傅抱石“明清之際”遺民文人群像圖繪考述

傅抱石在文章、畫作之中，多次表達出他對魏晉六朝和明清之際的欽慕和向往，這兩個時期的歷史文化與人物風流，也成為他學術研究和繪畫實踐的重要借資。他對明清之際的遺民文人，尤其是他所認為尚節烈、重清譽、守信諾的明季抗清文士，予以高度嘉許和價值認同。這一立場不僅表現在他對這一群體之書畫脈息遺響的主動承嗣上，更凝結于他的情懷、氣骨之中，成為傅氏研治畫史、評騭畫人的關鍵所在。筆者將傅抱石的人物故實畫分作屈原與《楚辭》、“東晉六朝”、唐宋詩意、“明清之際”、文人與畫史故事等六個畫題系列，其中“明清之際”系列題材的圖繪和研究是他兼具學理建設和筆墨實踐雙重意義的探索領域。根據統計，客蜀時期①的傅抱石共創作該系列畫作四十余幀，其中以石濤行跡、故實和詩意為主題的作品有十九幀，另有描繪晚明至清初文士、畫家獨立形貌的肖像畫和蘊含故事情節元素的故實畫若干，它們共同構成了傅氏筆下這一時期遺民文人的群像。對傅抱石該系列畫作乃至其創作的全部人物故實畫作品，前人研究多關注傅氏對以石濤為代表的明末清初畫壇諸名賢思想與繪畫技法的繼承與創新等問題②。本文則試圖深入抉發作為文人和學者的傅抱石對這一歷史時期更深閎層面的文化語境與士人精神的解悟與萃取，并將之與傅氏自身的畫學思想、學養積蓄、民族大義等相連貫，在畫題內容、學理探究、精神意涵等方面悉作釋讀。

一、畫作概覽與畫旨析解

傅抱石“明清之際”系列圖繪以明末遺民文人故實畫及肖像畫為主，石濤主題系列占一大宗。從畫面圖像入手，結合傅氏對這些歷史人物的相關研究與表述，解析其畫題內涵和情懷寄寓，可細致理解畫家的創作初衷及其畫史價值。

第一類作品是石濤“史畫”，這是數量最多的一部分，也被傅抱石視為其“明清之際”系列畫作的代表之作。傅氏這一主題的創作以他對石濤用力多年的考證和研究為基礎，他自言“其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的”③。在“畫家”這個身份之前，傅抱石最早以美術史學者知名。他是中國近代以來石濤研究的重要開拓者，在日本留學期間就開始關注石濤的相關問題。石濤研究也成為其自日本返國之初最重要的學術事業之一。《石濤上人年譜》是傅氏數載專注于石濤個案的集大成之作，其中對石濤生卒時間、身世行跡、交游酬酢等人生與藝術細節一一稽考，理性求證，推繹出若干被學界認可的結論，成為20世紀石濤研究的傳世力著。尤可稱道的是，他對石濤的研究不是冰冷、淺表的，而是自然投以癡慕與深情，正如《石濤上人年譜》自序所言：“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已……憶乙亥丁丑間，余片時幾為上人所有，此中一言一字，固與上人清淚相揉，然就余言，愛惜何異頭目。”④這袒露出他與石濤的隔代對視，沉淀著一份跨越古今的真性情。

從另一角度上說，冷靜嚴謹的考證文字無法抑制傅抱石對石濤的熾熱情懷，而他筆下的石濤主題“史畫”，正是發軔于這種深篤情結的、與作者的文字論著不可割裂的圖像成果。傅氏的石濤論述勝在嚴謹考證，而石濤“史畫”中的情與思卻以一種更為沉潛、細膩、溫婉的格調深植觀者心底，只有統觀二者，才能完整地理解傅氏石濤研究的個體溫度與特出精神。傅氏在《壬午重慶畫展自序》中說：

至關于明清之際的題材，在這次展品中，以屬于石濤上人的居多。這自是我多年來不離研究石濤的影響，石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當我擎毫伸紙的時候，往往不經意又觸著了他。三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長干、敬亭、天都，卜居揚州，北游燕京……以至于死后高西塘的掃墓，寫成一部史畫，來紀念這傷心磊落的藝人。為了種種，這企圖并未實現，但陸續地仍寫了不少。如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》《望匡廬》《送苦瓜和尚南返》……十余幅。⑤

這段陳述即是傅氏石濤“史畫”的整體構想。將這個主題系列再予以細分：一是石濤肖像，如《石濤上人像》；二是記述石濤生平行跡之作，如《訪石圖》《石公種松圖》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《送苦瓜和尚南返》，另如《張鶴野詩意》和《望匡廬》則是石濤與友人酬唱之作，也可歸入此類；三是表現后人追懷石濤的作品，如《過石濤上人故居》等。傅抱石對石濤“史畫”的創制是美術史文獻研究圖像化的一次學術嘗試，其價值與他依據顧愷之《畫云臺山記》所作三幀《〈畫云臺山記〉圖》相同，但此次嘗試是同一主題下連貫而成的系列作品，具有構思繁、面相眾、蘊藉廣等特點，故學術含量更為充實。

傅抱石的石濤主題研究和“史畫”創作，是他進入“明清之際”歷史語境與遺民文人心靈世界的起點。在多數畫作中，傅氏會將畫中石濤形象體量處理得較小，代表作有《訪石圖》《大滌草堂圖》《送苦瓜和尚南返》等。《送苦瓜和尚南返》下部中央的兩個人物，正是石濤與滿清貴胄博爾都，傅氏認為康熙三十二年（1693） 秋石濤買舟南返是復歸江湖自由的明智抉擇。畫家用極為概括的墨塊與線條刻繪出二者別離之態，其間隱匿著石濤游寓京師而未得重用的悲涼心情；同時，畫家也借助勁風中不屈的老松形象，傳達出他對石濤氣節不容置疑的確信。但1942年所作《石濤上人像》（圖1） 與之有所不同，此圖純為石濤造像，大滌子端坐石上，一襲藍布僧袍，無發有須。數株長松相佐，葳蕤秀勁，前有老梅如虬，寒蕊微馥。葉宗鎬、傅二石稱此圖“參酌丁元公的石濤畫像形象而作”⑥，丁元公白描勾勒的石濤胸像繪于順治十四年（1657）， 傅氏臨摹之（圖2），并載于他所輯錄的《大滌子題畫詩跋校補》書前。比較這幀《石濤上人像》與丁繪白描，在大滌子五官刻畫上能見承襲，而其坐姿、神情、胡須的描繪，尤其是帶有清晰寫像傳統特征的面部處理等，又與現藏臺北故宮博物院的一卷石濤《自寫種松圖小照》類似。此卷為羅家倫舊藏，他也雅愛石濤，曾為傅抱石《石濤上人年譜》作序。

如前所述，傅抱石進入明清之際遺民文人群體心靈世界的一個重要通道是石濤，這在其石濤畫像中的一些重要細節處也能察實。一是《石濤叢考》中談及丁圖“作微笑而現飽經憂患的神氣”⑦，雖然觀者很難一眼就捕捉到這種神氣，但傅氏筆下的石濤畫像中有意將這一點高度強化，以“憂患”揭示家國凋零后哀傷的命運。另傅氏此圖除松樹外，又在石濤身前突出了叢生的老梅，這既是對石濤本人喜寫梅花而隱含野逸悲凄的致敬⑧，也直陳了傅氏對其作為前朝王孫身經家國驟變的“遺民”認同。正如他在1935年所撰《中華民族美術之展望與建設》中言：“至于清初的八大山人與苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨在一山一水一花一鳥之間！尤其石濤的詩，‘梅花’‘遺民’可說是常常應用。我們在三百年之后，應不應該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？”⑨

第二類作品是明清之際遺民文人造像。這部分作品多以“某某像”命名。如《龔半千像》，此題首作于1942年，即傅氏《壬午重慶畫展自序》中提到的“題以查梅壑的詩”⑩的一幀。今該圖已佚，但可見傅氏于1943年所畫的一幀同題作品。此圖中的龔賢身著青衫，坐于高樹下，手拄笤帚，身前落葉滿庭。畫上題查士標詩：“拈花久礙人天眼，掃葉猶留解脫心。何似無花并無葉，千山明月一空林。”據林樹中《龔賢年譜》載，康熙四年冬，龔賢從揚州遷回南京定居后，終安家于清涼山下，自筑半畝園，鬻畫課徒為生。“一日自寫小照，偶得一僧掃葉狀，喜合己意，因名所居曰‘掃葉樓’。”此圖正是描繪了龔賢僧服掃葉的情形，半千眉目低垂，沉思低吟于颯然秋風中。

再如《柳敬亭像》（又名“無情最是臺城柳”）。柳敬亭是明末清初極負盛名的說書家，不僅以說書技藝頗為時人所知，還與當時眾多權貴、文士等互有往還，復社中堅冒辟疆即是其一。崇禎十一年（1638），冒辟疆與黃宗羲、陳貞慧、侯方域等集會，起草了痛斥阮大鋮勾結閹黨、把持朝政的《留都防亂公揭》，廣行散發。孔尚任《桃花扇》所記，當時柳敬亭正做客阮家，見此公揭極其震撼，恥于與阮為伍，“不待曲終，拂衣散盡”。柳氏此舉可謂大義凜然，傅抱石在1938年所作此畫題識中言：“柳在福王朝，不失為重要人物，讀《桃花扇》便知。觀其玩謔阮胡子一幕，豈滑稽之流可盡之哉？”南京博物院編《傅抱石信息資料》第4冊封底所刊未署創作時間的《無情最是臺城柳》亦為柳敬亭像，可作參照。此圖畫一老者，持團扇坐于柳樹下，青衫布履，禿頂短髭，雙目似閉又似微張，呈凝思入定之態。臉上斑斑點點，是為“柳麻子”無疑。人物上方，細筆迅捷地勾描出幾條稀疏的柳枝，暗襯出頹唐的景象。這兩幅圖皆題有唐末韋莊憑吊六朝的名句——“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤”。另外，捷克布拉格國立美術館收藏的傅抱石一幅作于1943年的《擬柳敬亭像》（圖3），整體構圖與《無情最是臺城柳》無異。

另如《邵僧彌像》。此題在傅抱石客蜀時曾創作過，但圖不得見。目前可見的是作于1962年的一幅。畫中的邵僧彌瘦骨清逸，凜凜有仙家風度。其獨坐于書齋案前，握翰展紙，凝神若有所想，宛在構思筆下之物。案幾上置滿文房、茶器，身后一扇窗打開，窗臺的花瓶內貯花一枝。窗外一童仆，伸首窺屋內，相貌討喜。圖上有傅氏擅長的篆書加小楷題款：“ 瘦如黃鶴閑如鷗。抱石擬邵僧彌象。”可知是畫家根據吳梅村《畫中九友歌》所寫，并以詩中“瘦如黃鶴閑如鷗”作為畫題。另據筆者查考，傅氏曾寄此圖于香港唐遵之求售，同時寄去的還有《夏日圍棋》《寒林沽酒》兩圖。

第三類作品是飽含情節刻畫的故實畫或詩意圖。它們是傅抱石依據明末文人的遺詩或故實記載而繪制的，又與彼時中華民族抗戰背景及畫家本人的復雜心境聯結一處。如《龔半千〈與費密游〉詩意》（圖4） 一圖頗有意味，“金陵八家”之首龔賢身經明清易代之變，遺民情思浸濡在詩畫中。抗戰軍興后，傅抱石所編譯的《明末民族藝人傳》載錄龔賢《與費密游》詩三首。其一：“與爾傾杯酒，閑登山上臺。臺高出城闕，一望大江開。日入牛羊下，天空鴻雁來。六朝無廢址，滿地是蒼苔。”其二：“登臨傷心處，臺城與石城。雄關迷虎踞，破寺入雞鳴。一夕金笳引，無邊秋草生。橐駝爾何物？驅入漢家營。”其三：“江天忽無際，一舸在中流。遠岫已將沒，夕陽猶未收。自憐為客慣，轉覺到家愁。別酒初醒處，蒼煙下白鷗。”此詩所記，乃龔賢同另一位遺民文人費密在易代國變后同登南京故都臺城，慨嘆時事而悲愴傷懷之景。傅氏《壬午重慶畫展自序》中詳細描述了此圖的創作過程：

這詩我還是民國二十六年底在宣城編譯《明末民族藝人傳》（二十八年五月商務初版） 的時候，就開始想畫了。不消說，當時的南京是國人最關心的。半千此詩充滿了民族的意識，在今天把它畫出來，必更是一番滋味。最初我構的是以半千和此度齋主人徜徉于枯枝之下，背作鐘山，山的左邊，隱隱地勾勒幾筆使一望而知為明孝陵。畫完了，寫上第一二首，這幅某點上是適合的，但若把三首的意思綜合來看，則感覺畫面太單調，不足以烘托半千的詩境。于是我便另外經營一幅，擷取三首詩中可以表示和必須表示的，構成山水方幅，薄以淺赭，把“臺高出城闕，一望大江開”做主要的部分，半千和此度畫的很小，悵然臺上。此幅畫法與渲染，我都非常的注意它可能有對畫境的反應。

畫中龔賢與費密駐足江畔，江天闊遠，“半千和此度畫的很小，悵然臺上”，鐘山與明孝陵遙渺可見，見證一個王朝的榮衰明滅，臺下大江東去，載不住兩遺民的沉郁悲緒。1937年底，南京陷落。明季懷抱家國苦痛的遺民們，在現實境遇中成為敘說故實和托寄情懷的往昔范本。“南京”作為一個地理符號在古今通貫的維度上可懷亦可傷，此圖對南京舊物的圖繪，正是這份情愫的傾注。傅氏1942年首作此圖上自題：“壬午芒種，擬畫野遺《與費密游》詩，把杯伸紙，未竟竟醉。深夜醒來，妻兒各擁衾睡熟，乃傾余茗，研墨成之。蛙聲已嘶，天將曉矣。”郭沫若《題畫記》談到此圖，感慨傅跋“讀之極為沉痛”，且被此圖深深打動：“其實蒼涼的是人，物本無與，但以詩人有此心，故能造此物。……抱石根據這詩又造出這幅畫，是把詩中的畫具現了。這雖然是恢復了半千心中的世界，事實上也是抱石在自造世界。讀題記，雖僅寥寥數語，已不免滿紙蒼涼。更何況敵寇已深，國難未已，半千心境殆已復活于抱石胸中。同具此心，故能再造此境。”講出了南京陷落后傅氏與龔賢同此懷抱的知音心曲。雖1942年所作皆不得見，但比照后期同題畫作（圖4），依照這些文字描述亦能復原大致的畫面。

又如《江東布衣》一作，畫題出于明末遺民程邃的自號，該圖已佚。傅氏《壬午重慶畫展自序》中稱此題據惲壽平《醉歌吟》詩意寫成。據常任俠回憶，此畫約三尺大小，畫的是程邃和惲壽平兩個人物，當時常任俠與徐悲鴻各收藏一幅。《明末民族藝人傳》載：“時惲南田亦來訪先生，詩酒連宵，贈以長歌一篇，其氣郁檣，其辭悲涼，如哭如歌，兩賢面目，固仿佛于紙上也。”讀傅氏此圖，兩位遺民的歌哭歌笑如在目前。此外，傅氏《白岳黃山兩逸民》畫中所繪程邃與孫默對青山而語的故實發生于揚州。這座與抗清名將史可法血肉相連并慘遭屠戮的城邑曾經哀慟四野，這一特定的空間隱義也升華了上述畫作中諸遺民的血性與風概。

再如《品茶圖》和《山水人物圖》（圖5） 二作。關于前圖，該畫題在1942年的首作已佚，但可見傅抱石之后畫過的一些同題作品。傅氏《壬午重慶畫展自序》說此圖是根據遺民畫家崔子忠的詩而作，《明末民族藝人傳》載崔子忠《題品茶圖》：“層疊青山萬綠齊，數椽書屋在溪西。鄰家分得新茶美，擬汲清泉試品題。”據詩境可想其畫。后圖也來自《明末民族藝人傳》，記載程邃：“嘗歲除題詩壁上，有句云：‘帝王輕過眼，宇宙是何鄉？’”傅氏作此題多幅，畫一高士橫臥舟中，任天地悠悠，曠懷自得，乃程邃遁世臥游之態。

統觀之，傅氏這一批明清之際遺民文人主題作品在故實、造像和詩意三個維度之間，彼此重疊、映發。取名肖像者，也多能看到詩意或故實的內涵；取自詩意者，也寓集了對人物造像的思考和經營。作者將詩意精神和歷史想象附著于人物形象的塑造之上，無論造型體量大小，都是“畫眼”所在，凝集著明清易代之時的主題氣息。這批畫作還有兩個特征：一是所繪費密、龔賢、程邃、梅清等遺民多與石濤有交游，傅氏對他們的觀察和圖繪是以對石濤的遺民定位為基點的；二是畫中這些人物和故實集中于南京和揚州兩處，它們不僅是石濤生平居游之所，而且在明清易代之際極具象征意味——此意味又被抗戰時期的家國時事激活，形成古史今情交相映發的言說空間。

二、圖繪實踐的學理探究

“明清之際”這個畫題系列的命名取自傅抱石《壬午重慶畫展自序》所言：“我對于中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝（第四世紀—第六世紀），一是明清之際（第十七八世紀頃）。前者是從研究顧愷之出發，而俯瞰六朝，后者我從研究石濤出發，而上下擴展到明的隆萬和清的乾嘉。……東晉是中國繪畫大轉變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代，這兩個時代在我腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以使隸屬于這兩個時代之一。”這則材料透出的信息頗為關鍵，這不只是傅氏與兩段畫史的連接點，更是兩個時代文化語境的傳續。鑒于此，有必要深入發掘這一批作品的學理內涵，以期進一步揭示文圖之間的互動關系。

前文談到，傅抱石“明清之際”系列作品的創作起點是他的石濤研究及相關“史畫”營制，其后自然延伸到整個明末清初的歷史文化、文人群體和遺民心態。這一系列作品的產生淵源，與傅氏編譯《明末民族藝人傳》一書直接相關。抗戰軍興后，傅抱石于1937年11月從南京移居宣城。在此期間，他選譯了日本鑒藏家山本悌二郎、紀成虎一合著的《宋元明清書畫名賢詳傳》中的明末部分，結集而成《明末民族藝人傳》一書，他“深感諸名賢偉大之民族精神，實我國數千年來所賴以維系之原素”，并借此舉申揚民族大義，以明季諸賢之慷慨言行感召國人。此書的編譯是傅抱石置身明末歷史空間、走進明末遺民文人群體心靈和為其創作提煉并積累題材三者重合的過程，而又將契合時代主題、倡揚民族大義之心志傾注其中。此書自序云：

余以去歲八月十三日，奉命自京移居宣城，倉卒中僅攜日文山本悌二郎、紀成虎一合撰《宋元明清書畫名賢詳傳》。因年來研究石濤，正擬輯為專書，故獨留此。抵后，不時閱讀明之末葉數冊，深感諸名賢偉大之民族精神，實我國數千年來所賴以維系之原素。因選譯之。……至茲編之作，其質稍變，欲以行事先藝術，完全以民族性為主，故錢牧齋、王覺斯之流不錄也。

以這一準則為尺度，選取程嘉燧、孫奇逢、程邃、方震孺、倪元璐、邵彌、査士標、漸江、石濤、龔賢、惲壽平等46人。雖定名為“藝人傳”，但所錄名賢并不囿于“藝人”之身，包括詩人、畫家、直臣、黨人、碩儒等，他們是一個精神圓滿而奇骨林立的明季遺民文人群體，以之為書寫核心，牽帶出一域風雅與風云并置的歷史圖景。

前述多幀畫作的題材來源即是此書，再舉一例。該書《崔青蚓傳》記載：“先生嘗作《倪迂洗桐圖》，《無聲詩史》詳記之云：‘云林著古衣冠，作注視貌，具逶迤寬博之概。雙鬟捧古器隨侍，亦娟好靜秀，有林下風。文石磊砢，雙桐扶疏，覽之使人神往。’蓋非先生托名倪迂以自況歟？”直言崔子忠仰慕倪瓚而作《洗桐圖》。傅氏1942年、1943年、1944年也作三幀《洗桐圖》。1942年首作（圖6） 上的題識云：“洗桐為倪云林雅事，明以后畫家多喜圖之。錢罄室所作，呼童數人汲泉登桐，坐而賞之；崔道母則寫云林作注視狀，雙鬟捧古器以侍，見姜紹書《無聲書史》所記。予不能寫人物，然每遇諸名賢行事之可以丹青記者，輒喜構制一二，固不問工拙也。壬午四月，新喻傅抱石并記。”這段文字頗有意味，里面談到明代錢谷和崔子忠所繪的《洗桐圖》今日依然可見，而當時傅氏或許未曾經目，只是將姜紹書《無聲書史》里的文字記錄作為圖繪依據。據筆者考，這段文字的直接來源即是《明末民族藝人傳》之《崔青蚓傳》。傅抱石筆下這件《洗桐圖》中的人物形象、環境描繪等細節皆與此段文字描述吻合：倪云林袖手佇立老桐前，高標自持，雙鬟相對而立，手捧古器準備洗桐，“文石磊砢，雙桐扶疏”等也在畫中盡現。傅氏自己也談到：“ 《洗桐圖》是明以來畫家畫過的題材，我是根據他的傳記而畫的，故洗桐不用童子，而用雙鬟。”所說的“傳記”即是《明末民族藝人傳》。與今藏臺北故宮博物院的一件崔子忠《洗桐圖》對觀，其中“捧古器隨侍”者是“雙鬟”，而洗桐者是兩童子。這或是傅氏僅看到此段《無聲書史》記載但未見崔子忠圖而造成的差別，從中也可見該書對傅氏人物故實畫創作的直接影響。這一倪瓚軼事典故經由書中崔子忠傳記的聯結，也被傅抱石引入明末文人的敘事空間里。

編譯《明末民族藝人傳》之后，傅抱石從宣城回到南昌。這一時期，戰火凌亂中，他隨身攜帶的圖書資料除了《石濤上人年譜》手稿、《宋元明清書畫名賢詳傳》及據此書編譯完畢的《明末民族藝人傳》稿，還應該包含有他在研究和創作中作為重要參考資料的《佩文齋書畫譜》，以及此前已校訂、增補完成的《大滌子題畫詩跋校補》手稿。直至1939年輾轉入蜀，在這一奔遷過程中，傅氏絕無可能帶更多書籍在身側。他在1940年所撰《中國古代山水畫史的研究》的后記說，“當時參考資料奇缺，除了幾本《佩文齋書畫譜》之類的書外，可以說什么也沒有”。這一系列作品另有一部分構思即來自《佩文齋書畫譜》，傅氏的人物故實畫創作與此書因緣甚深。出于美術史學者的職業敏感，傅氏對此部畫學工具書非常推舉，深知其珍貴的史料價值。他很早就接觸了這部書，“幼讀《佩文齋書畫譜》，其論畫八卷，別之曰‘畫體’‘畫學’‘畫法’，則先民之訓，宏規已具矣”。1929年，傅氏《中國繪畫變遷史綱》在論述三國曹不興時說，“ 《佩文齋書畫譜》列他在畫家傳第一”，充分說明他早年在可鑒資料殊為貧瘠的情境中寫作畫史時，已將此書視為特別重要的參考文獻。1933年，傅氏撰《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》一文，對日本學者伊勢專一郎的研究報告提出五點質疑，最后一點是“原書引用畫論、解釋及斷句之商榷”，其中也提到：“吾人治中國繪畫史，在明代以前，絕不能超過《佩文齋書畫譜》一書。不過視研究者運用如何耳。”嚴肅地表達出他對此書重要價值的深刻認識。1935年，傅氏所編《中國美術年表》的序例中說，書畫作品資料“多取之于《佩文齋書畫譜》《宋元明清畫家詳傳》《美術叢書》及諸繪畫通史”，《佩文齋書畫譜》被列于這幾部書之首，在參考圖籍部分“國文之部”亦被置首。1937年，傅氏在《明末民族藝人傳》自序中寫道，“雖不免仍有若干遺誤或尚待商榷處，而方之《佩文》一譜，亦未必多讓”，已將此書作為最日常的研究工具書并隨身攜帶。傅抱石在客蜀時期（包括之前） 所撰寫的諸多文章，其中對古代畫論的征引多出自此書。直至1962年，傅抱石到北京開會期間接受中央美術學院瑞典留學生雷龍的訪問，當被詢及學習美術史應讀哪些書時，傅答“基本工具書要買些，如《人名大辭典》《地名大辭典》《佩文齋書畫譜》”，提到的畫學專業工具書唯《佩文齋書畫譜》一部。

由上述材料可斷定，盡管傅抱石博通眾多畫史、畫論著作，但對《佩文齋書畫譜》的賞譽最深。他長期將此書作為重要參考工具書，對其無比熟悉。就圖繪而言，傅抱石善于將《佩文齋書畫譜》等畫學文獻中相關古畫的人物形象、場景、氛圍、道具等再度營制為圖，他以樸學學者對待文獻的審嚴態度，將這些記載逐字逐句地賦形于畫面之中。較為典型的，如將《佩文齋書畫譜》所載李公麟《東山圖》的文字營構為圖，因原作未傳世，他極為嚴謹地將文字記錄中謝安、王羲之、支遁、許詢四位名士的行走姿態、神情面貌及彼此呼應的情狀一一落于筆下，高妙入神（圖7）。另如《佩文齋書畫譜》所記《覓句圖》和《擘阮圖》中的若干細節描寫也無不在畫作中精妙地繪制出來。這些例子都印證了傅氏筆下的文、圖對應之默契，證實了其精審文獻、考據辨章的治學方法對這一批故實畫生成的可貴滋養。

傅抱石的樸學功底還顯現于他對年表、年譜的編寫上。除研究者著墨較多的1935年編成的《中國美術年表》和1941年撰成的《石濤上人年譜》外，他還于1939年撰成《文天祥年述》和《張居正年譜》。兼學者與畫家于一身的傅抱石，在這三部年譜中充分體現了“知人論世”與“同情之理解”，將深雋的生命詠嘆寓于對譜主身世細節的燭幽探微中。他對明清之際遺民的民族氣概之感懷，是一個可以蔓延、升華的核心，對宋末名臣文天祥的巍巍敬重亦來自于此。在《文天祥年述》的敘例中言：“通常年譜之作，或重考證生平，或重文章經濟，本書則志在傳述公之忠節。……公死國，今六百五十七歲矣！……愧余荒蕪淺陋，于公無所發皇，惟強敵當前，愿借公參天大義，使憬于茍安妥協之仍不足以圖存而已！”1943年9月，傅氏繪《信國文公》（圖8），圖中四壁闃寂，孤燈微茫，文天祥端坐幾側，握筆凝思，形貌清瘦，神意骨鯁，雙目透出孤憤與堅定。該圖描繪的是文天祥被囚北庭，在獄中慷慨寫作《正氣歌》的情節。上有沈尹默所書《正氣歌》，筆力勁拔，凜凜生風。此圖正是傅氏在《文天祥年述》中所言“傳述公之忠節”和“惟強敵當前，愿借公參天大義，使憬于茍安妥協之仍不足以圖存而已”的圖像記錄。

無論是傅抱石獨具氣質的石濤研究，還是借由編譯《明末民族藝人傳》而對明清之際歷史文化的充分認知，以及在《佩文齋書畫譜》中獲得的題材啟發和以年譜學為代表的樸學積淀，都構成了這一批畫作的學術根柢。肖像畫和故實畫的圖繪實踐與學理探究互動，為作品增加了更為充盈的內涵和風度。有了這種學理內涵與人文風度，一切以歷史景觀和典型人物為刻畫中心的作品才能具備古今存鑒、感動觀者的可能。

三、“民族藝人”與時代精神

傅抱石“明清之際”系列作品及相關著述，常常涉及“民族”的概念及話題的闡述。對于近代以降的中國歷史和社會，“民族”是一個至為關鍵的主題詞。清末以來，中華民族長久遭受西方列強之外辱，加之中國內部飽經壓迫和奴役的各族人民與腐朽不堪的清朝統治者之間的矛盾日益加劇，還有更為深刻的政權上尋求獨立、文化上復興傳統等要素，融匯成這一“民族”意識和精神的洪流。對此，孫中山在“三民主義”中給予了理論定位。至20世紀30年代，隨著日本侵華漸深，中國上下對“民族”的認識空前強化。民族意識的凝結和民族精神的倡興是克敵御辱、救亡圖存的根脈所在，這一主題也自然進入了藝術界。

早在1929年的《中國繪畫變遷史綱》中就已表達出強烈民族意識的傅抱石，是中國藝術界執著于“民族”立場并不斷為之輸入新義的重要理論家和藝術家。他在若干畫學著述中都談及“民族”的話題，包括“民族性”“民族意識”“民族精神”“民族藝人”等一系列表述，認為“中國繪畫是中國民族精神的最大表白”，指出“南宋以后，便很清楚地看到中國繪畫思想和民族精神合而為一、同其消長”，還說：“可知藝術之潛流，乃以民族之精神為其曲折之基礎，不以外力而改變之。換言之，表白某時代之民族性，從藝術求之，亦最深切著明。”這些觀點是認知中國藝術和中國繪畫中蘊涵著顯著的民族精神之要髓并與之共生的基礎。

1947年8月，傅抱石在南京文化會堂的演講中概括了中國畫蘊含的民族精神：“中國畫另有一種精神便是民族精神。這里所說的是大約相同于孫中山先生‘三民主義’所講的‘民族’意義。在這個意義下，中國畫重人品，重修養，并重節操。”這一言論包含兩個信息：一是他思想中的“民族”意涵與孫中山提出的“民族主義”相通；二是他認為畫家的人品、修養和節操是民族精神的重要組成部分。需要闡明的是，傅抱石一直秉持這種重視歷代畫家人品的原則，在抗戰艱難之際，又更多地表現為對以明清之際遺民諸賢即“民族藝人”的嘉美和播布。這些不屈于異族鐵蹄欺凌的文化遺民們，他們的性情、言語、行動和作品都契合了民族精神中的人品、修養和節操，值此一刻，遺民、民族藝人和時代英雄三者合一。

傅抱石“民族藝人”的概念最早發端于日本求學時期。他在1935年《編撰苦瓜和尚年表緣起》中說：“我于三年前就決意撰寫八大山人朱耷和苦瓜和尚石濤的評傳，因為他們兩人都是震驚世界的中國民族藝術家。……兩人的藝術都比較堅實，如天馬行空，銳不可擋。其愛國精神，更都足以讓千秋萬代為之景仰。”該文最初由傅氏以日文寫就，收入《傅抱石美術文集》時由其女傅益玉譯成中文。筆者認為，其中的“民族藝術家”即“民族藝人”，只是譯文之別。其后，傅氏在多處都提出了這個概念，且往往都與石濤系于一處，比如：“至于清初的八大山人和苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨在一山一水一花一鳥之間！……我們在三百年之后，應不應該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？”“我們知道，石濤是個巍然獨立的民族藝人，若將看普通畫家的心情來看石濤，那就錯了。”“汪繹辰曰：‘若玩其旨而擴其解，豈徒為繪事說法哉！’余欲以斯言敬奉愛吾民族藝人之君子。”傅抱石常用的“民族藝人”這一概念，最初是石濤與八大、元四家等人的并稱，后來漸以石濤為最重要代表，某種意義上已經將“遺民”的含義全賦予其身（圖9）。再至《明末民族藝人傳》編畢，傅氏視野中“民族藝人”和“遺民”兩者的意義也基本完成了合流。站在他的角度，依循“行事先于藝術”" 的價值傾向， 對歷代不是“遺民”而藝事顯赫的民族藝人，如委身屈節、甘為貳臣的趙孟頫、錢謙益、王鐸等不無貶斥之微詞，故而他們盡管是民族之藝人，甚至是“大藝人”，卻絕非傅氏心目中之“民族藝人”。

“民族”的內涵本為廣博，但傅抱石在藝術上強調的“民族精神”，在抗戰客蜀時期的若干著述、遺民文人肖像畫與故實畫中確實多以遺民情懷呈示。他反復論述石濤身后巍峨矗立的明清之際（乃至宋元之際） 的遺民群體，由藝術上的品格、精神的探討發展為行事上對忠烈殉難的表彰：

整個的國家已為異族主宰，精神上的一切設施，當然被嚴密地封鎖和摧殘！只要看宋亡以后，死難忠義之多，可以驚天地而動鬼神！如此非常的遭際，敏感的民族的畫家們，焉能不受感動呢？……這種精神在中國畫家們里是永恒的存在著的。如“一心中國夢，萬古下泉詩”，“不知今日月，但夢宋山川”，“生得男兒骨，一死亦精神”，“寧可枝頭抱香死，不曾吹落北風中”，真是一字一淚，千古不磨。

舉凡此類的激峻陳述，與其說是追懷明季和宋末，還不如說是傅抱石在民族戰爭空前激烈之時自身的痛切體悟。這份體悟已遠超《中國繪畫變遷史綱》中呼吁保存中國繪畫“民族性”之“線”的相對平靜的態度，他歌頌民族藝人的激峻文字與圖繪明季遺民群體的畫作，統一于這種“身當鼎革之會，異族君臨，其亦有感于俯仰之間”的體悟之下（圖10）。

傅抱石對“民族藝人”的強調，實際上更是時代精神的折射。他完成這批創作之時，正值20世紀中國歷史上極為特殊的階段，國難的考驗、民族的存亡、文化的變遷等巨大命題共同鍛鑄了這個當之無愧的“大時代”，他標舉明季群彥言行以構筑民族自信。早年在文章中流露的稍顯激進的民族主義在這一時期再次噴薄而發，只是更趨于理性和沉穩。他的留日求學經歷，使其對日本了解頗多而愈懷復雜之情。在日寇深入之時，這份感情基于對民族文化的堅守和對民族精神的捍衛，更多地體現為在學術和藝術層面呼吁民族的自信心的建立，高擎起“在學術上戰勝敵國”的旗幟。他客居的重慶，是戰時的陪都，也是領導全國抗戰與抗日宣傳的中心。他躋身于陪都的核心文化圈，客蜀的人文環境中隨時隨處閃動著大時代的精神光點，這些都為他的理性民族主義和學術抗敵思想提供了時空的支撐。

傅抱石以筆為槍矛，秉守民族美術家的使命與氣節，朝著全體國人疾呼：“中國美術的精神，日本是不足為敵的，我們應該有珍貴的自信，努力去發揚光大！殫精竭慮，來完成這雄渾而偉大的畫面！迎接勝利的到來！”其中所抒發的思緒也自然展示于他此間集中創作的人物故實畫中，而這一批明清易代之時的遺民群像正是其最直接的圖像譜系。畫中的抗清志士豪邁地歌詠了民族風骨與節操，而他描繪更多的明季超邁古賢、清曠文人的作品則是在愈為深刻的層面梳理和挖掘民族文化的根脈源流。

難能可貴的是，在這一系列畫作及相關研究文章中，傅抱石激揚文脈而不失理性的群像塑造，也映現出他看待抗戰時期“大眾藝術”的立場及選擇。知識界在“新文化運動”時即已提出的文藝“走向民眾”的主張，在抗戰期間得到廣泛的呼應與社會化的落地。“救亡圖存”的大時代主題，對美術家提出反映現實、貼近大眾和宣傳抗戰的緊迫要求。在各藝術門類中，由于中國畫與古典傳統的關系尤為盤根錯節，在題材內容和技法經驗上都很難做到迅疾的轉變和命令式的革新，于是就被牽至若干文化論爭的風口浪尖，成為輿論批評和攻訐的對象，甚至產生了“國畫無用”的極端言論。面對此類對中國畫不失過激的質疑和批判，傅抱石的《中國繪畫在大時代》一文給予義正辭嚴的回應，并提出中國畫不僅“有用”，而且是“中國民族精神的最大表白”的醒目觀點：“我以為在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代，更值得加緊發揚中國繪畫的精神，不惟自感，而且感人。因為，中國畫的精神，既是中國民族精神的最大表白，而這種精神又正是和民族國家同其榮枯、共其生死的。”既然是“最大表白”，那么如何表白？這就涉及傅氏選取何種藝術形式記錄大時代精神的問題。

傅抱石并非是隱遁高閣和象牙塔里的孤僻型藝術家，而是早已認識到以美術服務民眾的重要意義。他在1935年所寫《中華民族美術之展望與建設》中說：“當前救急的工作只有這兩條大道。我們早明白，近代的美術已不是少數階級的專有品。它的效用，是要在大眾里行使的。所以它惟一的使命在接近大眾。因為美術是形式的東西，每個時代，各具其特有‘素材’的形式感情，但此種形式感情之實現，是常常通過‘素材’而結合于某時代特有的社會姿態的。”這種對“藝術大眾化”的認識不可謂不及時、不深刻，只是他并沒有像很多藝術家一樣急走徹底的通俗化和機械的大眾化的路徑。同在國民政府軍事委員會政治部第三廳的一些同事和金剛坡下的好友們，如司徒喬等均畫有關注抗戰、描繪時事的作品，張文元、高龍生等作為漫畫家更是以抗戰宣傳為主要任務。

傅抱石的創作并未受他們的影響，他不愿選擇某些過于簡單而板滯的語言和形式，因為他太熟知畫史中珍貴的傳統及其美好的內容所在。他曾感慨道：“但在今天，還需要多數畫家積極研習的今天，我們尚未敢遽切承認‘遠山’之上畫幾架超空堡壘，或畫幾門遠射程的大炮，便是現實，便與抗戰有關。然而，這偉大的現實，堅信必不會被屏于多數畫家的腕底。就藝術言，凡一件成功的作品，其唯一條件應是時代精神最豐富的作品。”傅氏不想以過于淺白的內涵和粗劣的樣式來表現時代，而是選擇以中國文化清流之代言的古賢故實為基本內容的人物故實畫作為表現方式，而他筆下的明清之際遺民文人群像正是這一藝術創造方式的代言人。在這一方式內，傅氏不忽視藝術本體和藝術規律，堅守了中國畫之為藝術的基本形式和精神格調，內里激蕩的是真誠而熾熱的時代精神。這是一種更高層面上的“大眾”藝術，即符合大時代需要的藝術，鼓舞大眾民族信心的藝術。

余論

概言之，傅抱石是20世紀重要的美術史學者和畫家，他的學術研究與繪畫實踐互通共進，學養積蓄是其筆墨探索之根基，這一點在他的人物故實畫創作范疇內思致尤深。這一“明清之際”系列作品，對石濤的情感親近與積累研究乃其發端，《明末民族藝人傳》的編譯則是學理根基與史料背景。傅氏依據這些零散的史料和他對詩意的解讀、對往昔的想象，為石濤、龔賢、費密、程邃、邵彌、惲壽平、崔子忠、柳敬亭、柳如是等一一造像，作者對這些畫題的開掘和創造，具有豐富的畫史價值。它們集中產生于對傅氏藝術人生至為關鍵的抗戰客蜀時期，是傅氏畫藝與學養積蓄勃發的必然產物。從畫史層面說，傅氏這一批以人物刻繪為主要載體的肖像畫和故實畫的創作是在自宋元以降人物畫漸顯頹勢的脈絡上力振衰靡、挺拔特出的成功范本。若對比抗戰時期同客重慶、也有人物故實畫傳世的徐悲鴻（圖11）、李可染（圖12） 等其他畫家，傅畫中特有的古意與深情，以及參悟古人、凝而成像的學者思致堪稱獨造，皆彰顯出畫家尊重文脈傳統之上的個性創新與理性創造。

“明清之際”系列畫作中的人物不僅是名重一時、詩畫兼擅的文人，更是鐵骨傲岸、血泣家國的遺民和斗士。傅氏將這些遺民諸賢一畫再畫，寄寓了多種情感，對人物形象和故實情節的營構蘊含著豐富的意味。此中的風雅與逍遙、清雋與沉痛，只有深讀他們的詩文書畫、走進他們盤曲的內心并身處一個可資遙想感應的時空，方能體察。因為傅抱石承習傳統的方式是通融而深刻的，不僅研習古人畫法，還要諳熟其詩文與傳記，包括他們遺存的畫題與圖像，輔以對之歷史空間和時代精神的深悟與通感，這種面對傳統的方式對后學頗具啟迪。更為關鍵的是，這些畫作連同背后傅氏的學術研究，皆以民族自信的倡揚為指歸。傅抱石與他畫中的這些明季遺民文人群體一起，赤忱地捍衛中華民族古今相承的文化信仰，以一種深沉而卓拔、清雅而豐贍的學術探索之途徑，激揚著今天以至未來全民族的精神內力。