新女性的“對照鏡”

美國加州大學爾灣校區東亞語言文學系的胡纓，是北美中國婦女史研究方面的重要學者。20世紀80年代，她在普林斯頓大學比較文學專業攻讀博士學位，師從著名學者浦安迪（Andrew H. Plaks），并于1992年完成博士論文《翻譯改變世界：世紀之交的譯者風云》（Making a Difference： Stories of the Translator at the Turn of the Century）。此后，“盡管仍然無法抗拒文化比較的誘惑”，但胡纓“逐漸進行了知識轉向，從一位比較文學專業的學生，轉到了中國文學和歷史領域”①。2000年，斯坦福大學出版社出版了她的著作《翻譯的傳說：中國新女性的形成（1898—1918）》② （下文簡稱《翻譯的傳說》），系在博士論文的基礎上修訂而成，也是其“知識轉向”的重要成果之一。2009年5月，由江蘇人民出版社出版的中譯本問世，并于2021年再版。

《翻譯的傳說》關注了一個非常有意思的話題，即從西方文學譯介在近代中國的影響，來討論本土新女性的生成問題。不同于以往認為中國新女性是在“五四”時期集體“浮出歷史地表”③的傳統觀點，胡纓將目光回溯到晚清至“五四”的最后十年，并將其視為新女性逐漸生成的重要歷史現場；她以翻譯為依托，借助傅彩云、“茶花女”、蘇菲亞和羅蘭夫人四組平行個案，有力揭示了翻譯是傳遞新女性意義的最重要載體。《翻譯的傳說》打破了以往“五四”新女性橫空出世的歷史敘事，將有關新女性的本體研究引向了形象生成的研究，為翻譯史、婦女史和小說史的研究打開了一個全新的視域。與此同時，該書也提醒我們，新女性的研究還須在時間、空間乃至男女兩性的多重坐標維度中延伸生長，不僅提示了一種開放式學術框架的典范意義，也為“文學實踐”與“歷史真實”之間的微妙關系提供了一管之窺。

一、西方女杰與新女性的生成前史

清末民初時期，或許可以被定義為一個與異質文化頻繁接觸、互動甚至對抗的時代，此時國家、民族乃至個人身份，都處于一個根本性的“再構”中。其中，女性無疑是一個引人注目的文化再構對象，“無論是被塑造為一種標準的舊形象，還是一種尚未詳細界定的新形象，女性都顯然成為一種‘超定義’（overdetermined） 的符號”（第5頁）。伴隨著傳統女性被定義為一種衰朽、病態的象征性符碼——“鬼脈陰陰，病質奄奄，女性纖纖，暮色沉沉”④，甚至逐漸成為“老大病國”的某種隱喻；新女性則被寄予厚望，既是新民族議程的象征，也是現代中國新公民的“轉喻”。于是，一場轟轟烈烈的女性改造之旅就此展開，大有“欲新中國，必新女子”⑤之態勢。那么，如何“再造”女性？通過翻譯“乞靈于西方”，便成為彼時知識界最重要的選擇之一。事實上，由于西方的“在場”，迫使當時的中國早已無法“為自身維系一種獨立的身份認同，而必須或隱或顯地參照世界的其它地方”⑥。胡纓《翻譯的傳說》所關注的正是中國本土新女性如何借助“翻譯”，在清末民初這一中西文化交涉的復雜場域中逐漸浮現。

該書所關注的時間段，是從清末最后十年延伸到“五四”初期；更具體一點，是1899—1918年。胡纓選擇這兩個時間作為研究的起訖點，是因為它們對應著兩個事件——1899年林紓首譯《巴黎茶花女遺事》和1918年胡適在《美國的婦人》演講中首次提出“新女性”概念。胡纓解釋說，之所以沒有選擇那些一般被視為歷史分水嶺的事件，是因為“在抵抗常見的歷史想象對我們的引誘、提煉，或反駁我們所珍愛的理論建構時，這些較小的事件往往是最有用的”（第5頁）。換句話說，在該書所聚焦的研究時段，“新女性”這一術語其實并未普遍流行，“她”還在“逐漸形成”中，代表著“未能明確界定的理想”（第5—6頁）。因此，盡管“新女性”是《翻譯的傳說》最重要的關鍵詞，但準確地說，該書關注的其實是新女性的前史，亦即探討清末民初時期中西碰撞的文學場域，如何為“五四”建構“新女性”提供思想和文化資源。

該書選取的主要材料是清末以來的流行通俗讀物——小說，并重點聚焦于四部作品：《孽海花》《巴黎茶花女遺事》《東歐女豪杰》《黃繡球》。與之相對應的則是四位新女性：傅彩云、“茶花女”、蘇菲亞和羅蘭夫人。有趣的是，盡管“翻譯”是該書另一個重要關鍵詞，但在以上四種小說中，除了林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》之外，其余均來自本土文人自創。換言之，胡纓并不把“翻譯”等同于正統意義上語言之間的“等值”轉換，甚至也不認為它僅僅是對域外文本的輸入和移植；在她看來，翻譯更像是兩種文化跨越邊界的相遇和對話，是一次跨文化的“改寫”——中國知識分子在面對外來文化接受過程中所催生出的異域“想象”，訴諸本土實踐的沖動。因此，這些新女性所蘊含的，實質是一種文學文化上的翻譯價值。為了更好地展現其如何針對西方價值進行一番轉譯挪移，胡纓別出心裁地采用了“互文性”的分析策略，通過并置一些文本類型，例如報刊文章、傳記、游記、詩歌以及小說的不同版本，在一個更大的“對話場”中，進一步追蹤這些女性形象的生產、流傳和運用情況。

胡纓所討論的第一位新女性傅彩云，來自曾樸的小說《孽海花》。這一女性形象在歷史上確有其人，即晚清名妓賽金花。胡纓感興趣的是，當1900年皇室出逃、一干重臣都無計可施時，“是什么讓賽金花/彩云這樣的人可以登上國家/國際舞臺、并發揮作用”（第78頁）。胡纓敏銳地發現，彩云地位提升的關鍵，正是通過一系列的“越界”來完成的：通過借取正室誥服，她獲得大使夫人身份，完成階級的跨越（妻與妾）；通過置換洋裝，她完成文化的越界，擺脫了附加在正室服裝上的種種束縛。此外，彩云還從俄國虛無黨人夏雅麗（即蘇菲亞化身） 那里學會了德語，完成語言的越界；借此，她多次愚弄對外文一竅不通的丈夫。胡纓還指出彩云這個角色超越了中國文化傳統的三個“敘事主調”，即《紅樓夢》中苦戀的林黛玉、《金瓶梅》中的潘金蓮以及明清名妓傳統。它們程度不一地出現在《孽海花》中，但直到最后，也無法為彩云提供一個恰當的闡釋框架。總之，胡纓認為彩云身上蘊含著一種強烈的“模糊性”，暗示著新女性的生成方向。

作為全書討論的個案之首，彩云的故事提綱挈領。在這一章中，除了羅蘭夫人之外，該書的另外兩位主角——“茶花女”和蘇菲亞，均已悉數登場：在彩云立意出軌之時，攬鏡自照，她看到的正是一幅“茶花女”像；蘇菲亞則成為彩云的德語老師，助她完成了跨文化過程中最重要的一次“越界”。胡纓將彩云的故事置于全書之首，其用心別致，可見一斑。接下來，胡纓討論的個案便順利過渡到“茶花女”，這來自林紓、王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》。這部小說誕生于晚清小說翻譯繁榮期的“初始時刻”（original moment）（第11頁），其成功的關鍵，是“將‘茶花女’的故事從19世紀法國通俗文化語境中剝離開來，并將其安置在另一個通過對儒家倫理體系稍加改動而成的體系中”（第111頁）。例如，用“禮”來解釋阿爾芒的造訪，用君臣之忠義來比照瑪格麗特的深情。林紓不僅僅是在翻譯西方小說，更是在依據傳統儒家倫理道德去“翻譯”西方小說。于是，“茶花女”很快就成為晚清時期最受歡迎的西方女性之一，并作為一個象征性的“原型”，在中國文學扎根繁衍。對此，胡纓為我們勾勒了“茶花女”最典型的三次“移植”，分別是林紓的小說《柳婷婷》、徐枕亞的《玉梨魂》和蘇曼殊的《碎簪記》。其中，最意味深長的無疑是第三次。《碎簪記》發表在1916年的《新青年》，在這里，“外國語境并不能與中國語境輕易共存”（第122頁），新舊中西間的裂縫已經無法彌合，似乎預示了那些曾經對傳統顯現出巨大包容力的新女性已不復存在，一代嶄新的新女性將橫空出世。

事實上，這種本土/西方的微妙辯證結構，正是貫穿《翻譯的傳說》的一條重要思路。在接下來的個案——西方女杰蘇菲亞·彼羅夫斯卡婭（Sophia Perovskaia） 身上，我們同樣可以清晰地看到這一點。對此，胡纓選擇的核心文本是羅普發表于1902年的小說《東歐女豪杰》。胡纓追蹤了小說的素材來源，即日本煙山專太郎的《近世無政府主義》，同時引入當時報刊所載的蘇菲亞照片和兩篇權威傳記（分別發表在1903年《浙江潮》和1907年《民報》），還有《孽海花》中有關夏雅麗的敘述分支；在這些不同類型的材料“互文”中，呈現出蘇菲亞被生產、傳播的全過程及其在這一過程中的“改寫”，進而揭示了“國際背景”下女性形象的異國化和本土化的雙向互動。之后，她又跳出文本，為蘇菲亞尋找到她的“中國姐妹”——秋瑾和康愛德，她們與自稱“我女孩們”⑦的“嶺南羽衣女士”（羅普假借） 一起，圍繞著文本內外形成了一個耐人尋味的女性社群。作者讓新女性們在跨越中西界限之后，又一次跨越文本與現實，進而相互定義、彼此“同構”。在此，胡纓嘗試討論了“文學實踐”與“歷史真實”之間的微妙關系，這也是本章最有價值之所在。

在該書的最后一章，胡纓關注了晚清另一位著名的舶來文化偶像羅蘭夫人，這一個案不僅將全書的敘述視野由國際舞臺拉回中國本土，而且還進一步回應了林紓在翻譯“茶花女”過程中所珍視的“普遍主義”修辭策略。對此，胡纓選擇的核心文本是頤瑣的《黃繡球》。在細致的解讀中，胡纓抽絲剝繭地為我們呈現出“新女性”建構歷史中的“三向困境”：

民族主義的意識形態、普遍主義的修辭和性別平等的要求三者不斷沖突的困境。（第173頁）

作者指出，隨著西方思想文化的大量輸入和傳播，普遍主義受到日益興起的民族主義的挑戰，完全委身于前者將意味著失去民族身份的特殊性。于是《黃繡球》的作者頤瑣給出一個折衷方案，讓黃繡球接受羅蘭夫人“普遍主義”的同時進行“花樣翻新”：

黃繡球可以被理解為一個范例隱喻，既非僅僅是普遍的，也非僅僅是特殊的，而是既普遍又特殊。（第215頁）

與此同時，胡纓還指出羅蘭夫人向黃繡球宣講性別平等，但她凌駕與教導的姿態隱喻了西方和男性的角色。劉人鵬在談及翻譯與近代中國女權話語的關系時，曾一針見血地指出這一過程往往充滿了對“強權”的認同，如在西/中、男/女的框架中，都指向了前者⑧。這種戲劇性的關系，生動體現了伊曼紐爾·沃勒斯坦所說的“貌似無理性的之字形道路”，即“弱者”面對“強者”的“禮物”時，“唯一似是而非的反應是既不拒絕，也不接受，或者既拒絕又接受”（第173頁）。

《翻譯的傳說》的學術價值無疑是豐富的。首先，它論證了“翻譯”在清末民初中西女性交流協商的文化場域中，扮演了重要的“橋梁”作用；揭示了所謂“新女性”，正是在這場跨文化的相遇與碰撞中產生的新事物。其次，它通過傅彩云、“茶花女”、蘇菲亞和羅蘭夫人這四組平行個案，揭示了“西婦”在中國語境中被“本土化”的同時，也催化出了她們的“中國姐妹”——新女性。最后，它通過并置不同的文本類型，將新女性的形象研究從文本引向歷史，提示了這項研究的開放式結構。該書誕生的學術背景是北美的漢學研究，但不同于以往對明清婦女史的重點關注，胡纓解決的則是中國女性的另一段歷史，嘗試回答在西方入侵之后，“她們”將何去何從。

二、新女性的中西坐標

20世紀八九十年代，明清婦女史研究在美國興起，經過孫康宜、魏愛蓮（EllenWidmer）、費俠莉（Charlotte Furth）、高彥頤（Dorothy Ko）、曼素恩（Susan Mann）等學者的努力，逐漸成為美國漢學領域的研究熱點之一，并生產出一系列極具特色的研究成果。其最具啟發性之處主要有二：一是將明清時期視為一個連續的、有活力的整體，破除“五四”史觀將中國傳統女性視為“被害者”的陳見，展現中國社會在西方入侵之前具有一種自我更替的連續性和內在活力；二是揭露男性中心史觀的不足，試圖從女性本位出發，運用大量女性自己的作品，呈現其“主體性”的建構過程。對此，最具代表性的著作無疑是高彥頤《閨塾師：明末清初江南的才女文化》⑨、曼素恩《綴珍錄：十八世紀及其前后的中國婦女》⑩等。這些研究不僅證明了“沖擊—回應”這一范式在闡釋現代中國歷史轉型方面的無力，同時也挖掘出一個在思想構成方面有異于西方女性主義歷史的女性文化，有力瓦解了所謂的“女性主義東方主義”（femi?nist orientalism） 。對此，胡纓這樣說道：

學者們已經充分證明，從晚明（16世紀中葉） 到清朝盛年（18世紀到19世紀早期），女子詩社十分繁榮，并出版了大量詩選，“才女”，或者說有著精英背景的女作家也由此獲得了空前的知名度……破除了我們將傳統女性視為受難者（一種現代想象中根深蒂固的形象） 的陳見，這一重審的歷史極大地豐富了我們有關傳統和現代，中國和西方之關系的理解。（第7頁）

胡纓認識到，一旦將傳統才女視為受難者的陳見被破除，傳統與現代、中國與西方之間錯綜復雜的關系就必須得到重審，進而修正過去將中國新女性形象的出現完全歸功于西方的看法。對此，她在《翻譯的傳說》的《導言》中，明確表示自己反對“沖擊—回應”這一闡釋范式，她說“我們不再可能將‘傳統中國’定位為一個愚昧的過去，在那兒，女性毫無例外地受到壓迫，而直到19世紀中期西方力量的出現才打破了這一凝固在時間之中的單色畫面”，因而“逐漸浮現的新女性也不能被簡單地視為一種西方舶來品”，也不能“認為現代女性截然對立于‘傳統女性’”（第8頁）。接下來，胡纓旗幟鮮明地提出此書的研究主旨——“中西的女性形象如何在歷史的交鋒中，策略性地建立起她們的新身份認同”，并發出了以下一系列的追問：“‘西方女性’是如何被再生產和使用的？在此過程中，利用了哪些不同的、而且相互競爭的本土傳統？而有關女性的慣有觀念是遭到了挑戰，還是依然發揮著作用？通過闡述與西方以及中國傳統中的對應者的差異，中國新女性又是如何在其歷史、民族以及性別化空間中被想象性地構建起來的？”（第8頁）

胡纓充分意識到，在近代中國這場有關新女性的意義爭奪戰中，本土傳統資源顯示出巨大的慣性，呈現出“想象一個異國他者與自我再想象之間的復雜關系”（第6頁）。于是，她首先做的工作，便是采用知識考古學的方法，細致地清理了這一觀念（將新女性的出現完全歸功于西方） 的由來。胡纓指出，梁啟超在《變法通議·論女學》中提出的觀點非常具有代表性：“古之號稱才女者，則批風抹月，拈花弄草……本不能目之為學。”據此，傳統才女之“學”就變成了“無用”之學，甚至成為數千年來舊學的代表，與建設現代中華民族所需的實踐的、“有用”的才能相距甚遠。由此一擊，“本土才女”被徹底否定，同時埋葬的是由才女之學“轉喻”代表的傳統高等文化，也就順理成章地為西方女杰的“中國之旅”打開通道。

接下來，胡纓開始認真面對“新女性”翻譯過程中所借用的本土傳統問題。具體表現在分析西方女杰如何在晚清中國落地生根時，格外強調譯者的能動性，呈現出“翻譯”就是一個對傳統吸收與改寫的過程。對此，胡纓別出心裁地借用了錢鍾書“翻譯”即“刺繡”的說法——“翻也者，如翻錦綺，背面俱花，但其花有左右不同耳”，翻譯遠不是鏡中之像，而是一種實質性的創造，差異不僅不可避免，還會有著“自己的花樣”（第214頁）。于是，翻譯就不再是一種單純、中性的語言實踐，而更像是一個充滿張力的“接觸地帶”（contact zone） ——在這里，“不同的傳統相遇并以語言為堅實基礎相互搏斗”（第14頁）。譯者通過將某一文化、語言語境的文本的意義轉入另一語境，讓自我與他者直接碰面，并迫使二者經歷多重轉化，最終在兩個世界的空隙中找到立足之處。在《翻譯的傳說》中，處處可以體現出胡纓的這種學術理路。例如，在分析《孽海花》中的傅彩云時，她借用了《紅樓夢》《金瓶梅》和名妓傳統這三重“敘事主調”，展現彩云身上具備的諸多無法用傳統來解釋的“特質”，證明她可以稱得上是一位新女性的先驅。又如，在分析《巴黎茶花女遺事》時，胡纓指出林紓通過借用儒家禮法與君臣之義解釋男女私情，于是自然而然地將“茶花女”的故事從19世紀法國通俗文化語境中剝離開來，并植入中國儒家倫理體系中。這些以傳統資源來改造新女性的做法，充分顯現了“翻譯”對古今中西文化資源的權衡博弈與參差挪用。由此，胡纓清晰呈現了晚清新女性血統的曖昧不明，其復雜程度遠超我們今天的想象：在“她們”身上，中西文化短兵相接，語言和文化的邊界不斷拉伸，而“改寫”所能伸張的范圍與幅度，就是晚清世人理解和接受異質文化的彈性與能力。

不難看出，胡纓試圖從“破”與“立”兩個層面，揭示中國本土傳統在新女性生成過程中所起到的重要作用，使這項研究有效地匯入了北美中國婦女史學界對“沖擊—回應”闡釋范式的反對潮流。可以說，北美漢學研究既是《翻譯的傳說》誕生的學術背景，也是其重要的學術對話對象。不過相較于前者，胡纓要面對和處理的是一個更復雜的研究對象。對于明清時期而言，西方尚未正式入侵，很容易貫徹“在中國發現歷史”；但對于胡纓來說，一個明確化的“西方在場”，則是必須直面的歷史事實。因此，盡管她反復強調“建構‘自身’文化總是一個觀看他人眼中之自我的過程，而建構‘另一文化’則又難免要‘根據’自身來觀看他人”（第15頁），試圖平衡“自身”與“他人”（即本土與西方） 之間的關系，但不得不說，在《翻譯的傳說》中，西方女杰的光彩還是在一定程度上掩蓋了本土女性傳統，甚至有時還策略性地讓后者淪為前者的反面烘托。

例如，胡纓承認新女性的“本土她者”是那些由來已久的“傳統才女”，認為她們可能與新女性的“血脈聯系最為緊密”（第8頁），但書中并未揭示兩者之間有何聯系，以及傳統才女文化在中國新女性的誕生過程中究竟起到了什么作用。又如，胡纓注意到了可以在名妓文化中觀察《孽海花》中的傅彩云，但認為彩云這個形象溢出了前者的“敘事主調”。事實上，在中國古典文學中，寫風塵女子的俠骨柔腸、情義雙全本就是一個傳統主題，如唐傳奇《紅拂女傳》中的紅拂女，《水滸傳》中的李師師。就連曾樸本人也坦誠地說道，晚明清初有關青樓女子的戲曲，從《桃花扇》到《滄桑艷》，對他詮釋賽金花的傳奇有不可忽視的作用。對此，胡纓并未多加留意。再如，王德威曾討論過古典“惡女”身上“惡的能量”，認為她們往往不屑傳統女德、反叛倫理綱常，以后見之明來看，倒是與新女性有幾分相似。循此思路，胡纓雖然也在傅彩云身上看到了潘金蓮的影子，但她并未揭示其中的“革命”力量；她對潘金蓮的闡釋，依然停留在只是一個怕被丈夫拋棄的小妾；其與彩云最大的不同，就是越軌之后的結果不同。如此一來，潘金蓮也就和梁啟超筆下的那些中國才女殊途同歸，她們柔弱而又依賴，與自由、積極且具有能動主體性的西方女性徹底區隔開來。

因而，在《翻譯的傳說》中，胡纓所強調的本國傳統其實還是附屬并屈從于“西婦”這一巨大的“在場”之下，正如她自己所說：“現代中國女性形象并非絕對的‘獨創’，甚至并不‘連貫’，相反，她必然在承載著諸多先輩之矛盾印記的同時，也表現出與其后代相似的一些跡象。”（第6頁） 此處強調的正是本土傳統之于新女性形象生成的“矛盾印記”，而非正面影響。換句話說，正如“改寫”行為附屬于“翻譯”過程中的隱蔽性，其各自指代的中、西資源也呈現出明顯的不平衡。胡纓對“中國中心”的堅持，不免顯得有些薄弱，外國女性的光輝形象似乎掩蓋了她要推重的新女性。平心而論，這一趨向也并非胡纓有意為之，而是她的研究對象所決定的——因為在她處理的那些晚清文本中，到處可以見出這種矛盾心態。劉禾曾說：“要輕松自如地談論中國化，必須充分假設中國自信其文明相對于世界的其他地方而言有絕對的中心性（cen?trality）。”此語一針見血地指出晚清世人有關中西權衡之力量顯隱的矛盾所在。可以說，在中國幾千年的歷史進程中，晚清可能是最不具備“文化自信”的一個時代，在政治、軍事、外交等諸多領域的相繼失利之后，西方文化也長驅直入，沖擊著中國固有文化的價值體系。

在此期間，晚清知識界也在努力堅守對中國文化的自我定位與構想。1902年，梁啟超在談及“新民”要義時，曾這樣說道：

新民云者，非欲吾民盡棄其舊以從人也。新之義有二：一曰淬礪其所本有而新之，二曰采補其所本無而新之，二者缺一，時乃無功。

在梁啟超看來，從傳統資源中吸取養分，與對外來文化的采補，二者同等重要，缺一不可。然而吊詭的是，同樣也是梁啟超最先提出了在“新民”理路中“新”女性的思路——遺忘她們的過去，拋棄數千年的才女文化，以便更好地去擁抱西方。可以說，梁啟超身上展現出的這種歧義紛紜頗具代表性；具體在新女性議題中則表現為：一方面，與西方女性相比，本土女性傳統在親切度與熟悉度的層面上具有先天優勢，有其參與，西方思想文化似乎顯得不那么陌生；另一方面，在舊經典與新思想的幾番離合中，作為新女性的表率，它們又總顯示出了不合格之處。這也就是為什么到了“五四”時期，中西二元對立已經成為主導的認識框架。對傳統的徹底否定與批判，和強調完全異質的西方文化對中國文化革新的意義，二者相伴而生；異域“本土化”的表述模式和策略不再被接受。但是，筆者必須強調，在中國新女性生成的重要歷史時刻，如果說那些借助西方所打來的“外部光線”清晰耀目，那么這一本土“傳統”所顯現出的“底色”則是斑駁不堪，它們深陷于繼承、批判、迷戀的漩渦中，因為岌岌可危的合法性而無限掙扎，進而被迫“潛伏”于歷史的表層之下。然而，站在今日返觀歷史，這些在晚清民族危亡的情境下仍然堅持的中國文化傳統的特殊性與連續性，更值得我們珍惜和挖掘；同時，那些有關“文化斷裂”的種種敘事，也多半是由于對這部分的忽視而造成的。

三、男性視域與女性失語

在美國婦女史乃至漢學研究的整體框架中，始終注意將研究對象置于中/西、男/女這一雙重“對照鏡”中加以檢視。對此，胡纓也不例外，她在《翻譯的傳說》“導言”中一針見血地指出：

為了讓現代中國女性的浮現過程歷史化，我們必須注意到，在清末民初這一特定歷史時期，她“懸而未決”的模糊地位。要了解中國現代女性，我們需要知道的不僅是她“自己”，還有她那些重要的“他者”，無論他們是本土的，還是國外的；是男性，還是女性。（第8頁）

可見，考察中國新女性的生成，不能僅僅關注她“自己”，還必須關注她的那些重要“他者”。為此，胡纓特意標舉了兩組相對的概念——“本土”與“國外”、“男性”與“女性”，強調只有在這一居間協商的“對照鏡”里，本來模糊的新女性才能清晰浮現。

前文已述，《翻譯的傳說》是一項依托文本而進行的學術研究。盡管胡纓在材料的選擇上，十分重視文獻的廣泛性和多樣性，但她所考察的文本，大多還是出自男性作家之手。換句話說，關于中國女性對于自我身份的書寫和干預，胡纓并沒有給予特別留意。那么，晚清女性是如何看待這些新女性的？在這一形象生成和流傳的關鍵時刻，她們是否也在努力書寫、建構或“表演”這一嶄新的“主體”？與男性作家的書寫相比，她們的言說又存在著哪些不同？

事實上，就《翻譯的傳說》的研究對象而言，女性作家并非是無聲的“空白之頁”。僅以該書的個案之一羅蘭夫人為例，胡纓選擇的文本主要是《近世第一女杰羅蘭夫人傳》《法國女英雄彈詞》《黃繡球》等，無一例外，其作者都是男性。因此，文本中也就不可避免地受到男性視角的影響。例如，借助“女性化的肉體性媒介”，梁啟超讓即將赴死的羅蘭夫人呈現出“半掠之發，如波之肩，碧澄之眼，與雪衣相掩映”的形象。盡管胡纓對此有所察覺，指出這種“受難婦女的情欲化”實質是男性欲望投射的工具（第197頁），但在她選擇的男性文本無一例外地延續了梁啟超從“救國”這一最高意義上禮贊羅蘭夫人的思路，遵循的正是“有新女性才有新國家”的事實邏輯。在此，對新女性的召喚與塑造，只是達成“救亡圖存”之國族主義的企劃手段，本身負載著深刻的政治文化的意義。然而，倘若我們從女性書寫的視域來考察羅蘭夫人的故事，則會發現，盡管女性對于男性啟蒙者存在贊同、呼應的一面，但同時也存在基于女性獨立意識和性別自省之上的獨特洞見。

首先，羅蘭夫人作為一個“意蘊豐富的形象符號”，可以在眾多場合作為權威和榜樣出現。然而，不同于男性啟蒙者對其贊譽通常偏重“國權”一端，女性的自我言說則往往會側重其“女權”意涵，注意到羅蘭夫人對女性自立與解放的作用，所謂“天賦之權利，爾當享之；人類之義務，爾當盡之”。正是這種權利與責任對等的論證策略，形塑了女子運動的方向和進度。其次，夏曉虹曾指出，羅蘭夫人“因其女性身份”，故“對女界更具有號召力”；因此，晚清女性先覺者不僅喜歡發表身為女子的英豪情懷，而且還表達效法實踐的決心。1902年11月，即梁啟超《近世第一女杰羅蘭夫人傳》發表的第二個月，陳擷芬在其主辦的《女報》予以轉載，其意圖大抵與編寫《世界十女杰演義》相一致，“曉得我們女子中的人物”，“學他也做一個女豪杰出來”。相較于梁啟超以“英雄之母”的修辭策略來定義羅蘭夫人，刻意將“母親”的角色擴大，回避“女英雄”對男性主體地位的威脅，此處陳擷芬對“女豪杰”的強調頗具意義——正如波伏瓦所說，正是因為“母親”的角色，女人必須通過生兒育女完成自己的生理命運和自然使命，這是其淪為“第二性”的關鍵一步。最后，晚清女性基于兩性差異的認知，對男性精英發動的這場女性的“再造運動”保持了一定的警惕與反思，而這恰好是女性主體身份建立的關鍵。身為女性的陳擷芬一針見血地指出，男性的“女性設計”往往只從自身利益出發，為“便于男子之女權而已，未必其為女子設身也”，因此女子要提出自己獨立的女性觀，絕不能僅僅跟在男子身后亦步亦趨。

男性知識分子雖然大聲疾呼，但往往陶醉于啟蒙主義的思想激情，止步于現實政治的改革與斗爭。而且，男性視域中的新女性想象，尚屬以之為期望，且在“移植”與“繁衍”的過程中，不可避免地會混入男性“不見”與“誤讀”。倘若女性僅僅滿足于跟在男性啟蒙者身后揮舞幾下旗幟，對以羅蘭夫人為代表的新女性沒有身體力行的理解與實踐，或者干脆企望從男性手中接過現成的女性理想，那么新女性的形成無疑只能是空想。只有從女性視角出發，才能更加清楚地呈現女性如何“為現代國家的國民所應具備的各項權利努力奮斗”，進而“成為晚清社會基礎變革最有力的印證”。在《翻譯的傳說》中，胡纓并沒有給女性作者太多的表達機會，進而導致該書的研究對象新女性在一定程度上喪失了其自身的主體位置，不免有些可惜。

更加值得深思的問題是，新女性怎樣從文本大規模地走入現實？晚清知識界對西方女杰的翻譯，其目的絕不僅僅是為了讓“她們”成為中國文學的書寫對象，而是要召喚出真實世界中的新女性，督促其愛國救世。因此，辨析思想史中的“她”如何在真實的世界中實現“落地”，自然也就成為這項研究的題中之義。對此，胡纓敏銳地看到小說《東歐女豪杰》中蘇菲亞的小照和易裝與晚清女革命家秋瑾的關系，指出這一類的“身份表演”暗含了對傳統定義下女性特質的拒絕（第160—164頁）。另外，胡纓還努力將小說中虛構的華明卿與真實世界中的康愛德相鏈接，并分析了身為男性的羅普如何借用“嶺南羽衣女士”的筆名，通過女作家身上可觀的文化政治資本來為自己的作品增值。凡此種種，均體現了胡纓有意溝通文本與現實的努力。然而，有關這一問題，還可以進一步返回女性自身的言說與實踐來解決。胡纓所提到的秋瑾，可以為我們提供一個絕佳案例——因為無論是其本人還是身后的眾說紛紜，她的形象都是比照著蘇菲亞和羅蘭夫人來建構的。這與她的閱讀史有很大關系。早在1902年前后，秋瑾就隨丈夫王子芳來到北京，暫住廉家（即廉泉、吳芝瑛夫婦宅） 時，閱讀了包括《羅蘭夫人傳》《東歐女豪杰》在內的一批著作，并在給其妹的信中稱“此間女胞，無不以一讀為快，蓋為吾女界楷模也”。后來，秋瑾在其遺作彈詞《精衛石》中，也做出這樣的自我剖白：“余日頂香拜祝女子之脫離奴隸之范圍，作自由舞臺之女杰、女英雄、女豪杰，其速繼羅蘭、馬尼他、蘇菲亞、批茶、如安而興起焉。”可見，在秋瑾的自我期許與人格建構中，羅蘭夫人和蘇菲亞曾起到相當重要的作用。夏曉虹細致勾勒了秋瑾與羅蘭夫人的諸多相似之處，如擅長演說、處以斬刑；包括其志節的承傳也多有相合，如臨危不逃、坦然就死，“從他人的比擬直轉為秋瑾的自許，羅蘭夫人與秋瑾已完全合為一體”；與此同時，無論是秋瑾生前摯友徐自華和吳芝瑛，還是晚清“秋瑾文學”熱潮，均不約而同采用了將秋瑾與蘇菲亞、羅蘭夫人相比擬的思路。米德曾指出，“自我”的發生離不開扮演他人角色的這一過程，即“在大型的地位網絡中扮演與自己的位置相關的各種角色”。正是對蘇菲亞、羅蘭夫人等人自覺的追步與效法，才讓秋瑾成為近代中國知名度最高的“英雌”，或謂其為現代意義上的第一位新女性也未嘗不可。與之相對，秋瑾走向新女性的歷程，就是從閱讀者到書寫者再到實踐者的過程，也是文學文本與歷史現實逐漸發生關聯的歷史。

按照目前通行的學術觀點，一般認為新女性是在“五四”之后才集中出現，以冰心、廬隱為代表的第一代女作家，是其中最杰出的代表——正如胡纓在《翻譯的傳說》最末尾的預告：“稍后一個時代超越了這一研究的歷史范圍，到那時，婦女將會在發生翻天覆地變化的歷史環境中重制其文化權威，一代新的女作家即將誕生。”（第220頁）可見，以現代女作家為代表的“五四”新女性不僅是《翻譯的傳說》的研究歸宿，也是其最重要的對話對象，正如該書譯者所說：

此書的關注點與其說是“新女性”，不如說是“新女性”的前史——晚清方生方成的文化如何為五四時期建構“新女性”提供了資源。（第1頁）

對此，胡纓只給出“暗示了一個新空間”這樣的框架，卻沒有試圖將其研究對象與現實中的“五四”新女性結合起來，不得不說是該書的另一遺憾。事實上，就《翻譯的傳說》而言，在蘇菲亞和羅蘭夫人之外，其焦點個案還有“茶花女”——而這一曾被秋瑾遺忘的“西方美人”，卻對“五四”現代女作家發揮了重要影響力。冰心曾回憶，她很早就被《巴黎茶花女遺事》吸引，成為“以后竭力搜求‘林譯小說’”，“追求閱讀西方文學作品”的開始。陳衡哲與蘇雪林也均有類似回憶，指出以“茶花女”為代表的林譯小說對其文學道路的指引之功。此外，這種影響還體現在精神氣質上。有學者指出，在廬隱的《海濱故人》和丁玲的《夢珂》中，均有女主人公嗜讀《巴黎茶花女遺事》的情節；尤其值得注意的是，丁玲還在小說中安排了一場蘇菲亞和“茶花女”的跨文化相遇，最終“文小姐”（茶花女） 戰勝了“武將軍”（蘇菲亞），背后體現的正是丁玲對“茶花女”的自我認同。可以說，中國新女性誕生的歷史，充滿了對“蘇菲亞”式的救國精神與“茶花女”式的文學才情之間的取舍與揚棄。

綜上，就有關中國新女性之“前史”研究的性別層面而言，在胡纓《翻譯的傳說》的基礎之上，我們至少還可以做出三個層面的努力：一是突破男性視域，關注女性自身的言說與書寫，如此，新女性的主體才能真正浮現；二是基于共時性空間，考察晚清女性的追摹效法之心如何訴諸本土實踐，將“文學文本”與“歷史現實”的通道真正連接；三是從歷時性出發，思考作為史學意義上的新女性即“五四”女作家，與胡纓考察的文學意義上的新女性即晚清西方女杰之間，究竟存在何種關聯與互動？換句話說，新女性的研究其實是一個復雜的系統性的問題，從文本中的典范“翻譯”到現實中的主體“生成”，“她”的故事恐怕要跨越好幾段“歷史”，《翻譯的傳說》為我們提供了一個很好的起點，但這一論域還存在廣闊的研究空間。

結語

胡纓《翻譯的傳說》是一本具有開創性的著作，然而正如其譯者所說，該書“遠非其標題所顯示的那么清晰簡明，其內容紛繁錯綜”（第1頁）。重要的原因之一，在于該書是一項依托于文本和個案而進行的學術研究。胡纓給出“暗示一個新空間”的整體框架，稱“這個空間借助于寫作實踐而產生”；盡管它具有“異常廣泛的可能性”（第220頁），但作者只能以個案和文本來填補這一框架中的具體事件。如此一來，很容易讓這些西方女性及其“中國姐妹”局限在文本和文本流變的蹤跡之中，最終淪為一個個空洞的符號。甚至給人一種錯覺，即“她們”只是被不斷塑造和消費的文本形象，不構成某種生產性的現實力量，無法召喚出真正行動的主體，并且在不斷的復制、變形和播撒中耗盡了自身的能量。

以上這些曖昧不明的罅隙，既是《翻譯的傳說》的未盡之處，也恰好說明了該書是一項開放式的研究。順著作者的思考方向，我們似乎還可以看得更遠。該書的最后，胡纓定格在“一代新的女作家即將誕生”——似乎“五四”新女性的形成，標志著這項研究的終結。然而，正如該書所揭示的那樣，“新女性”從來不是一個封閉的概念，而是一個不斷增殖的“符號”。1918年，亦即胡纓為《翻譯的傳說》一書設定的時間下限，娜拉借著《新青年》的“易卜生號”脫穎而出，成為“五四”青年男女的女性偶像。不同于蘇菲亞或羅蘭夫人，娜拉在被翻譯的過程中并未經歷太多的“本土化”的改造，從而以一個內涵異常明確的純粹的異域形象現身于現代中國。饒是如此，這一形象還是經歷了十分復雜的意義嬗變：從“五四”新女性的象征，到20世紀20年代與“花瓶”“摩登女郎”形象的糾纏，再到30年代復古風潮中從“堅持娜拉出家”轉為“堅持娜拉回家”。抗戰爆發之后，特殊的歷史階段又對女性提出了新要求，“革命”與“勞動”成為時代的題中之義。耐人尋味的是，曾經新女性的代表丁玲，此時卻因與主流觀念不同而飽受批評。近幾十年，隨著新啟蒙主義與西方當代女性主義理論結盟，革命時代的工農女性逐漸消失，取而代之的是充滿中產階級情調和趣味的女性形象。可以說，“新女性”概念與范疇始終變動不居，需要在文化潮流、消費文化、政治體制等諸多要素中進行多重厘定。在這場關于女性意義的爭奪戰中，執政者、社會輿論、男性知識分子甚至女性自身都懷抱著各自目的，主導著新女性形象的走向。甚至直至今日，“新女性”還是一個未完成時，在不斷附加新的意義的過程中增殖蛻變。

蒙文通曾據孟子“觀水有術，必觀其瀾”指出，“觀史亦然，須從波瀾壯闊處著眼”，“須能把握住歷史的變化處，才能把歷史的發展說個大概”。無疑，胡纓的研究對象，是數千年來女性傳統轉折最劇烈之處，乃新女性之“大瀾”；但我們也必須知道，“瀾”本形成于“水”中，而且這個“水”是不斷流淌的，直到今日也不曾停下。《翻譯的傳說》為我們提示出的典范意義，恰恰是將這項研究引向一種開放式的學術框架，讓新女性在時間、空間乃至男女兩性的多重坐標維度中不斷地延伸生長，向著不明的未來敞開。