諸眾保留了一塊藝術享樂的領地。雖然抽象藝術的獨一性空間也許比不上具象藝術，但是實踐證明，抽象藝術家的創新沖動更加強烈，個性風格更加彰顯。同為色域畫家，羅斯科與巴尼特·紐曼（Bar?nett Newman）、卡爾·本杰明（Karl Benjamin） 全然不同，獨一性成為抽象藝術反抗資本主義生產方式和市場交換抽象法則的有效武器，藝術以其抽象之道還治資本主義社會抽象之身。夏皮羅則認為，在工業、經濟、國家日益組織化的當代社會和文化中，個體自我的衰落和隱退成為普遍現象，這反過來激發了抽象藝術家追求自由表達的強烈欲望，“通過繪畫的力量，這種自由是與和諧的情感、穩定的對立甚至非個人化關聯起來，以其完美的形式而普遍擴展開來，進入了尋常生活之中，成為每個人所擁有的東西，并與日常體驗密切相關”。夏皮羅是從資本主義社會對個性和自由的組織化壓抑來闡釋抽象藝術的獨特個性化功能，與法蘭克福學派以藝術來否定同一性的理論有異曲同工之妙。

具體到紐約畫派或抽象表現主義，還有一個特別的問題，那就是“二戰”后的美國進入了消費社會，一種典型的后現代藝術——波普藝術——正在興起，它不但與抽象表現主義相競爭，而且大有取而代之的勢頭。這兩種藝術思潮有完全對立的美學立場，抽象表現主義強調藝術的自主性和純粹性，而波普藝術則帶有明顯的媚俗性和消費主義意識形態；如果說抽象表現主義是現代主義藝術的最后一波，那么波普藝術則是后現代主義藝術的第一波。有研究發現，美國的抽象表現主義藝術背后還蘊含著某些清教觀念。顯然，清教的諸多道德原則與波普藝術的消費主義意識形態尖銳對立。比如，抽象表現主義對具象傳統中自然作為主題的拒斥，實際上與清教拒絕一切肉身崇拜的道德原則相一致。再者，清教強調內在心靈凈化和救贖的理念，也成為抽象表現主義強有力的內心沖動。這一點在羅斯科身上體現得異常顯著，他在抽象畫作中深切地表達了對人類基本情感及其命運的終極關懷。最后，抽象表現主義對既往具象傳統的質疑和批評，也與清教的反傳統立場相一致。

羅斯科對來勢兇猛的波普藝術一直存有戒心，對媚俗和消費主義意識形態也很鄙視，對自己所認定的美學觀念篤信不疑，所以他總是處在一種與現實沖突抵牾的緊張狀態之中。一方面他有恪守信念不退讓的品格，另一方面迫于各種壓力和生計考慮，有時又不得不有所妥協。但正是在這樣真實的窘境中，他做出的一些抉擇著實讓人敬佩。一個典型的案例是他為西格拉姆大廈的四季餐廳所繪制的系列作品。四季餐廳是紐約最豪華的餐廳，其與羅斯科簽訂的合同高達3.5萬美元，委托創作500—600平方英尺的系列畫作。然而，在羅斯科和妻子去四季餐廳用餐后，他發現那里的奢華環境與自己的畫作格格不入，并認為以如此高昂之價格用餐的人不可能真正欣賞自己的畫作。于是，他做出一個讓人驚異的決定：退回傭金并收回自己的作品。其實，這樣的想法早在他心中醞釀，他曾同一位作家坦言，餐廳是紐約富人們用餐和炫耀的場所，“我再也不會處理這件工作了，事實上，我開始相信任何畫作都不應該在公共場所展出。我是有意接受這個挑戰性的任務。我希望畫一些東西來破壞每個在那屋里用餐的狗娘養的人之胃口”，為了獲得他想要的壓抑效果，他特意使用了“比以前嘗試過的任何色彩都更為陰郁的深色”。1959年四季餐廳隆重開業，《紐約時報》稱：“四季餐廳在裝飾和菜單上都堪稱壯觀……墻上掛著畢加索、瓊·米羅和杰克遜·波洛克等現代天才的大量繪畫和掛毯”，但羅斯科的作品卻從中消失了。

羅斯科的抉擇使我們想起阿多諾在《美學理論》中的一段話：

更為重要的是，藝術是因其站在社會對立面而成為社會性的，只有作為自主的藝術它才居于這一位置。經由在其自身具體化為獨特的東西，而不是遵循現有社會規范并被判定為“對社會有用”，所以藝術只是通過其存在來批判社會，為此各種清教徒都譴責它。沒有什么是純粹的，也沒什么是嚴格按其自身內在規律來構建的，只有對總體交換導向的社會的墮落境況毫不含糊地批判，因為在此境況中一切都被他律性地加以界定。藝術的非社會性是對一個確定社會的明確否定。當然，通過對社會的拒絕，亦即通過形式法則的升華，自主性的藝術便成為意識形態載體。……藝術是通過其抵抗性的社會力量而維系自己存在的。

在這一著名的論斷中，阿多諾將“藝術的社會性”定義為和社會保持距離，擺脫現有規范，進而實現對社會的批判。羅斯科的個案似乎很好地說明了阿多諾所陳述的美學原則，他拒絕把自己的藝術作品當作象征著資本主義之奢華的餐廳裝飾物，拒絕為資本主義富人消費提供藝術氛圍，這一行為本身既是對不公正的資本主義的有力批判，也是對藝術自主性及其社會性的堅守。因為在資本主義社會中，一切都是他律的，一切均依照交換原則進行，所以不可能有什么是純粹的自在自為的存在。

耐人尋味的是，羅斯科等抽象主義藝術家又被塑造成“美國文化英雄”，他們創造了具有世界影響力的“紐約畫派”，使美國藝術第一次足以抗衡古老的歐洲，引領了西方藝術新的潮流，并使紐約成為全球當代藝術中心。他們也是波普藝術流行之前“最后的現代主義”藝術家，堅信藝術具有某種至高無上的獨立性和救贖力量，足以與他們所痛恨的滲透著銅臭的社會現實相抗爭。然而可悲的是，貪婪的資本主義社會利用這些“文化英雄”來提升資本主義的象征價值，反過來又使他們的處境愈加困窘和貧困。對藝術家來說，同樣面臨著“生存還是死亡”（to be or not to be） 的兩難選擇，或是被這個社會降服招安，或是頑抗到底。正是處在這樣的重重矛盾中，羅斯科給予我們的啟示才更加有益。