“黃沙”還是“黃河”

一、“黃沙”還是“黃河”：文本之爭

王之渙《涼州詞》是一篇爭議頗多的名作，今日通行本文字為：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”①歷來人們分歧最大、爭論最多的是其首句首詞，有人認為是“黃河”，有人認為是“黃沙”。“黃沙派”代表有竺可楨、劉永濟、姚奠中、王汝弼等②，他們主要從地理、氣候角度考慮，認為“黃河”與玉門關遠不相及，而“黃沙”則為玉門關習常所見。“黃河派”代表有施蟄存、林庚、沈祖棻、劉逸生等③，他們主要從文學欣賞的角度，認為“黃河”意境遠勝于“黃沙”，而且現在大多數本子都作“黃河”。20世紀60年代初，《光明日報·文學遺產》曾就此專門討論過④，近期也不斷有人發文做新的探討⑤，但問題并沒有獲得解決，爭論似乎仍有延續下去的可能。本文的目的是想提供一種新的解讀思路和方法，爭取能為類似爭論畫上休止符。

為了使問題獲得解決，我們需要對該詩的版本源流做一梳理。由于明代“黃河”異文已大量出現，故只將明以前著作納入考察范圍。通過梳理，筆者發現，該詩早期流傳，存在三個系統。第一系統題為“出塞”。據《太原王府君墓志銘并序》“吟《出塞》”句⑥，參以岑仲勉《唐人行第錄》的考證⑦，知高適《和王七玉門關聽吹笛》所謂“王七”即王之渙，而其所和的《玉門關聽吹笛》，即王之渙此詩。宋初編《文苑英華》卷一九七所錄者，題作“出塞”，首句作“黃沙直上白云間”，末句作“春光不度玉門關”⑧。北宋郭茂倩編《樂府詩集·橫吹曲辭》下錄王之渙《出塞》，文字與《文苑英華》卷一九七全同⑨。南宋初計有功《唐詩紀事》卷二六亦錄此詩，除末句“度”作“過”外，其余文字也與《文苑英華》卷一九七同⑩。此題為“出塞”的系統當屬最早。第二系統題為“涼州”，最早見于唐芮挺章《國秀集》。《國秀集》雖為唐人選唐詩，但今日能看到的最早版本為《四部叢刊初編》景明刻本，此本所錄詩題為“涼州詞”，首二句作“一片孤城萬仞山，黃河直上白云間”，末句作“春光不度玉門關”，與通行本頗不相同。明人喜改古書，為學界共識，其作“黃河”乃孤證，故此傳本在可疑之列。《文苑英華》卷二九九亦錄此詩，題為“涼州”。除“黃河”作“黃沙”外，其余與《國秀集》同，“沙”“河”二字草書幾乎無別，其間必有一誤。二者顯然屬于同一系統，題為“涼州”，應是樂工用《涼州》曲調歌唱時修改所致，首二句互易，應當也是出于演唱的需要做的調整。“出塞”與“涼州”兩個系統的本子當行于文人間，故為皇家組織編撰的《文苑英華》同時采錄。郭茂倩考證精細，只采錄原始的《出塞》系統本子，于改編后的《涼州》一系，則不予采納。第三系統出自小說家言的民間傳說。唐薛用弱《集異記》是最早載錄該詩的文獻之一，此書乃唐人小說集，四庫館臣稱，為“歷代詞人恒所引據”。明正德、嘉靖間刻《陽山顧氏文房小說》本為《集異記》現存的最早版本。《陽山顧氏文房小說》本、《虞初志》明如隱草堂刻本所錄本、《說郛》本《集異記》記述“旗亭畫壁”故事時錄此詩，首句首詞作“黃沙”，其余文字與通行本同。宋曾慥《類說》、元辛文房《唐才子傳》等皆采錄“旗亭畫壁”故事，亦錄此詩，首句首詞作“黃沙”，末句云“春風不度”，顯然皆源于《集異記》。這個系統乃民間傳說傳本，今日通行本由其脫胎而來。為清晰起見，特列表如下：

根據以上分析可知，此詩在明以前的版本中，無論是哪個系統，除訛誤者外，首句首詞皆作“黃沙”而不作“黃河”，那么“黃河”是如何取代“黃沙”而占據主導地位的呢？

中國古典詩歌以意境見勝，而意境建構離不開意象，意象決定意境。對于傳世詩歌文本，文人往往根據自己的審美追求，通過意象改動再造詩境。如李白《靜夜思》，原本首句作“床前看月光”，宋洪邁《萬首唐人絕句》、郭茂倩《樂府詩集》所錄皆同，直到曹學佺《石倉歷代詩選》，才改作“床前明月光”。原本第三句作“舉頭望山月”，李攀龍《古今詩刪》始改作“舉頭望明月”。從此以降的各種唐詩通俗選本，如《唐詩三百首》《詩境淺說》之類，“看”字、“山”字便都變成了“明”字，大眾熟悉的也是這個版本。這表面上看只是版本問題，實有深厚的歷史文化根源。王之渙《出塞》的文本變化也是如此。

盡管宋元的唐詩選本已出現了“黃河”的異文，如宋洪邁《萬首唐人絕句》、元楊士宏《唐音》，但由于《萬首唐人絕句》宋本不傳，今人所見都為明刻本，因此我們不好確定改“黃沙”為“黃河”的始作俑者究竟是宋人還是元人。但可以肯定，明人根據先前的訛誤本，大多已認定“黃河”為是了。如高棅《唐詩品匯》、李攀龍《唐詩選》、鐘惺等《唐詩歸》、張之象《唐詩類苑》等，皆據《集異記》訛本定首句為“黃河遠上白云間”。其原因在于“黃沙直上白云間”是北方和西北大荒漠中特有的景象，生活在中原的文人無法想象。而“黃河”“白云”的景象于黃河流域隨處可見，自然也容易被大眾接受。陸時雍《唐詩鏡》于此詩注中錄《集異記》“旗亭畫壁”故事時，中間特作改動，云：“至雙鬟發聲，果謳‘黃河’云云。”此處以“黃河”代指王之渙《出塞》詩，說明在明代，“黃河遠上白云間”的意境已深入人心。文淵閣《四庫全書》也把原初作“黃沙”者，如《集異記》《文苑英華》《萬首唐人絕句》《類說》《唐詩紀事》《唐才子傳》等，統統都改為“黃河”。同時，不少明清文人也把黃河與玉門關聯系起來。如清屈復《曉亭所贈盆梅將謝矣》：“黃河直上玉門前，百萬貔貅鎮塞天。”吳嵩梁《哭蔣大湘雪》：“一帶黃河水，傷心抵玉門。”“黃沙”改為“黃河”，使原來荒漠沉郁的詩境變得宏闊高遠。林庚說：“從形象上看，‘黃沙直上白云間’確是不太理想，因為‘黃沙’如果到了‘直上白云間’的程度，白云勢必早變成了黃云。”施蟄存認為：“論句法氣勢，則應當以‘黃河遠上’為較好。李白‘黃河之水天上來’就是同一意境，這都是當時人對黃河上游的印象。”劉逸生也說：“再則‘黃沙直上白云間’，從意境上說，比起‘黃河遠上白云間’七字，也差得實在太遠。‘黃河遠上白云間’七個字，莽莽蒼蒼，浩浩瀚瀚，給人的是‘黃河之水天上來’的壯美感覺，把人的思想感情引到了遼遠高闊的境界。”由此不難看出，人們取“黃河”而舍“黃沙”，乃是從藝術審美的角度做出的選擇。

關于詩的最后一句“春風不度玉門關”，早期版本除《集異記》或轉錄《集異記》“旗亭畫壁”故事者外，“春風”皆作“春光”。明清版本也大多如此。康熙《御選歷代詩余》卷一一一、雍正時王堯衢《古唐詩合解》，始將“黃河”與“春風”前后對應，成為今天通行的本子。考宋、明人多取“春光”而不取“春風”，主要原因有二：一是根據前文梳理的版本，無論題為“出塞”還是題為“涼州”的系統，都作“春光”，“春風”僅在小說這一系統中出現，為孤證。二是“春光”與“春風”意象相近，似乎并無大異。但到清代，隨著王之渙此詩在各種選本中出現頻率日增，人們對其關注度越來越高，自然在文字的斟酌上也日益精細。“春風”與第三句“楊柳”呼應，意境妙于“春光”。黃生《唐詩評》就曾指出《集異記》“‘光’作‘風’，似勝”；林庚舉數例唐詩，以證詩中“楊柳”“折柳”就是《折楊柳》這首曲子且總與“春風”緊密聯系的事實，又以王之渙《送別》“楊柳東風樹”一詩為例，認為“‘楊柳’既是‘東風樹’，當然與春風就密不可分”。

如此一來，“黃河”“白云”構成了一片高遠遼闊的詩境，在此背景之下，“楊柳”和“春風”所營造的青春氣象與羌笛傳出的悲涼之音形成強烈反差，從而交織成一種復雜的情感，大大增強了詩歌的藝術感染力。讀者仿佛身臨其境，感受到一種哀怨之音在空寂的天地間回蕩。由此可以看出，清以降“黃河”“春風”版本能一家獨秀，實是大眾參與詩境再造的結果，且再造之妙，譽其為唐詩七絕壓卷之作亦不為過。

二、再造與還原：美與真的權衡

不過，文學研究與文學欣賞畢竟不同。文學欣賞多著眼于當下的美感需求，而文學研究更傾向于還原事物本身。就此詩而言，若對其進行文本與背景雙重還原，便會得出完全不同的結論。

據《太原王府君墓志銘并序》，王之渙曾“優游青山”。前引岑仲勉考證也從側面證明，王之渙有可能到過玉門關。退一步說，即使王之渙沒有去過大西北，其筆下的《出塞》，也必然以時人塞外傳說為依據，雖非本人經驗，也當是時人所驗經。上文已證，早期版本幾乎都作“黃沙”而非“黃河”。除此之外，還可由三個方面為文本還原提供旁證。其一，唐人詩中，每將“玉門”與“山”聯系起來。如李白《從軍行》云：“從軍玉門道，逐虜金微山。”王昌齡《從軍行七首》之四云：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。”甚至在王昌齡筆下，還出現了“玉門山”的概念。如《從軍行七首》之七：“玉門山嶂幾千重，山北山南總是烽。”令狐楚《從軍行》也將兩者相聯系：“暮雪連青海，陰云覆白山。可憐班定遠，生入玉門關。”古人對于地理的概念不似今人精確，其筆下的玉門，有可能指玉門關外數百里乃至更大的范圍，故不可把玉門與具體的山鎖死。即使在古玉門關看不到山，也不可否定唐人的描寫。唐人從未有將“玉門”與“黃河”相聯系者，因為在玉門關或關外，根本就沒有黃河，兩者實不搭邊，即如吳喬《圍爐詩話》所言：“黃河去涼州千里，何得為景？”其二，玉門關外確有千里流沙之景。《太平御覽》卷七四引《廣志》曰：“流沙在玉門關外，南北二千里，東西數百里。”此景可從唐詩中得到印證。如岑參《玉門關蓋將軍歌》：“玉門關城迥且孤，黃沙萬里百草枯。”虞世基《出塞》：“誓將絕沙漠，悠然去玉門。”王昌齡《從軍行七首》之四既提到“雪山”“玉門關”，同時又說“黃沙百戰穿金甲”，可見唐詩中“玉門”與“沙漠”組合成景為常態。其三，從用詞來看，“黃河遠上”違背常理，不符合邏輯。“上”是動詞，而黃河水只能“下”，不能“上”。因此站在河岸向東望，看河只可能是“遠去”“東去”或“東下”。如明陳子龍《秋歸涉黃河》：“秋水下龍門。”孟郊《秋懷十五首》之二的確寫道，“黃河倒上天，眾水有卻來”，但“倒上”二字反而證明，正常情況非為“上”，而是“下”。按照常理，若作者一路西行到達玉門關，最有可能的是向陌生的西方遠眺，而不是回頭東看。如果西望黃河，則是“來”，如李白《公無渡河》云“黃河西來決昆侖”，《游泰山》云“黃河從西來”，金段克己《戊申四月游禹門有感》也云“黃河一線天上來，兩山突兀屏風開”，明王祎《黃河水》則說“黃河水西來，一折一千里”。王之渙此詩按正常表述，當言“黃河遠下白云間”，不得云“遠上”。如若堅持《國秀集》“黃河直上”為是，終究只是孤證，而孤證不信，此為訓詁考據的共識。

就背景還原而言，須返回到唐朝西北邊塞風云變幻的情境考慮。《新唐書·突厥傳》言：“唐興，蠻夷更盛衰，嘗與中國抗衡者四：突厥、吐蕃、回鶻、云南也。”四者之中，尤以吐蕃為甚。唐與吐蕃交鋒處，在今青海、甘肅、新疆一帶，唐詩中頻頻出現的安西、敦煌、玉門、陽關、鐵關、沙州等，都在這一帶，也正是絲綢之路的必經之地。唐朝長期向此地用兵，一是要對付吐蕃進犯，二是要確保絲綢之路的暢通，即如陳寅恪所云：“吐蕃之興，起于貞觀之世……計其終始，約二百年。唐代中國所受外族之患未有若此之久且劇者也……當唐中國極盛之時……而竭全國之武力財力積極進取，以開拓西方邊境，統治中央亞細亞，藉保關隴之安全為國策也。”唐代與西北有關的大量邊塞詩便由此而生。青、甘、疆一帶多沙漠，戰事多發生在大漠之中，故唐人每以“沙場”代指戰場，因此邊塞詩常言及“沙”。如常建《塞下曲》：“髑髏皆是長城卒，日暮沙場飛作灰。”喬備《出塞》：“沙場三萬里，獨將五千兵。”大西北為苦寒之地，如崔湜《塞垣行》所形容的：“疾風卷溟海，萬里揚砂礫。仰望不見天，昏昏竟朝夕。”在這種惡劣的環境中，戍守邊關的將士生活異常艱苦。他們在這里幾乎感受不到春天，卻時常面對死亡的威脅，即如唐代白話詩人王梵志詩所言：“你道生勝死，我道死勝生。生即苦戰死，死即無人征。”王之渙壯游邊關，舉目之間“天平四塞盡黃沙，塞冷三春少物華”（崔希逸《燕支行營》二首之一），故而他筆下呈現出只有塞外才能見到的奇觀。

“黃沙直上白云間”，謂大漠之中飚風突起，卷起黃沙直沖白云之間。因為沙漠風暴有致命危害，所以這里寫的不是壯觀之景，而是險惡之境。沖天而起的黃沙與險峻峭拔的高山，壓抑著“一片孤城”，這便是將士們面對的生活環境。玉門關是西北的門戶，千千萬萬的大唐將士由此出關，可他們中間的許多人就再也沒有回來，正如王翰《涼州詞》所言：“古來征戰幾人回？”這就是嚴酷的現實。年輕的將士一方面守土有責，不得不在這險惡的環境中艱難生活；另一方面又時時泛起思鄉之情，如蕭沼《闕題》所云：“蕭關不隔鄉園夢，瀚海長愁征戰期。”他們便用胡地特有的樂器羌笛來演奏《折楊柳》，以表達這種復雜的情懷。“楊柳”在此有指代樂曲與植物的雙重用意，故才牽出“春光”來。今通行本作“春風不度”，而根據上文梳理，除小說系統傳本外，皆作“春光”。如果親臨大漠之地，便會意識到原本應當作“春光”而不是“春風”。唐人邊塞詩多有胡地荒景的描寫。如柳中庸《涼州曲》二首之一：“黃沙磧里本無春。”東方虬《王昭君》：“胡地無花草，春來不似春。”這些詩句中的“無春”“不似春”，皆指沒有春光，因為春風是無形的，而春光是可見的，因無花草，故看不到春光，即如劉商《胡笳十八拍·第六拍》所云：“怪得春光不來久，胡中風土無花柳。”敦煌寫卷有佚名詩人云：“萬里城邊一樹花，愁來相對幾咨嗟。旅客只今腸欲斷，春光何事到流沙？”這里皆用“春光”不用“春風”，就是因為此地的荒涼苦寒可觀可見，不似春風之無形難稽。

宋之后，社會生活發生巨大轉變，宋、西夏、遼、金分庭對峙，整個大西北已非宋所有，宋政權蜷曲在中原。西北特有的“黃沙直上白云間”的奇險之景，也漸漸淡出人們的視野。由此而下的元、明、清三朝，由于版圖的變化，再也未像唐朝那樣長期用兵西北。文人多半生活在中原及江南富庶之地，“黃沙直上”漸成為不可想象之景，與此同時，貫穿北方大地的“黃河”則成為文人經常歌吟的對象。從審美追求和意境內涵來看，“黃河”比“黃沙”更加豐富且更具詩意。因此，本來只是小說系統的民間傳本，到了明清反而成為詩境再造的最佳選擇。今天通行的本子，可以說是文人脫離事物本身，根據其自身的經驗及時代的審美趨向，對文本進行集體選擇、修改的結果。葉燮對這種審美精神有很好的概括：“詩道之不能不變于古今而趨于異也，日趨于異，而變之中有不變者存，請得一言以蔽之，曰：雅。雅也者，作詩之原，而可以盡乎詩之流者也。”古雅、渾大是明清詩人群體所偏好的寫作境界，“黃河遠上白云間”則再造了一個遼闊、典雅的意境，正好與之契合。而“楊柳”之后，改“春光”為“春風”，既含蓄，又有動感，且與李白《春夜洛城聞笛》“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情”暗自相應，富有情致。

接受美學認為，作品接受中閱讀者的再創造是一件必然的事情。按照伽達默爾的說法，所有理解性的閱讀始終是一種再創造和解釋。王之渙《涼州詞》的文字變遷似乎也符合這一規律。然而必須指出的是，改造后的詩歌畢竟不再是作者的原詩。古典詩歌詩境的每一次再造，盡管都是當下歷史通過文本的反映，卻不再是詩的原態。解讀所指向的終極領域是意義的追尋，但如果只是為了比較哪一種意義更有價值或更具美感，無疑都是對其他意義的遮蔽，那么這樣的解讀就不是一個開放的過程。詩人的心靈是“一個容納著無數情緒、詞句、意象的貯藏器，能夠等待所有成分到齊產生作用”。清方東樹也說：“乃知君子心，用才文章境。”因此，還原詩歌以走進詩人的創作心靈，可在當下提供解讀作品的新思路。

還原《涼州詞》后可見，“黃沙直上”和“春光不度”，展示的不僅是西北的蒼茫，更是作者內心的荒涼。但凡目睹過沙漠風暴者，都會震撼于其鋪天蓋地之勢。春季西北沙塵多發，當別處春意融融、草長鶯飛之時，此地卻乾坤顛倒、云暗天低，難見一絲柔和春光。詩人壯游西北，領略了迥異的人文物色，也目睹了戍邊將士的苦辛。雄渾蒼茫的黃沙和凄涼蕭楚的羌笛，都讓春光難以撕破昏暗，讓久戍之怨難以排解。孤城獨立于天地之間，人情隔絕于魏闕之外。唐代將軍陶翰《古塞下曲》詳細描寫了戰勢突變、軍情萬狀，“進軍飛狐北，窮寇勢將變。日落沙塵昏，背河更一戰。骍馬黃金勒，雕弓白羽箭”；也表達了呈遞軍情之難的酸楚，“射殺左賢王，歸奏未央殿。欲言塞下事，天子不召見。東出咸陽門，哀哀淚如霰”，由此可見塞下景荒、傳情蹇厄。還原后的詩作反映了詩人此次出走玉門的整個心理過程：有即景即抒的“黃沙直上”，也有百感交集之下抒發出的“春光不度”。王之渙身臨其境，體會到關內外之別豈止地貌風物，于是將可以描繪的風沙和不可直言的人事，寫入首尾呼應的詩句中。

相比之下，經改造過的詩境更像一幅構圖精巧、配色典雅的裝飾畫。高遠的白云與低處的黃河互相映襯，色彩參差，云停水流，一靜一動，畫面優美。改動過的“春風”暗合前句“楊柳”，盡管與原作一樣也在暗指望不到的春景，但春風調和了邊塞的苦寒，讓高亢悲涼的羌笛聲附著了一絲纏綿。然而詩畢竟不同于繪畫，因“畫家缺乏相應的表現的東西，作家可以講給我們聽”，詩從而具有畫面無法替代的言外之意。總體而言，再造過的《涼州詞》更具有普通人皆能想象的畫面美感，也具有普遍可以共情的遼闊意境，但是其意義已與原作者之心境大相徑庭，也就聽不到可以與親歷者共鳴的弦外之音了。

三、名篇中的再造之境

對原初詩境進行再造，使其與更多讀者的審美觀念相合而獲得更廣泛的傳播，這種情況在中國古典詩歌史上屢見不鮮。例如賀知章的《回鄉偶書》，根據現存版本，這首詩最早見于北宋孔延之編的《會稽掇英總集》，原文作：“幼小離家老大回，鄉音難改面毛腮。家童相見不相識，卻問客從何處來。”南宋經歷了數次文本的變化，至元楊士弘《唐音》定為：“少小離鄉老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”首句改“幼小”為“少小”，“幼小”多指童年，“少小”則包括了青少年，顯然涵蓋面更廣。“家”字改作“鄉”字，這可能是為了與詩題“回鄉”呼應，但第二句也有“鄉”字，字嫌重復，故人多不從。次句變“難改”為“無改”，因“難改”有主觀意識，“無改”則是存在狀態，顯然更自然。次句另一處“面毛腮”改作“鬢毛衰”，盡管明徐焮勃斥其“非唐韻”，但韻在嘴上不在紙上，較之“面毛腮”，修改之后意義更為明確，故后人還是選擇了“鬢毛衰”。第三句改“家童”為“兒童”，“家童”指自家的奴仆，“兒童”則可泛指村里的孩子。家童不是家家有，而兒童則是村村有，顯然可代表日久歸鄉的共同感受。末句“卻問”改作“笑問”，因“笑”更能反襯出作者心中的“苦”，故徐焮勃《徐氏筆精》、郞瑛《七修類稿》、張燧《千百年眼》、胡文學《甬上耆舊詩》等皆從之。分歧較多的首句，后由清代詩學大家沈德潛審定為“少小離家老大回”，現通行本都照此版本。顯然通行本的詩境已非原態，而是群體參與再造的結果。正是因為群體性參與和歷史性選擇的雙重力量，使再造后的詩境更符合大眾的審美情趣。

劉禹錫《望洞庭》同樣也經歷了歷史的改動。該詩版本較為復雜，本文僅以首句為例。在各種選本和詩話系統中，首句作“湖光秋月兩相和”，與目前的通行本一致。但類書系統如宋潘自牧《記纂淵海》卷一四、祝穆《事文類聚·前集》卷一四、謝維新《古今合璧事類備要》卷五、清《御定淵鑒類函》卷二四等，引此詩首句“秋月”皆作“秋色”。筆者認為后一系統的“秋色”比前一系統的“秋月”更接近原作，因為一般而言，類書重在分類抄寫，而集部之書會糅合編者的藝術、情感和道德追求。除了版本考慮之外，若進行事實還原，“湖光秋色”也更符合常理。詩題的“望”字說明遠觀，“月”說明時間，夜間人的視視野所及只在局部，看不到“白銀盤”一樣的廣闊湖面。但此詩若作于白天，翠色、白銀盤、青螺都映入眼簾，更加吻合生活經驗。此外，若作背景還原，劉禹錫確于秋天經過洞庭，此詩與另一首《洞庭秋月行》應寫于同一時期。聯系起來看，一首描寫白天，一首描寫夜景，兩首皆舒朗平和、意境悠遠，絕非虛構想象，而是面對實景的真情抒發。然而從大眾審美來看，清輝與湖面相映，山水之翠色交融，營造出童話一般的優美意境，因而目前的主流版本皆寫作“湖光秋月兩相和”。力受限無法觀出“翠”色、“銀”色，

由此可以看出，群體參與詩境再造所遵循的原則是拆除拘限，追求普遍性和廣泛性，如“黃沙”變“黃河”，“山月”變“明月”，“家童”變“兒童”，“秋色”變“秋月”，都是典型。改造者讓原詩的個體經驗上升到群體認知，詩境產生了巨大變異：王之渙的塞外見聞成為后世對邊關的遐想，李白于山中的不寐之夜凝結成一個民族的鄉愁，賀知章的個人述懷成為歸鄉喟嘆，劉禹錫的洞庭游記成為經典的月下秋景。原作與再造后的詩境之所以有如此差異，乃在于作品創作者與改造者之間的距離。狄爾泰在分析歌德作品時，指出文學作品的基礎就是“經歷和對所經歷到的東西的表達之間的結構關聯”。也就是說，文學創作的過程其實是經歷本身以及和經歷相關的東西（包括想象、回憶、情緒、思考等） 一起進入表達的過程。但詩作在傳播中一旦接受了修改，詩境經過再造，就漸漸和經歷本身脫離開來。上述幾首詩歌的詩境，如邊關沙磧、山頭明月、迎門家童、洞庭秋色，都帶有偶然性和特殊性，它們本與作者自身經歷或者某次事件相關，不具有普遍性。但是經過改造，皆以只字之差淡化個體經驗，成為大眾心中可以想象到的畫面。

接受詩境再造的結果，也體現了個人審美的獨立性變為大眾審美的共通性的過程，由此達到一種心理層面的溝通。本文所涉詩歌，原詩皆為詩人個體情感參與審美的過程。詩人記錄當下并不是為了尋求普遍共鳴，而是彼時彼刻“強烈情緒的自然流露”，正如宇文所安所說：“絕大多數唐宋山水詩并不是關于‘世界’的，而是關于‘對世界的特殊體驗’的。”然而當大眾無法共享詩人的“特殊體驗”時，則回歸到關于世界的普遍經驗，從中提煉出可以共鳴的日常情緒。在大多數人心目中，黃河與白云的反差構造了壯闊之感，從而引起對遼闊疆土的壯美遐思；舉首即見的明月營造了孤獨之感，由此勾起對故土家鄉的愁思；村頭撒歡的兒童突顯了歲月的滄桑無情，人生的回歸之旅因此分外感傷；湖光秋月夜色溫柔，提供了理想的賞月氛圍。本來獨屬于詩人的情緒，經過詩境再造，得以在更廣泛的層面得到共情。

這種叩擊大眾心理的審美效應，也反映了人們對傳統意象及其搭配關系的繼承。如王績《泛船河上》“白云銷向盡，黃河曲復流”，李嶠《送別》“白云渡汾水，黃河繞晉關”，衛光一《經太華》“勢飛白云外，影倒黃河里”等，皆將“白云”與“黃河”意象綰結在一起，很難說其與“黃河遠上白云間”的審美追求沒有關系。而明李贄《古道通三晉》“黃河遠綴白云間，我欲上天天不難”，更是直接脫胎于“黃河遠上白云間”。

再看《靜夜思》《望洞庭》和《回鄉偶書》的再造。《靜夜思》所呈現的明月與愁思的綰結由來已久，其情境結構直接承自樂府，宋刻《李太白文集》就將其歸入卷六“樂府類”。清代學者王琦在其《李太白集注》中引胡震亨言：“凡太白樂府，皆非泛然獨造。”羅漫對比《子夜四時歌·秋歌》與李白《獨漉篇》后，指出，“由此不難肯定，‘舉頭望明月，低頭思故鄉’，雖是實錄，也大有借鑒‘仰頭看明月，寄情千里光’的成分，都是主人公在‘羅帳’里或‘床’上看到月光而抬起頭來‘看’或‘望’窗外的月亮，繼而引發思遠之情”。除此之外，“明月”與“故鄉”的搭配也符合傳統的意象組合習慣。如梁簡文帝《折楊柳》：“同心且同折，故人懷故鄉。山似蓮花艷，流如明月光。”李白《游秋浦白笴陂二首》之二：“天借一明月，飛來碧云端。故鄉不可見，斷首正西看。”杜甫《月夜憶舍弟》：“露從今夜白，月是故鄉明。”準確地說，后世將原句“舉頭望山月”改為“舉頭望明月”，無論在“明月”與諸如羅帷、床等私密空間的結合，還是在與故鄉的關聯上，都實現了對前人的繼承，強化了與傳統意象組合的關聯，這皆是通過詩境再造完成的。同理，在《望洞庭》中，原來詩境的秋色清朗爽利，經改造后的“湖光秋月”則具有朦朧纖巧之美，其改造依據來源于《詩經·陳風·月出》“月出皎兮，佼人僚兮”以來遞相沿襲的文學經驗。

《回鄉偶書》的情況略有不同。這首詩敘述直接，也沒用典，但是從改造部分看，仍可以找出接續傳統、因襲前人的線索。該詩并非直接改造意象，而是加強對比，達到一種還鄉情緒的承遞：“幼小”變為“少小”后，與“老大”形成了年齡的反差；“面毛腮”變為“鬢毛衰”，則強調了毛發的衰減，體現了歲月的流逝；“家童”變為“兒童”，暗含著詩人已老的無奈。這些看似并無聯系的字面修改，實則皆在嘆息時光飛逝、歲月蹉跎。末句的“客”字更將這種情緒推到高潮——時間推移、空間變換讓人變“主”為“客”，揭開了時光之中人事消磨的心靈創傷。改造后的《回鄉》，將作者個人際遇的內心獨奏，演繹成面對生命回落的集體哀鳴，從而讓該詩成為歸鄉主題的經典書寫，而這，正是改造者的用意所在。此種物是人非的哀傷，在古典詩歌中是一個歷時性的母題，如《古詩十九首》之十一《回車駕言邁》就云“所遇無故物，焉得不速老”，這種情緒的繼承性和感染力，即便朝代更迭、物移景遷，也無法改變。

當然，時代因素也會參與詩境改造。《涼州詞》之“黃沙”變“黃河”，除了美學因素，也有時代賦予的歷史地理原因，上文已做詳解。《靜夜思》中“明月”取代“山月”，這一因素同樣無法排除。明人對“明”有特殊感情，游子之故鄉猶如遺民之故國。“明”這個字的高亮選擇，展現了明人及明末清初遺民群體的集體意識。

結語

從上文所舉詩例中，我們看到了詩境再造賦予詩歌在歷史中的可讀性。詩境再造，試圖將詩歌創作的偶然變成流傳的必然，實際就是從閱讀和接受的角度，讓詩歌意義普遍化。每一個再造的詩境，都致力于重構讀者與場景的關系，將原詩中各種景象（存在物） 和場景（事）“通過選擇、聯結和解釋的方式結合進入富于意義的連貫序列中”。它是一種視角調節，聚焦于普遍經驗的呈現、大眾精神心理的感知和文學主題框架的認知，如上文所分析的戍邊、鄉愁、還鄉、客途等各種文學模式。正是從這種調節過的視角，我們得以關注過去世界中重要或者重大的場景，從中體味出普遍存在的關系和情感。伽達默爾說：“源自于過去的作品，如同一座久經風霜卻依然在當下直聳云天的紀念碑。它的意義不僅限于審美對象或者歷史意識。它只要還有作用，它就始終與每個當下同時。”再造使作品發生了變遷，而變遷本來就屬于作品的一部分，從這個意義上說，詩作經歷的每一次再造，都是和當下發生共振的方式。當下雖可以用詩境再造的原則為標準做文本選擇，即肯定它最終勝出的核心意義，但也應看到，再造詩境實則只是原作的延續，但絕不是意義的全部。

當再造的詩境偏離了當初和創作發生關系的那部分經歷時，其原有的意義也開始偏離甚至流失。毫無疑問的是，詩人比普通人具有更強大的對情感的召喚力。在創作過程中，詩人的情感與意義是融合在一起的“體驗統一體”。再造環節中，因為無法復制相同的經歷，原本一體的情感與意義則經歷了一個拆分與強化的過程。再造詩境就是每一個時代根據需要重新創作出的體驗品。它從每一個融合著事件、感知、感覺的豐富心靈提煉出了抽象的美，但流失了詩歌“原態”中的過程和經歷。一旦我們跳過美的體驗本身，直接吸納美的經驗，則符合懷特海所說的“文明未沖破流行的抽象概念”，那么其后果“便會在極其有限的進步之后限于僵化”。因此，在肯定詩境再造意義的同時，我們也面臨這樣的問題：歷史選擇在當下是否合適？是否仍然具有曾經的生命力？對這些問題的回答，不僅關系到如何解釋古典詩歌，也關系到如何讓我們自己參與到再造之中。

薩義德認為一種積極的閱讀方法，是讓文本中“隱藏的、不完整的、被遮蔽或歪曲的”真相徐徐展開。這個說法固然振奮人心，但也過于激進。在詩歌領域，若視“偏見”和“歪曲”為視角調節的結果，那就不必執著最“優”的選擇。本文正是在這樣的背景下，嘗試了詩境還原的可能性。還原，正是從單一且固定的理解走向更多意義的一種嘗試，因為“詩的含義就是詩對于不同的、敏感的讀者所表達的含義”。本文所涉的詩境還原，在以“真”為追求的過程中，皆涉及如何將零散的意義和美感黏合成一個“戲劇化的有機體”。需要指出的是，還原并非是以重構唯一的、正確的作者心靈為目標，而是在回歸的途中，重拾被遮蔽的意義與情感。如果再造是一種視角調節，還原則是一種視野的擴大，得以讓詩“在不同的時間、空間，從不同的方面，歷史性地展現自身”。

從再造到還原，對于當下的啟示，就是跳出固有的、抽象的美感，找回產生真實情感的動機，這和伽達默爾說的“人們總是在用不同的方式理解”目標一致。古典詩歌能夠激發我們的，正是這種寫在基因里的詩意。