“八五新潮”的多重面向及其歷史轉(zhuǎn)型

在新時(shí)期文學(xué)四十多年的歷時(shí)演進(jìn)過程中，1985年無疑是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此前后，中國(guó)文藝界發(fā)生著深刻的變革，美術(shù)、音樂、電影、戲劇以及文學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，幾乎同時(shí)涌現(xiàn)出一股探索、創(chuàng)新的潮流。這一“全方位的躍動(dòng)”①常被稱作“八五新潮”。在文學(xué)領(lǐng)域，“八五新潮”對(duì)20世紀(jì)80年代及以后的創(chuàng)作、批評(píng)和研究起到了推波助瀾的作用。新潮文學(xué)和新潮批評(píng)不僅成為重要的文學(xué)現(xiàn)象，其審美趣味和價(jià)值觀念也構(gòu)成80年代末“重寫文學(xué)史”的基礎(chǔ)，形塑了90年代以降當(dāng)代文學(xué)的整體面貌。然而，隨著人文精神討論、海外新儒學(xué)和“左右”之爭(zhēng)的興起，思想文化界的分化和轉(zhuǎn)向清晰可見。在這樣背景下，對(duì)新潮文學(xué)的評(píng)價(jià)備受關(guān)注，研究者在“歷史重釋”問題上的“分裂”和“差異”，成為“再次敞開被批評(píng)家和文學(xué)史家縮略了的‘八十年代文學(xué)’”的契機(jī)②。

上海文藝出版社策劃和出版的“文藝探索書系”（以下簡(jiǎn)稱“書系”） 是20世紀(jì)80年代頗具影響力的一套叢書。編者希望將其打造成“當(dāng)代文藝變革的一個(gè)縮影，從中可窺探作家、理論家的心路歷程和精神狀態(tài)，了解他們思考的廣度和深度”③。這不僅深刻地折射了80年代中期獨(dú)特的精神氛圍，而且也與此時(shí)上海先鋒性的創(chuàng)作和批評(píng)密切相關(guān)。“書系”中的不少著作，如《性格組合論》《探索小說集》等，曾引發(fā)廣泛的討論，成為文學(xué)史或?qū)W術(shù)史上的經(jīng)典文本，為后來“重返八十年代”文學(xué)研究提供了重要參照。遺憾的是，研究者似乎很少關(guān)注“書系”本身。有的只是在注解中簡(jiǎn)單提及，如洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》在敘述新一代批評(píng)家的一個(gè)注解里，用不足百字的篇幅，將它與浙江文藝出版社的“新人文論”叢書放在一起，開具了一個(gè)極為簡(jiǎn)略的清單④。有的則將“八五新潮”置于80年代的社會(huì)語境中，結(jié)合上海先鋒批評(píng)的崛起及吳亮、程德培主編的《新小說在1985年》（上海社會(huì)科學(xué)院出版社1986年版），對(duì)這一時(shí)期文化中心南移以及上海作家、批評(píng)家所作貢獻(xiàn)進(jìn)行評(píng)價(jià)，更著眼于當(dāng)代文學(xué)思潮的宏觀流變，也未述及這套“書系”。正如孟繁華、程光煒在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》中所說，90年代末以來，由于從傷痕文學(xué)到新寫實(shí)小說的當(dāng)代文學(xué)史敘述框架逐漸形成，導(dǎo)致“對(duì)文學(xué)探索有貢獻(xiàn)的現(xiàn)象正在被砍削、刪減和遺忘”⑤。有鑒于此，為了對(duì)“書系”的價(jià)值做出客觀的評(píng)價(jià)，也為當(dāng)代文學(xué)在新的時(shí)代語境下的藝術(shù)探索提供有益的借鑒，本文嘗試將“八五新潮”放置在八九十年代文學(xué)的總體背景和走勢(shì)中展開探討。藝術(shù)探索是文學(xué)創(chuàng)新的內(nèi)在動(dòng)力，它關(guān)乎一個(gè)時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)及其精神狀態(tài)，無論如何都應(yīng)給予足夠的重視。

一、新潮內(nèi)外：觀念創(chuàng)新與時(shí)代要求

新時(shí)期開啟后，黨和政府開始“撥亂返正”，對(duì)此前的文藝方針政策進(jìn)行調(diào)整。于是，“五四”新文學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、俄蘇及西方古典文學(xué)等重新獲得了人們的肯定。與此同時(shí)，西方現(xiàn)代文藝思潮開始大量涌入，為文壇和學(xué)界開啟了豐富的思想寶庫，在方法和標(biāo)準(zhǔn)問題上造成了顛覆性的拓展與更易。在時(shí)代與歷史合力的推動(dòng)下，停滯多年的文藝觀念、創(chuàng)作實(shí)踐和批評(píng)研究重新躍動(dòng)起來。

以朦朧詩論爭(zhēng)為開端，歷經(jīng)現(xiàn)代派通信及人道主義和異化問題的討論，再到文學(xué)主體性和本體論相繼受到關(guān)注，新時(shí)期文學(xué)史上出現(xiàn)了多次引發(fā)轟動(dòng)的文藝爭(zhēng)鳴，它們既構(gòu)成新潮躍進(jìn)的線索，也顯示了知識(shí)界與主流意識(shí)形態(tài)同盟的裂隙。李陀將其視為新啟蒙話語和思想解放話語圍繞如何重建文化秩序的分歧，認(rèn)為前者試圖建立一套關(guān)于人的話語體系，以占有對(duì)人與社會(huì)及歷史關(guān)系的解釋權(quán)，而后者則著眼于構(gòu)建以“四化”為中心的政治、經(jīng)濟(jì)、文化新秩序⑥。這一裂隙也存在于主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)部，時(shí)任中國(guó)作協(xié)黨組書記的張光年與《文藝報(bào)》馮牧團(tuán)隊(duì)圍繞現(xiàn)代派的分歧，胡喬木與周揚(yáng)關(guān)于人道主義和異化問題的爭(zhēng)論，皆為例證。如果說上述分歧主要表現(xiàn)為改革開放“限度”問題上的觀念認(rèn)知差異，那么它的思想根源則是對(duì)時(shí)代主題和未來藍(lán)圖的不同構(gòu)想。像電影《天云山傳奇》開篇借男主角之口所說：“諷刺、挖苦，嘲弄我們生活里的某些現(xiàn)象，來表示自己的最新觀點(diǎn)，這些都是很容易的，能解決什么問題呢？”這不僅是國(guó)家對(duì)民眾的勸喻，還反映了“文革”結(jié)束后人們重建秩序的迫切要求。對(duì)于身處“廣場(chǎng)”的20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)來說，這關(guān)系到啟蒙能否真正落地以及在何種程度上得到實(shí)現(xiàn)的問題。

雖然在1985年前后，政治、思想領(lǐng)域的“撥亂反正”已告一段落，但文藝探索卻不能不受主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)約。這涉及“重現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的回歸問題。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則作為中國(guó)“社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的重要組成部分”，它在20世紀(jì)80年代的主要使命，是清除“瞞和騙”的文學(xué)所造成的惡劣影響，回到“講真話”或曰“客觀性優(yōu)先”的原點(diǎn)上重新出發(fā)⑦。這與當(dāng)時(shí)文藝主管部門對(duì)文學(xué)的要求頗為相契，因此，有關(guān)部門在召開的關(guān)于文藝創(chuàng)作、評(píng)論與理論研究的諸多會(huì)議（如1985年11月《光明日?qǐng)?bào)》召開的文藝家座談會(huì)，1985年12月中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研室召開的文學(xué)評(píng)論報(bào)刊工作座談會(huì)，1986年1月中國(guó)作協(xié)召開的創(chuàng)作委員會(huì)會(huì)議） 上都頻頻表態(tài)給予支持。當(dāng)然，其間也開始透露出如火如荼的文藝新潮處境之微妙。用南帆的話來說，“80年代使用頻率最高的文學(xué)術(shù)語仍然是現(xiàn)實(shí)主義。將現(xiàn)實(shí)主義形容為80年代文學(xué)的普遍常態(tài)，大約不至于引起太大的分歧”⑧。因此，不能用以后易前的邏輯設(shè)想現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的更替與超越，新潮文學(xué)也無法代表80年代的文學(xué)主體，否則就放大了新潮文學(xué)、尤其是新潮文學(xué)中先鋒文學(xué)的位置。而在文學(xué)史敘述中，過分強(qiáng)調(diào)先鋒文學(xué)也會(huì)造成對(duì)新潮文學(xué)內(nèi)部豐富性和復(fù)雜性的遮蔽。在這樣的視野下，我們才能理解高行健在《現(xiàn)代小說技巧初探》中謹(jǐn)慎地切割“技巧”和“現(xiàn)代小說”價(jià)值觀念之間的關(guān)系，徐遲在《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》中謹(jǐn)慎地從“四化”建設(shè)的角度為“現(xiàn)代派”尋找合法性，以及后來以形式主義傾向?yàn)榻裹c(diǎn)的“偽現(xiàn)代派”討論等現(xiàn)象。這些現(xiàn)象背后，其實(shí)是80年代整體文化生態(tài)、社會(huì)觀念形態(tài)和主流價(jià)值導(dǎo)向在共同發(fā)揮作用。新潮作家、批評(píng)家試圖以審美性和獨(dú)立性追求所謂的“純文學(xué)”，但正如“五四”時(shí)期出現(xiàn)了以審美價(jià)值為中心的“純文學(xué)”與“參與了現(xiàn)代知識(shí)的規(guī)劃和現(xiàn)代價(jià)值的構(gòu)造”的現(xiàn)代文學(xué)之間難以調(diào)和的矛盾一樣⑨，新時(shí)期文學(xué)也同樣面臨這一尷尬。當(dāng)80年代先鋒文學(xué)“開拓了一種異質(zhì)表達(dá)的空間”⑩之際，即便它宣稱自己“非政治”或“遠(yuǎn)離政治”，卻也身不由己地對(duì)彼時(shí)的政治作了文學(xué)表達(dá)。這一悖論使我們不能只從“純文學(xué)”的角度探討新潮文學(xué)的歷史演進(jìn)。“八五新潮”的發(fā)生、發(fā)展依托于改革開放特定語境下知識(shí)分子話語與主流意識(shí)形態(tài)形成的歷史合力，它是新時(shí)期文化秩序重建的重要參與力量，相比于其他文學(xué)思潮更富活力和開放性，也更具轉(zhuǎn)型的意義。

這樣說并不是認(rèn)為“八五新潮”與20世紀(jì)80年代文學(xué)形成了“斷裂”，而是說前者是后者有機(jī)而又特殊的組成部分。“八五新潮”之所以成為80年代文學(xué)中的“這一個(gè)”，在很大程度上與1984年底中國(guó)作協(xié)第四次代表大會(huì)上宣告的“創(chuàng)作自由”和“評(píng)論自由”的主張有關(guān)。吳亮曾談到，“1985年發(fā)表的一些作品，實(shí)際上在1984年甚至更早的時(shí)候就寫出來了，但由于種種原因，壓到這一年才發(fā)表出來”。文藝政策調(diào)整是新潮文學(xué)不可或缺的外部動(dòng)力，但當(dāng)時(shí)的文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)也為新潮文學(xué)提供了內(nèi)在基礎(chǔ)。新時(shí)期伊始，文學(xué)逐漸擺脫工具論和庸俗社會(huì)學(xué)的束縛，人學(xué)觀念再度張揚(yáng)并受到積極廣泛的關(guān)注。然而，關(guān)于新時(shí)期文學(xué)評(píng)價(jià)的分歧也日漸浮現(xiàn)。1986年召開的“中國(guó)新時(shí)期文學(xué)十年學(xué)術(shù)討論會(huì)”上，多數(shù)與會(huì)者贊同新時(shí)期文學(xué)是繼“五四”以來的“又一次意義深遠(yuǎn)的文學(xué)革命”和“起點(diǎn)與速度上都高于‘五四’的變革”，但也有人認(rèn)為這是“危機(jī)的十年”，并指出文學(xué)創(chuàng)作陷入了“沒完沒了地重復(fù)”。同年復(fù)旦大學(xué)召開的“新時(shí)期文學(xué)討論會(huì)”上，也有學(xué)者質(zhì)疑新時(shí)期文學(xué)的質(zhì)量，認(rèn)為“‘精品’不多，‘粗糧’過剩”，九百多部長(zhǎng)篇小說中“好的和比較好的只占10%左右”。正如王蒙所說的，在80年代中期，“對(duì)社會(huì)的激情，對(duì)束縛人的靈魂、束縛人的思想的抗議和得到靈魂的解放的歡欣”所造就的文學(xué)噴涌期已經(jīng)過去，文壇出現(xiàn)“噴涌之后的疲勞現(xiàn)象和新秀們積累不夠深厚的現(xiàn)象”。

不僅如此，讀者的審美趣味也發(fā)生了變化，他們不再希望通過文學(xué)宣泄情緒、撫慰靈魂，這自然影響到問題小說的生存及發(fā)展。在學(xué)者群體中，用19世紀(jì)人道主義思想來解讀中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、建構(gòu)文學(xué)現(xiàn)代性理論的作法也引發(fā)了不滿。這表明中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)80年代中期已然自內(nèi)部生發(fā)出強(qiáng)烈的探索吁求，促使人們考慮理論資源更新和創(chuàng)作路徑轉(zhuǎn)型的問題。在此情形下，以“三論”（系統(tǒng)論、信息論、控制論） 為代表的自然科學(xué)研究方法，以及文藝心理學(xué)、文化人類學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論被引入文學(xué)研究領(lǐng)域，新潮學(xué)者試圖借此重新理解當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)并闡釋重要的現(xiàn)象、征候。而“方法熱”引發(fā)的研究范式轉(zhuǎn)型，又由此及彼，進(jìn)而對(duì)當(dāng)代文學(xué)的總體架構(gòu)和價(jià)值觀念產(chǎn)生影響。1986年，劉再復(fù)《論文學(xué)的主體性》的發(fā)表引發(fā)熱議。幾乎同時(shí)，《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《收獲》等雜志集中推出了一批探索小說，成為文壇焦點(diǎn)。前者承續(xù)新時(shí)期的人道主義脈絡(luò)，后者則另辟形式本體的藝術(shù)空間，它們共同構(gòu)成了80年代中后期文學(xué)探索的兩個(gè)重要面向。

此外，還須提及20世紀(jì)80年代中期以后開始出現(xiàn)的文學(xué)市場(chǎng)化和通俗文學(xué)熱現(xiàn)象。不少學(xué)者注意到當(dāng)時(shí)文壇與主流意識(shí)形態(tài)之間的默契，藝術(shù)探索并未真正形成對(duì)主流價(jià)值的挑戰(zhàn)。如有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)制度在80年代有中興跡象，文學(xué)界通過建構(gòu)對(duì)“振興”國(guó)策及主流文學(xué)的認(rèn)同，形成了新的“正統(tǒng)”。但不宜忽視彼時(shí)社會(huì)語境正在發(fā)生顯著變化，即市場(chǎng)機(jī)制及大眾審美對(duì)新潮文學(xué)生產(chǎn)與傳播的影響。對(duì)此，研究者大多從先鋒轉(zhuǎn)型的意義上進(jìn)行解讀，但也有學(xué)者從新潮的“發(fā)生學(xué)”角度探尋文學(xué)與讀者、市場(chǎng)的關(guān)系。如楊慶祥就結(jié)合期刊在80年代中期改革后自負(fù)盈虧的背景，提出“讀者”作為“一個(gè)問題進(jìn)入了《上海文學(xué)》的編輯視野”，是推動(dòng)該刊提攜“新小說”的原因之一。程光煒據(jù)此提出京滬兩地的先鋒批評(píng)分別呈現(xiàn)“學(xué)院型”與“城市型”的風(fēng)格特征。這映射了都市氣質(zhì)和海派文化性格在“八五新潮”中的復(fù)蘇，譬如吳亮就認(rèn)為，現(xiàn)代都市的消費(fèi)主義文化和孤獨(dú)虛無的心理病癥，成為上海新潮文化的某種底色和隱秘動(dòng)力。

作為中國(guó)最早的通商口岸之一，上海自19世紀(jì)末以來就是新思潮的聚集地，也是革命文化的傳播中心。近現(xiàn)代文化史上負(fù)有盛名的《蘇報(bào)》《青年雜志》均創(chuàng)辦于此，左翼思潮更與上海有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。十里洋場(chǎng)又孕育出繁榮興盛的通俗文化和都市文化，形成了革命文化、啟蒙文化與商業(yè)文化熔于一爐的多元體。盡管這些特征在1949年以后“一體化”體制下受到壓抑，但海派文化兼收并蓄、開放多元的基因仍然綿延不絕地流貫于它的城市血脈之中。1986年“上海青年最喜愛的十本書”評(píng)選中，盧梭《一個(gè)孤獨(dú)的散步者的遐想》和卡西爾《人論》高踞前兩位，柯云路小說《新星》位列第三，瓊瑤小說更占據(jù)十中之三。這份調(diào)查顯示，雖然現(xiàn)實(shí)主義和人道主義在20世紀(jì)80年代中期仍有廣泛影響，但人們對(duì)文學(xué)的娛樂消遣需求正在快速增長(zhǎng)，與之相應(yīng)的自然是文學(xué)觀念的整體變遷。新啟蒙主義、主流意識(shí)形態(tài)和大眾文化構(gòu)成的思想背景初具雛形，新潮文學(xué)正是在多元文化的歷史空間中尋求突圍。

二、新潮圖景：多重面向與潛在裂隙

迄今有關(guān)20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，學(xué)界大致有兩種敘述方式：一種是按照在時(shí)間線索上次第出現(xiàn)的思潮，將文學(xué)史描述為由傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)以及新寫實(shí)小說等構(gòu)成的線性發(fā)展歷程；另一種則更突出藝術(shù)探索，將朦朧詩作為源頭，構(gòu)筑朦朧詩、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)的現(xiàn)代主義線索。正是在第二種文學(xué)史敘述框架中，北京和上海的地位被凸顯出來。

倘若將朦朧詩作為新時(shí)期文學(xué)的原點(diǎn)，那么“八五新潮”就起源于20世紀(jì)70年代末的北京。1979年3月，《詩刊》發(fā)表北島的《回答》，其后舒婷和顧城的詩歌相繼登場(chǎng)。1982年，高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》的出版和對(duì)其展開討論的“風(fēng)箏通信”，客觀上擴(kuò)大了現(xiàn)代派的影響。1985年，《人民文學(xué)》發(fā)表《你別無選擇》和《無主題變奏》引發(fā)廣泛關(guān)注。至1987年，馬原、殘雪、洪峰、北村以及孫甘露等先鋒派作家先后登上《人民文學(xué)》。從這一履歷看，新潮文學(xué)從邊緣走向中心的過程，與北京文壇和刊物的推動(dòng)、支持密不可分。但是作為政治文化中心，北京既具備匯集前衛(wèi)思想與文學(xué)新人的吸引力，也使其必須面對(duì)強(qiáng)大的文化慣性和權(quán)威力量。譬如“風(fēng)箏通信”被北京的刊物拒絕后，是《上海文學(xué)》頂住壓力發(fā)表，這也導(dǎo)致該刊在1983年被點(diǎn)名批評(píng)，副主編李子云險(xiǎn)些被“清除出文學(xué)界”。同樣在《上海文學(xué)》發(fā)表的《棋王》，“原是《北京文學(xué)》的退稿，那時(shí)候文學(xué)刊物禁忌還比較多，退稿原因是此稿寫了知青生活中的陰暗面”。吳亮對(duì)此曾說，“中國(guó)作協(xié)、中宣部都在那里（北京——引者注），甚至當(dāng)時(shí)《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》都有文藝版，都有文藝評(píng)論，他們都喜歡板著面孔。《中國(guó)青年報(bào)》當(dāng)時(shí)還比較開放一些，有些年輕人。上海當(dāng)時(shí)沒有這樣一些中央級(jí)的大報(bào)，相對(duì)而言控制得比較松一些”。

上海文壇自新時(shí)期伊始就表現(xiàn)出先鋒色彩。真理標(biāo)準(zhǔn)問題大討論開始不久，上海先后上演了《于無聲處》（宗福先） 和《假如我是真的》（沙葉新）。尤其是后者，不僅得到王元化等文化名人的支持，還被要求專門為上海市委宣傳部加演一場(chǎng)，在上海、杭州、福建、河南乃至新疆等地獲得積極反響。《假如我是真的》很快受到高層關(guān)注，賀敬之在1980年初的劇本座談會(huì)上指出其“沒有一個(gè)向上的人生觀”，不久后被“根本否定”。對(duì)比北京的探索戲劇，如《絕對(duì)信號(hào)》，二者都有明顯的社會(huì)干預(yù)性，但傳遞的價(jià)值觀念存在差異。《假如我是真的》表達(dá)了反特權(quán)、反官僚思想，而《絕對(duì)信號(hào)》則代表國(guó)家勸喻青年，其探索性主要體現(xiàn)在形式創(chuàng)新上。這也揭示了上海和北京的新潮文學(xué)在觀念和形式上的不同取徑。有必要指出，就在《假如我是真的》彩排前的幾個(gè)月，《戲劇藝術(shù)》雜志刊出陳恭敏《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》一文。《上海文學(xué)》緊接著發(fā)表李子云撰寫的評(píng)論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說》，要求對(duì)“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”的說法進(jìn)行糾正，把文藝與生活的關(guān)系放在首位，引起上海文藝界的熱烈討論。關(guān)于文藝與政治關(guān)系問題及文藝的性質(zhì)、功能、特征以及規(guī)律的討論很快波及北京和全國(guó)文藝界，這對(duì)于1980年“二為”方向取代“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)起到了積極的推動(dòng)作用。

李子云主持的《上海文學(xué)》以“文學(xué)性、當(dāng)代性、探索性”為辦刊宗旨，為新潮文學(xué)提供了強(qiáng)大的支持。據(jù)相關(guān)研究統(tǒng)計(jì)，《上海文學(xué)》在1985—1987年間發(fā)表的先鋒小說達(dá)27篇之多。不僅如此，《上海文學(xué)》還是新潮批評(píng)的重要陣地。王曉明回顧20世紀(jì)80年代上海“新潮批評(píng)圈”時(shí)指出，“當(dāng)時(shí)上海年輕的是兩撥人。一撥就是原來作協(xié)培養(yǎng)的年輕人，主要是通過《上海文學(xué)》雜志李子云、周介人他們培養(yǎng)的，就三個(gè)人，吳亮、蔡翔、程德培。他們?cè)趫?bào)紙上、雜志上寫文章比較早，大概在1978年、1980年、1981年開始。他們都是搞當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的，給當(dāng)時(shí)文學(xué)界一種很新的感受，原來文學(xué)評(píng)論可以這么寫，以前的文學(xué)評(píng)論都是受蘇聯(lián)的影響，很枯燥的，他們的思路不同了，很清新。另外一撥人就是復(fù)旦和華東師大這一批人，就華東師大來說，有夏中義、宋耀良、許子?xùn)|、毛時(shí)安，等等，李劼和胡河清等則還要更晚一點(diǎn)。還有就是當(dāng)時(shí)在華東師大讀書的南帆、殷國(guó)明，反正一大批。陳思和他們復(fù)旦也有一大批。我們這批人呢，都是從學(xué)校里出來的，做現(xiàn)代文學(xué)研究出來的。大概是到1985年前后這兩撥人開始合流”。這一合流的直接表征，就是1984年底《上海文學(xué)》聯(lián)合《西湖》、浙江文藝出版社召開的“杭州會(huì)議”。這次會(huì)議給新潮批評(píng)家和新潮作家提供了集體亮相的機(jī)會(huì)。會(huì)上，韓少功、李杭育、鄭萬隆等圍繞“文化”的發(fā)言開啟了文學(xué)尋根潮流；馬原《岡底斯的誘惑》在會(huì)議中傳閱并被推薦給《上海文學(xué)》，這一插曲顯示了“杭州會(huì)議”與先鋒文學(xué)的關(guān)聯(lián)。編輯家、批評(píng)家、作家緊密聯(lián)系，在80年代形成了吳亮所說的“文化圈子”，這是新潮文學(xué)的重要推動(dòng)力。上海另一份重要雜志《收獲》同樣富于探索性。《收獲》在新時(shí)期初率先突破政治禁區(qū)，刊發(fā)了一批反思“左”傾思潮和陳舊觀念的文學(xué)作品，其中包括一些在北京發(fā)表受阻的稿子，刊物由此贏得了聲譽(yù)和贊賞，也受到了壓力和誤解。80年代中后期，在主流意識(shí)形態(tài)的壓力和北京知識(shí)界質(zhì)疑“偽現(xiàn)代派”的情況下，新潮文學(xué)在北京的發(fā)展遭遇困境，而上海的《收獲》則成為先鋒文學(xué)的大本營(yíng)。從1986到1988年，《收獲》連續(xù)在第5、6期集中刊登先鋒文學(xué)，并在1987—1988年開設(shè)“實(shí)驗(yàn)文體”專欄，為處于低谷的先鋒文學(xué)注射了一針強(qiáng)心劑。《收獲》的獨(dú)立品格離不開巴金在新時(shí)期的文壇地位，他在一定意義上已經(jīng)成為“五四”新文化傳統(tǒng)和新時(shí)期文學(xué)反思的精神旗幟。例如，巴金撰文肯定《人到中年》等作品并對(duì)文學(xué)新人提攜支持，在80年代中期文學(xué)市場(chǎng)化潮流中主張《收獲》堅(jiān)持純文學(xué)理念、抵抗世俗化等。巴金的影響當(dāng)然不止于《收獲》，很大程度上覆蓋了包括《上海文學(xué)》在內(nèi)的上海文壇觀念形態(tài)和思想格局的形成。前文提及，《上海文學(xué)》發(fā)表“風(fēng)箏通信”后引發(fā)爭(zhēng)議，其后巴金、夏衍等先后在《上海文學(xué)》發(fā)文，在中宣部會(huì)議上就被視為“撐腰”之舉。如楊慶祥所說，陳思和、王曉明以及李劼等重要的新潮批評(píng)家都對(duì)這一學(xué)術(shù)文化傳承表示認(rèn)可，他們?cè)?0年代的觀念實(shí)踐或隱或顯地受到這一文化空間的影響。

上海文藝出版社出版的“書系”就呼應(yīng)了這種藝術(shù)探索的時(shí)代風(fēng)尚。“書系”從1986年的《性格組合論》開始，到1995年的《世紀(jì)初的苦魂》結(jié)束，歷時(shí)十年，總計(jì)發(fā)行24種著作，兼收創(chuàng)作和理論。在創(chuàng)作部分，“書系”出版了《探索詩集》《探索小說集》《探索戲劇集》《探索電影集》等多種選集，以及李曉樺、魏明倫、沙葉新、殘雪等人的作品集；而在理論批評(píng)部分，匯集了劉再復(fù)、趙園、錢理群、宋耀良、朱立元、魯樞元、夏中義等當(dāng)時(shí)活躍的批評(píng)家和學(xué)者的著作。其中《性格組合論》《艱難的選擇》《心靈的探尋》《十年文學(xué)主潮》等，因更具探索性而引人注目。從上述清單看，“書系”與“八五新潮”構(gòu)成了某種疊合。如創(chuàng)作部分，由吳亮和程德培選編的《探索小說集》就收集了韓少功、劉索拉、莫言、馬原、殘雪等作家的新潮小說，集中體現(xiàn)了上海的新潮批評(píng)觀。當(dāng)然，“書系”在某種程度上也是一次全國(guó)性的“新潮聯(lián)動(dòng)”。它的作者團(tuán)隊(duì)的中堅(jiān)力量大多定居或供職于上海，但也吸納了北京文壇和學(xué)界的力量，如劉再復(fù)、趙園、錢理群、曹文軒等。上海相對(duì)自由開放的思想氛圍、海派文化的歷史積蘊(yùn)及其作為經(jīng)濟(jì)中心的城市能量，為當(dāng)時(shí)醞釀已久的先鋒文藝思潮提供了迸發(fā)的突破口。

“書系”是20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代文藝觀念變革的縮影，它全方位地展現(xiàn)“八五新潮”在創(chuàng)作、批評(píng)與理論等各個(gè)方面的探索銳氣。劉再復(fù)的《性格組合論》批評(píng)“文革”文學(xué)機(jī)械化、簡(jiǎn)單化、單面化的性格塑造，倡導(dǎo)人物性格的立體性、復(fù)雜性和流動(dòng)性，指出文藝的政治呈現(xiàn)必須借由審美的途徑達(dá)成。勞承萬的《審美中介論》反對(duì)流行已久的直觀反映論和機(jī)械唯物論，引進(jìn)了“審美感知-審美表象”的“中介系統(tǒng)”，將研究重心從過去的審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w，還原出美感系統(tǒng)生成定型之間的中間環(huán)節(jié)，探討美感復(fù)雜性的根本原因。夏中義的《藝術(shù)鏈》更切近先鋒立場(chǎng)，提出作家不必“代庖”政治家去提出“實(shí)踐性的革命綱領(lǐng)或行動(dòng)方案”，杰出作家必然具備“思想家的素質(zhì)”，這構(gòu)成嚴(yán)肅的純文學(xué)與娛樂性的文學(xué)消費(fèi)品之間的區(qū)別。宋耀良的《十年文學(xué)主潮》將反思性視為新時(shí)期十年文學(xué)最顯著的特征以及重建文學(xué)主體性的基礎(chǔ)，彰顯了新啟蒙思想對(duì)新時(shí)期文學(xué)觀的塑造。由此，宋耀良認(rèn)為傷痕文學(xué)盡管多有不足，但它把社會(huì)悲劇聚焦于“心靈深處”而不是“落在社會(huì)問題”，這種“企求藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作追求是一種進(jìn)步。當(dāng)然，由于可以理解的原因，“書系”在一定程度上亦存在對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)的認(rèn)識(shí)偏差、錯(cuò)位與誤讀。誠(chéng)如有學(xué)者所說，1985年前后的“批評(píng)界對(duì)所謂的現(xiàn)代小說的接受和欣賞程度也是有限的”，在“很長(zhǎng)一段時(shí)間，文壇對(duì)所謂先鋒小說的接受程度只限制在能夠讀懂的范圍內(nèi)”。無論是出于歷史的局限性亦或是解讀的策略性，這本身也反映了彼時(shí)新舊交織的思想狀況。

除了思想觀念外，“書系”倡導(dǎo)的“方法論”也對(duì)文學(xué)批評(píng)和研究產(chǎn)生了不可小覷的影響。從“文藝心理闡釋”“科學(xué)與繆斯：從自然科學(xué)架往中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的橋梁”這些書名中，不難看出文學(xué)與社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)之間的跨學(xué)科互動(dòng)。錢念孫的《文學(xué)橫向發(fā)展論》特別說明該書的寫作是“以系統(tǒng)論和傳播學(xué)的方法為主導(dǎo)，綜合應(yīng)用社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、價(jià)值學(xué)、接受美學(xué)”等方法，揭示文學(xué)橫向發(fā)展的總體結(jié)構(gòu)和基本規(guī)律以及它與整個(gè)社會(huì)發(fā)展的關(guān)系。這些新的研究方法，反映了文藝和政治關(guān)系松動(dòng)后藝術(shù)和科學(xué)聯(lián)姻的新狀態(tài)，是百年以來科學(xué)和現(xiàn)代化追求沉淀為民族記憶的一種表征。汪應(yīng)果的《科學(xué)與繆斯：從自然科學(xué)架往中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的橋梁》就以耗散結(jié)構(gòu)理論對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史進(jìn)行了一次“科學(xué)化”的重讀，指出科學(xué)是“西方文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)的真正靈魂”，由此認(rèn)為《天演論》中的自然科學(xué)思想被轉(zhuǎn)換為“要求社會(huì)和文學(xué)不停頓地‘革命’的動(dòng)力”，是造成中國(guó)遲遲無法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的重要思想根源，從而在科學(xué)與啟蒙之間搭建了橋梁。在20世紀(jì)80年代現(xiàn)代化訴求的背后，啟蒙與科學(xué)的意識(shí)形態(tài)迅速完成了對(duì)當(dāng)代文學(xué)“一體化”趨勢(shì)的反思，成為新的價(jià)值中心。在這個(gè)意義上，僅靠審美獨(dú)立性是無法完成對(duì)文學(xué)價(jià)值觀的重塑的。

在創(chuàng)作層面上，尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)的異軍突起是“八五新潮”中最引人注目的景觀。它們不僅熱衷引進(jìn)西方現(xiàn)代小說的形式技巧，還大膽挑戰(zhàn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的寫作規(guī)范和思想邊界。不過，在1985年，尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)并不是成型的文學(xué)流派，似乎也很難代表那時(shí)的文學(xué)整體風(fēng)貌，甚至連它們的命名都是在新潮批評(píng)家的理論建構(gòu)下完成的。“杭州會(huì)議”上并沒有圍繞尋根“提出類似宣言的倡議”，“先鋒文學(xué)”更是長(zhǎng)期與“實(shí)驗(yàn)小說”“新潮小說”“新小說”“現(xiàn)代派”等概念相互纏繞，在概念內(nèi)涵和外延上存在不同說法，乃至被稱作“想象中的運(yùn)動(dòng)”。《探索小說集》和《新小說在1985年》相當(dāng)全面地呈現(xiàn)了新潮小說的全貌。這兩部小說選，不僅收錄了《爸爸爸》《小鮑莊》等尋根小說，《岡底斯的誘惑》《山上的小屋》《你別無選擇》《〈無主題變奏〉》等先鋒小說，同時(shí)還編入不少旁逸斜出的文本，如《5·19長(zhǎng)鏡頭》《公共汽車詠嘆調(diào)》等飽含社會(huì)關(guān)切的問題小說和紀(jì)實(shí)小說，以及《陳小手》《蕓齋小說》等承襲古典文學(xué)流脈的散文化小說和筆記體小說。對(duì)“八五新潮”來說，尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)固然是重要的組成部分，但它們并不是新潮文學(xué)的全部。當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)仍然十分強(qiáng)大，在文壇和學(xué)界也常能聽到呼喚現(xiàn)實(shí)主義回歸的聲音。由于時(shí)代和歷史的限制，新潮文學(xué)憑借觀念和形式創(chuàng)新以求“超越”現(xiàn)實(shí)主義的訴求往往很難如愿。在那個(gè)剛剛打開國(guó)門，熱情甚于理性、思想大于學(xué)術(shù)的特殊年代，知識(shí)界在尚未厘清西方思想文化脈絡(luò)的情形下，就同時(shí)譯介了前現(xiàn)代（主要是現(xiàn)實(shí)主義）、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的各種思潮，形成了相當(dāng)混雜、無序的狀態(tài)。甘陽認(rèn)為，在20世紀(jì)80年代，“我們所引進(jìn)的東西都不是現(xiàn)代化的東西”，反而是“反現(xiàn)代化的東西”。這顯示了其時(shí)社會(huì)各界強(qiáng)烈的現(xiàn)代性追求與觀念認(rèn)知之間的某種錯(cuò)位。因此，在“八五新潮”的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，就出現(xiàn)了“非社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的小說都被認(rèn)為是‘新小說’”之類的誤會(huì)。

“書系”也顯示了“八五新潮”的多向性和多層性。在不算太長(zhǎng)的十年里，它清晰地呈現(xiàn)出藝術(shù)探索在多重話語相互交疊、相互制約的社會(huì)文化語境下的嬗變和發(fā)展。這一時(shí)期，最受關(guān)注的藝術(shù)探索當(dāng)屬形式創(chuàng)新，它構(gòu)成了“八五新潮”的主流。這在“書系”早期編選的作品集中表現(xiàn)得尤為突出。如《屋外有熱流》中幻覺和夢(mèng)境的構(gòu)造及荒誕技法的運(yùn)用，《絕對(duì)信號(hào)》中的心理邏輯結(jié)構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)話劇線性因果敘事的替換。不過，“探索戲劇”的先鋒性并未表現(xiàn)在價(jià)值觀念層面，在這方面，它似乎較新時(shí)期初“社會(huì)問題劇”更為謹(jǐn)慎。《屋外有熱流》告誡人們克服私利，“投身到社會(huì)的熱流中去”；《絕對(duì)信號(hào)》以列車象征國(guó)家，教導(dǎo)青年不可頹廢，要自覺承擔(dān)維護(hù)國(guó)家安全和建設(shè)現(xiàn)代化的責(zé)任。關(guān)于個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的問題，“書系”中很多著作的看法與“十七年”文藝價(jià)值觀并無明顯出入。劉再復(fù)《性格組合論》的思想資源和文學(xué)案例主要來自馬克思主義經(jīng)典著作和黑格爾哲學(xué)、李澤厚的主體論以及中外現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典。譬如書中提出“既從政治社會(huì)的角度，把人物置于正、中、反某一基點(diǎn)上，又賦予人物性格的核心以豐富的社會(huì)歷史內(nèi)涵”，“把社會(huì)政治傾向通過一定的審美中介融化在自己所創(chuàng)造的藝術(shù)形象之中”，這類看法并未逸出現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范疇。在某種意義上，性格組合論的熱烈反響與其說得益于其先鋒性，不如說是因?yàn)槠鹾狭水?dāng)時(shí)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的新的認(rèn)識(shí)。

有研究者認(rèn)為，“批評(píng)界在先鋒文學(xué)上犯了許多過失。它的第一個(gè)錯(cuò)誤就是認(rèn)定劉再復(fù)的人物性格二重組合理論是先鋒理論”，先鋒表現(xiàn)出“高度的玄學(xué)化和貴族化，遠(yuǎn)離大眾的趣味和旨意”，“先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)的目的就是再造新的精神貴族，使他們占有一切稀有的價(jià)值”。這里對(duì)新潮批評(píng)的指責(zé)雖失之偏激，但指出《性格組合論》的價(jià)值觀念與先鋒批評(píng)之間的差異，是有道理的。從這一理論的廣泛反響，不難推斷20世紀(jì)80年代社會(huì)主流的文學(xué)觀念和審美趣味。張清華曾指出，必須充分認(rèn)識(shí)新時(shí)期文學(xué)“起點(diǎn)之低、文學(xué)與政治意識(shí)形態(tài)之間糾纏不清的瓜葛，以及這個(gè)忽冷忽熱進(jìn)兩步退一步的過程賦予文學(xué)的‘夾生飯’式的先天缺陷”。由此出發(fā)，我們對(duì)“八五新潮”的歷史局限性或許可以有更加客觀的認(rèn)識(shí)。陳曉明認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)的主流歷史，“實(shí)際上是舊有的主導(dǎo)文化與崛起的創(chuàng)新文化之間始終構(gòu)成的緊張沖突而形成的”。正因?yàn)椤爸鲗?dǎo)文化內(nèi)部始終也有一種變革求新的力量”，“新崛起的文化才能與之找到共同推進(jìn)歷史的紐帶”；反過來說，新潮文學(xué)中也存在與主導(dǎo)文化精神內(nèi)核的互通性。因此，80年代的文學(xué)新潮并不像有些文學(xué)史家所說的那樣，獨(dú)立于社會(huì)政治和主流意識(shí)形態(tài)之外（這也是80年代“純文學(xué)”的主要理念，或曰對(duì)所謂“純”的一種執(zhí)迷），而是無法脫離其裹挾，其“形式”中揮之不去地凝結(jié)著這方面的內(nèi)容。不同的是，它以某種變形或潛流的方式參與新潮文學(xué)的話語體系和知識(shí)譜系的建構(gòu)。

在與“書系”密切相關(guān)的“八五新潮”內(nèi)部，傳統(tǒng)文化也是一個(gè)重要面向。與“西學(xué)”領(lǐng)域的研究盛況形成互補(bǔ)對(duì)照，20世紀(jì)80年代亦出現(xiàn)了頗具聲勢(shì)的“文化熱”和“尋根熱”。中西文化關(guān)系一直是百年來知識(shí)界的核心關(guān)切，在這樣的背景下，國(guó)民性批判與傳統(tǒng)文化賡續(xù)、啟蒙主義與科學(xué)主義這兩條線索的碰撞延綿不絕。拋開價(jià)值層面的矛盾不論，應(yīng)該看到，這兩種意識(shí)形態(tài)之間也存在著思想同源性，它們相互生產(chǎn)、相互促進(jìn)、互為表里，是社會(huì)文化焦慮心態(tài)的一體兩面。“文化熱”側(cè)重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值重估。當(dāng)我們從“世界思潮與本土血脈的雙構(gòu)性”的視角進(jìn)入傳統(tǒng)文化研究時(shí)，它就不再是中國(guó)古典學(xué)術(shù)理論體系的延伸，而是把西學(xué)作為異質(zhì)性參照來開展的開放式研究。“書系”中的《文學(xué)橫向發(fā)展論》基于類似的想法，認(rèn)為中西文化論爭(zhēng)不是以中化西或者以西化中的化約主義和技術(shù)主義，而是要讓外來文化成為“充分表現(xiàn)民族現(xiàn)實(shí)生活和民族心理素質(zhì)的有力因素”，“為發(fā)展和興盛本民族文學(xué)服務(wù)”。與此相近，尋根文學(xué)也倡導(dǎo)“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”民族精神。由此看來，在中西古今的相互燭照下“重鑄和鍍亮”民族精神，是新潮內(nèi)部多重話語的共同訴求。

“文化熱”彰顯了“八五新潮”中的民族精神脈絡(luò)，也映射出文學(xué)周邊的社會(huì)文化語境變遷。劉小楓認(rèn)為，“‘五四’一代從反叛中走出來，從反叛走向確信，‘四五’一代從虔信中走出來，從確信走向不確信”。也就是說，“文革”結(jié)束后的信仰危機(jī)使社會(huì)上一度彌漫著一股虛無主義思潮。“西方”在某種意義上承載著國(guó)人的現(xiàn)代化信仰，但西方各種思潮令人眼花繚亂的引進(jìn)，也從另一維度上生產(chǎn)并加劇了國(guó)人對(duì)“無根”的焦慮。隨著現(xiàn)代化方案實(shí)施過程中諸多矛盾問題的凸顯，人們開始反思西方現(xiàn)代性及其發(fā)展路徑，思想界的“左右”之爭(zhēng)也隨之浮現(xiàn)。這又與世界范圍內(nèi)日漸上升的文化保守主義思潮相互交織，共同構(gòu)成了有別于“五四”“整理國(guó)故”的思想語境，即“西學(xué)里面當(dāng)然就引入了西方對(duì)西方文明的批判反省”，“中國(guó)語境多出來了一場(chǎng)社會(huì)主義革命”。觀念的分化、碰撞與交融日漸普遍，“八五新潮”內(nèi)部同樣生發(fā)出裂隙與轉(zhuǎn)型的趨向。

三、新潮落幕：歷史轉(zhuǎn)型與價(jià)值反思

任何文學(xué)思潮都是社會(huì)文化的投影，它有自己生成、發(fā)展與演進(jìn)的軌跡，“八五新潮”也不例外。1985年前后的因緣際會(huì)，使它引領(lǐng)風(fēng)騷，扮演了藝術(shù)探索的“主角”。然而，進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，由于社會(huì)整體情勢(shì)的變化，加上其他多種因素的影響，它的身份和作用也隨之發(fā)生嬗變，逐漸由盛轉(zhuǎn)衰并最終落幕。這或許有點(diǎn)“殘酷”，但也給新潮文學(xué)提供了一個(gè)自我反思和轉(zhuǎn)型的契機(jī)，從長(zhǎng)時(shí)段的歷史眼光來看，這有助于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作水平的提升。

有關(guān)“八五新潮”落幕及其反思和轉(zhuǎn)型，不能不提“書系”1993—1995年出版的《禪意與化境》《空白的精神》《世紀(jì)初的苦魂》等著作。這些著作除去出版滯后因素忽略不計(jì)，大致反映了“八五新潮”在20世紀(jì)八九十年代之交的思想狀態(tài)，展現(xiàn)了在此期間多元價(jià)值形態(tài)之間的碰撞和博弈。與“書系”此前出版的著作相比，它們?cè)谘芯繉?duì)象、審美旨趣、寫作心態(tài)和價(jià)值觀念上都發(fā)生了明顯的變化。其中比較突出的，就是往往以西學(xué)批判者的姿態(tài)重新進(jìn)入中西文化論爭(zhēng)場(chǎng)域，有的甚至在立場(chǎng)和觀點(diǎn)上出現(xiàn)了意想不到的“反轉(zhuǎn)”。“書系”中夏中義的兩部著作（《藝術(shù)鏈》《世紀(jì)初的苦魂》） 的變化，在這方面就具有代表性。誠(chéng)如1988年為《藝術(shù)鏈》作序的徐中玉、劉輝揚(yáng)指出的，該書對(duì)藝術(shù)美學(xué)與實(shí)踐理性的對(duì)立化處理，在某種程度上有“唯新異、唯時(shí)髦是尚”的傾向，因此，他們都在序中提出應(yīng)該在真善美三個(gè)維度間尋求藝術(shù)平衡，并向古典文論借鑒資源的問題。而到了1995年的《世紀(jì)初的苦魂》，夏中義一反原先“抑中崇西”的姿態(tài)，轉(zhuǎn)而以王國(guó)維美學(xué)為對(duì)象，肯定王國(guó)維基于生命經(jīng)驗(yàn)的“純學(xué)術(shù)”的文化態(tài)度和“學(xué)無中西的學(xué)術(shù)視野”，其立場(chǎng)和觀點(diǎn)似乎發(fā)生了翻轉(zhuǎn)。有意思的是，與夏中義相似，張廓1993年的著作《空白的精神》也未對(duì)現(xiàn)代西方理論施以好眼，相反給予“反映了人類精神的式微”這樣相當(dāng)負(fù)面的評(píng)判。張廓在“后記”中坦言，他曾熱情地贊賞朦朧詩，如今卻認(rèn)為“流派與論爭(zhēng)，不能給人以智慧；技巧與方法，也不能幫助人作出一首真正的詩來”。于是，他轉(zhuǎn)而認(rèn)同“太上立德，其次立功，再次立言”和“詩言志，歌詠言”的詩學(xué)觀，認(rèn)為必須承續(xù)“中國(guó)古代哲學(xué)智慧的原初性和廣包性”，“以便重創(chuàng)遠(yuǎn)古一般嶄新的燦爛的文明”。

新潮學(xué)者從形式論到價(jià)值論的轉(zhuǎn)變路徑，及其向傳統(tǒng)文化求取思想資源的思路，固然可以從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮對(duì)社會(huì)文化總體走勢(shì)的重塑中找到根源，但毋庸置疑，“八五新潮”有關(guān)古今中西的二元傾向以及它所推崇的西方現(xiàn)代價(jià)值與中國(guó)本土倫理存在隔膜，也是其先鋒探索難以為繼的重要緣由。中國(guó)文化有其特殊性，更不要說中國(guó)特色現(xiàn)代化本身極為豐富、復(fù)雜，它不是也不可能僅靠橫移西方各種主義來解決。這一點(diǎn)，人們?cè)谶M(jìn)入20世紀(jì)90年代后開始有所醒悟。“八五新潮”提出了藝術(shù)獨(dú)立的主張，但同時(shí)蘊(yùn)含著深潛的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和問題意識(shí)。譬如，學(xué)界之于傳統(tǒng)文化的討論，似乎很少著力于學(xué)理分析，而是更偏向價(jià)值判斷和方向路徑這類宏觀話題。因而，在各種因素的影響下，也就不難理解會(huì)出現(xiàn)觀點(diǎn)、立場(chǎng)的更易乃至轉(zhuǎn)向。如夏中義所說，新時(shí)期文論存在“藝術(shù)-文化”雙重構(gòu)成現(xiàn)象，“新時(shí)期文壇的那些最具創(chuàng)意或個(gè)性的理論家，最令他們憂患的不是藝術(shù)，而是處于歷史轉(zhuǎn)型期的本土文化重建” 。只不過由于時(shí)代語境，使得思想文化問題不得不借助文學(xué)、藝術(shù)來閃爍其詞。

當(dāng)然，20世紀(jì)90年代的分化與轉(zhuǎn)向并非如上文所描述的那樣簡(jiǎn)單，也絕非“復(fù)古”可以概括，它有新的情況和問題。劉輝揚(yáng)在《世紀(jì)初的苦魂》的《序》中曾這樣形容90年代初的社會(huì)文化語境：“商風(fēng)商雨鋪天蓋地，那只‘無形的手’操縱著一切，凡不能直接帶來經(jīng)濟(jì)效益或回答實(shí)際現(xiàn)實(shí)問題的學(xué)問倍受冷落。”在這一背景下，80年代人文學(xué)科的熱鬧一去不返，不少新潮學(xué)者開始從西學(xué)前沿轉(zhuǎn)向國(guó)學(xué)研究，借助古今對(duì)話尋求構(gòu)建中國(guó)化的話語體系。例如上文提及的夏中義，他的王國(guó)維研究就是從強(qiáng)調(diào)“思想家個(gè)人的主體價(jià)值”“承認(rèn)思想史首先是思想家創(chuàng)造的歷史”這一價(jià)值起點(diǎn)和學(xué)術(shù)認(rèn)同上開始的。由此，其研究重心收縮到以人的個(gè)體性為基礎(chǔ)的“三統(tǒng)”論（道統(tǒng)、政統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)） 上，將學(xué)者的生存方式和價(jià)值根基規(guī)范于學(xué)術(shù)之內(nèi)。這一演變顯示了中學(xué)傳統(tǒng)開始復(fù)蘇，并以學(xué)術(shù)方式參與話語重建。新潮落幕之際，反倒是新潮學(xué)者真正沉潛于“學(xué)問”之時(shí)，這大概是他們?cè)?0年代沒有想到的。這似乎印證了當(dāng)時(shí)有些學(xué)者對(duì)學(xué)界“思想家淡出，學(xué)問家凸顯”的評(píng)判。

先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)型及落幕引發(fā)了不少學(xué)者的感慨與失落。陳曉明在20世紀(jì)90年代末表示：“當(dāng)今中國(guó)的先鋒派的歷史如此短暫，并且如此迅速地被人們拋棄乃至于遺忘，這不能不說令人驚異。”曾經(jīng)的新潮批評(píng)家吳義勤也直斥此前對(duì)先鋒文學(xué)超越性和理想性的解讀造成了“巨大的時(shí)代誤會(huì)”，稱先鋒文學(xué)在90年代成了通俗乃至媚俗的文化產(chǎn)品。先鋒文學(xué)的衰落何以如此迅疾？情況當(dāng)然比較復(fù)雜，但聯(lián)系90年代人文精神討論中王曉明用“曠野上的廢墟”提出的文學(xué)價(jià)值危機(jī)論，王蒙以“躲避崇高”為文學(xué)世俗化所作的辯護(hù)，從京滬批評(píng)家對(duì)待文學(xué)市場(chǎng)化的不同立場(chǎng)背后，我們不難明白其內(nèi)在邏輯。

從外部環(huán)境來看，北京和上海的政治經(jīng)濟(jì)地位是解釋上述現(xiàn)象的重要因素。在20世紀(jì)80年代末經(jīng)濟(jì)體制改革深化的背景下，尤其在1992年鄧小平南方談話以后，市場(chǎng)化已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代潮流，這勢(shì)必對(duì)北京思想文化界產(chǎn)生影響。北京作為政治與文化中心，更容易建立起與經(jīng)濟(jì)體制改革方向相適應(yīng)的思想共識(shí)，從而形成對(duì)文化與市場(chǎng)關(guān)系問題的看法和態(tài)度。相反，上海是經(jīng)濟(jì)中心，也是中國(guó)思想文化的重鎮(zhèn)和新潮文化的重要策源地。不過，面對(duì)市場(chǎng)化大潮，上海知識(shí)界最初倒是較北京方面表現(xiàn)出更多的不適，更多看到市場(chǎng)化過程中工具理性和實(shí)用主義等負(fù)面因素。在上述背景下，90年代初上海文化界率先發(fā)起人文精神討論，提出重建知識(shí)分子“道統(tǒng)”的呼吁。人文精神論爭(zhēng)標(biāo)志著新時(shí)期知識(shí)界的一次重要分化，不過，在人文精神論者內(nèi)部同樣存在立場(chǎng)分歧。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，離開“廣場(chǎng)”的知識(shí)分子不應(yīng)退回“書齋”，在個(gè)體精神的終極關(guān)懷外應(yīng)該堅(jiān)持“實(shí)踐的自覺性”；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為知識(shí)分子必須抵制政治和商業(yè)等其他意識(shí)形態(tài)的侵襲與覆蓋。前者認(rèn)同中國(guó)古代道統(tǒng)思想和社會(huì)主流文化強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，展現(xiàn)出參與重建社會(huì)秩序的積極性；后者主張堅(jiān)守知識(shí)分子的邊緣立場(chǎng)，退守獨(dú)立的精神王國(guó)。他們的分歧源于中西文化對(duì)于人文知識(shí)分子的不同期許，在某種程度上正呼應(yīng)了“八五新潮”內(nèi)部的思想駁雜。從這一角度看，當(dāng)今思想文化界的某些分歧可以追溯到80年代的復(fù)雜面向。

“八五新潮”見證了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義、西學(xué)理論與中國(guó)傳統(tǒng)等不同譜系的文化流脈之間的矛盾對(duì)抗與對(duì)話交融，并最終在市場(chǎng)大潮中轉(zhuǎn)型落幕的過程。但置于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的整體視域中，先鋒探索的一面及其帶來的顛覆性的審美思想沖擊，仍然是“八五新潮”留下的最寶貴的歷史印記，也是它成為獨(dú)特的“這一個(gè)”的根本原因。“八五新潮”不僅對(duì)20世紀(jì)80年代末思想觀念轉(zhuǎn)型起到關(guān)鍵作用，而且對(duì)90年代以來的文化走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。例如對(duì)藝術(shù)自主性和獨(dú)立性的堅(jiān)守，至今仍是文壇和學(xué)界的基本共識(shí)。但不必諱言，“八五新潮”也存在某些片面或偏激的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)隨著文學(xué)史書寫和學(xué)術(shù)體系建構(gòu)，逐漸被凝固為現(xiàn)有知識(shí)系統(tǒng)的基本架構(gòu)。用程光煒的話來說，“‘今天’的當(dāng)代文學(xué)史，事實(shí)上被塑造成了一部以‘先鋒趣味’‘先鋒標(biāo)準(zhǔn)’為中心而在許多研究者那里不容置疑的文學(xué)史”。人們熟知的“重寫文學(xué)史”和“重排文學(xué)大師”，就是按照這種“先鋒趣味”和“先鋒標(biāo)準(zhǔn)”重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)史的重要實(shí)踐。更不要說由此濫觴延續(xù)至今的文學(xué)技術(shù)主義傾向，以及先鋒趣味對(duì)革命文藝和社會(huì)主義文學(xué)史敘述的影響。當(dāng)然，也可以找到不少相反的例子。如“書系”中的《十年文學(xué)主潮》就肯定了一大批紅色小說的藝術(shù)成就，稱之為“細(xì)密堅(jiān)實(shí)的傳世力作”，認(rèn)為“新時(shí)期長(zhǎng)篇小說在質(zhì)的方面的成就似乎還沒有超出建國(guó)初十年的成就”。再如對(duì)文藝與政治關(guān)系問題，劉再復(fù)的《性格組合論》就顯得較為溫和，并沒有對(duì)其作簡(jiǎn)單的、“斷裂”式的理解。這也表明新潮文學(xué)并非鐵板一塊，其內(nèi)部存在著不同的思想流脈。

“書系”映射出“八五新潮”的歷史具體性，集中反映了20世紀(jì)80年代文化的多重面向及其匯聚與轉(zhuǎn)向。近年來，“十七年”文學(xué)重新受到關(guān)注，“革命中國(guó)”“重估社會(huì)主義文學(xué)遺產(chǎn)”等話題引起熱議，這與西方現(xiàn)代性反思的持續(xù)進(jìn)展以及全球化危機(jī)下本土文化復(fù)興的語境密切關(guān)聯(lián)。在此背景下，重新評(píng)價(jià)“八五新潮”中的先鋒話語，梳理新潮文學(xué)思想觀念的多重形態(tài)及其分化走向，成為有可能激活當(dāng)下文學(xué)文化秩序的一種路徑。“先鋒文學(xué)”的概念是動(dòng)態(tài)的，20世紀(jì)前半葉，被80年代視為陳舊保守的革命文藝正在向當(dāng)時(shí)的文學(xué)秩序發(fā)起沖鋒。在這個(gè)意義上，先鋒文學(xué)的本質(zhì)是對(duì)程式化和類型化的抵抗，它不能被固化成普遍經(jīng)驗(yàn)。因此，先鋒文學(xué)不應(yīng)被任何主義所拘囿，它也不是歷史完成時(shí)的概括，而應(yīng)該成為對(duì)無限開放的未來的一種期許。這亦是本文重提“書系”的主要緣由所在。