制造私情：《西廂記》張生、紅娘關系的庸俗化與讀者接受

明人論曲，常以《西廂》《琵琶》并稱，將二者視為北曲雜劇和南曲戲文的典范，“古戲必以《西廂》《琵琶》稱首，遞為桓、文”①。在王實甫《西廂記》的經典化進程中，文本的校訂、改編、刊刻、流動和閱讀相互作用，很大程度改變了這部元劇的文本性質、人物形象甚至主題思想的初始定位，顯現出刻印和閱讀時代的諸多新信息。每一種《西廂記》文本的生成過程中，編刻者和出版商都會根據讀者的需求或自身的知識理解對文字做出不同程度的改動，因此不斷生成“西廂”的新版本，僅今存明代《西廂記》刻本近五十種。版本之間的重要異文，導致讀者對這部名著的理解產生分歧，故此類“文本變異”現象理應成為考察《西廂記》傳播接受史的重要內容。

要實現“文本變異”的考察目標，一般的處理方式即如日本學者田仲一成的做法：將所有不同刻本、抄本按照地域、聲腔分為不同類型，按照考證學、校讎學的傳統方法，找出異文背后不同文本的衍化脈絡和譜系，發掘異文與原本乖離的社會背景之間的關系②。不過，對于《西廂記》這部名著而言，它彌散著獨特的文學和藝術魅力，故而找到適合其特點和氣質的角度，更有助于把握和理解文字變動的豐富內涵。任何披覽過《西廂記》的讀者，都不會遺忘紅娘這個形象所帶來的獨特閱讀感受，也不會忽略她對于理解這部名著情節主線、人物關系和主旨思想的重要意義，即明人所謂“紅娘機關”③。頗有意味的是，在明清時期《西廂記》的文本生產和閱讀史上產生一個特別的現象：文本的生產者一改元劇中張生、紅娘的交往“清白”，而將二人關系引向男女私情的道路，呈現出庸俗化的新趨向。檢視《西廂記》研究史，盡管已有學者關注到紅娘在不同的文本中所呈現的多變特點，但基本限囿于人物形象的分析和歷史現象的描述，缺乏從文本整體對紅娘形象變化的接受機理和讀者分層問題的深入討論，相關結論的創新性相對有限④。基于此，本文擬以紅娘與張生關系的庸俗化為新視點，系統勾稽《西廂記》不同文本中張、紅關系的表現形態，揭示15—19世紀間這一戲曲名著閱讀分化的歷史脈絡，深化對《西廂記》接受史復雜性與豐富性的思考。

一、“南西廂”：張生、紅娘關系庸俗化的轉捩點

對于一部中國古典戲曲名著的理解和釋讀，必定建立在特定版本的基礎之上。就擁有長時段經典性地位和傳播生命力的《西廂記》而言，梳理劇中張生、紅娘關系的變遷軌轍，更要著眼于文本群的綜合考察；只有將不同時期“西廂”題材中二人關系的建構，按照時間邏輯和版本譜系排列出來，才可能清晰呈現其庸俗化的歷史脈絡。

王實甫《西廂記》的本事源于唐代元稹的《鶯鶯傳》，在這部唐人文言小說中，并未見到張生與紅娘私情泛起的相關描述，而金代董解元《西廂記諸宮調》對于張、紅關系的描繪也頗為“潔凈”，僅在張生跳墻進入西廂房求歡而被鶯鶯拒絕之時，張生調謔紅娘“不如咱兩個權作妻夫”，卻遭到紅娘“你莽時書房里去”的嚴詞拒絕⑤。事實上，也無證據表明這兩句對白就是后世《西廂記》諸本庸俗化張、紅關系的母本來源。

王實甫《西廂記》是演繹崔、張愛情的重要文學作品，但元本今已不存，在眾多明刻本中，凌濛初刊本“悉遵周憲王元本，一字不易置增損”⑥，因此，當今學者多認為凌刻本是與元本《西廂記》“最相契合的相當妥善的刊本”⑦。在凌刻本中，有四處描寫張生與紅娘的碰面、調謔甚至調情的場景。第一處是第一本第二折《借廂》，張生在普救寺方丈處碰到紅娘，“ （末背云） 好個女子也呵”，然后有三支曲子以張生的視角描寫紅娘既“舉止端詳”“語言得當”，又長相俏麗“可喜”，張生由衷生發出一段感嘆，“若共他多情的小姐同鴛帳，怎舍得他疊被鋪床。我將小姐央、夫人怏（央），他不令許放，我親自寫與從良”⑧。這支曲中的“不令許放”“寫與從良”唱句，首次顯露張生欲納紅娘為妾的想法。第二處是第一本第三折《聯吟》，紅娘隨鶯鶯在后花園燒夜香，第三炷香時小姐不語，紅娘講到：“姐姐不祝這一炷香，我替姐姐祝告：愿俺姐姐早尋一個姐夫，拖帶紅娘咱！”⑨侍妾因小姐出嫁而被“拖帶”，反映出我國古代婚姻生活中的媵妾制，陶宗儀《南村輟耕錄》卷一七“奴婢”謂：“有曰陪送者，則標撥隨女出嫁者是也?！嘤凶栽讣{財以求脫免奴籍，則主署執憑付之，名曰放良。”⑩若鶯鶯嫁給張生，紅娘也會成為張生的侍妾，故而第一出張生要將紅娘“放良”和此處紅娘期盼鶯鶯將之“拖帶”，都暗含著張生與紅娘對二者潛在關系的企望。第三處是第二本第二折《請宴》，紅娘看到張生打扮一新，“衣冠濟楚龐兒整”，也不覺“一見了也留情”。對此，金圣嘆評曰“作者何其狡獪，忽然欲牽紅娘并入渾水，豈非罪過哉”，亦謂紅娘對張生暗生愛慕情愫，以至于有人根據這一句話認為紅娘“小鬼頭春心動也”。第四處是第三本第四折《遞簡》，張生央求前來看望自己的紅娘將情簡遞給鶯鶯，紅娘面對張生的許諾，回答道：“不圖你甚白璧黃金，則要你滿頭花，拖地錦?！鼻鞍刖湓挕安粓D你甚白璧黃金”是說自己“不圖”張生的錢財，后半句接著說“則要”張生今后給自己一個名分。這說明紅娘對張生是有期待的，而非有學者所認為紅娘“希望鶯鶯將來能得到簪花披紅，明媒正娶”。

客觀而論，王實甫《西廂記》以上四處所及張生與紅娘之間的關系，皆頗為含蓄和節制，也符合在古代媵妾制下書生與美婢在未成事之前的常態。如果說張生與紅娘存在某種萌動的情愫，但由于通過蘊藉的曲詞“代言”，往往為一般的讀者所忽略。不過，對于那些“把玩”《西廂記》的行家里手而言，這些關于張、紅私情的文辭越是含蓄與隱晦，越能激發他們聯想的激情和馳騁的空間。在《西廂記》的傳播接受史上，張、紅關系庸俗化的拐點是明代的三部改本戲文。

李日華《南西廂記》有多個版本，其中暖紅室覆刻明刊本《明李實甫南西廂記》對張生、紅娘的私情演繹得最為充分，其戲謔化、庸俗化主要體現在兩處。一是第二十一出《錦字傳情》，張生求紅娘遞簡，不斷許諾要給紅娘“打金釵”“做紗羅衣裳”“繡鞋子”等物質酬謝，但都遭到紅娘的拒絕，以至張生自忖紅娘是不是“一心要與我張珙做夫妻”。實際情況并非張生所想，而是紅娘想戲弄這位書生，要其跪著喊她一聲“娘”。二是第二十九出《良宵云雨》，張生遇到紅娘，問她小姐是否來了，紅娘故意說“又不得來”，隨后張生居然說出“若不來，你就替替”的話，想占紅娘便宜。因李日華《南西廂記》流傳甚廣，“今梨園演唱者是也”，其對張生、紅娘關系庸俗化的做法首開先河，后也屢被效仿。

繼其后者是《陸天池南西廂記》，時時拿紅娘開一些不雅的玩笑，進一步將張、紅的關系推向私情的泥淖。第三折，鄭恒看到紅娘美艷，居然恬不知恥地向老夫人提出：“姑娘若不舍得鶯鶯，先把這丫頭送我一路上救急?！钡谄哒?，張生見紅娘，也為其美色所打動，直言“真堪羨音嬌步穩多流盼，敢是留情風月假恥佯顛”；隨后又有法朗來糾纏紅娘，“小法朗難熬，紅娘姐做個方便”。第十九折《聽琴》后，陸天池本繼承了李日華《南西廂記》張生央紅娘遞柬，紅娘要張生喊娘的場景，只是更加不堪：張生叫紅娘“親親的娘”，紅娘回應“我的乖乖的兒”。這樣的描寫完全脫離了王實甫《西廂記》中張、紅之間“發乎情，止乎禮”的書寫，而流于油滑甚至下流。更有甚者，第二十二折《賴簡》，張生向紅娘張口借“裙帶兒一用”來自縊，意圖哄騙紅娘進西廂房中行茍且之事：“ （生云） 不敢煩小娘子送我書房中去。（貼云） 禽獸，姐姐不肯，到要我替。（生云） 小娘子休見棄，片時而已。”最終，張生求歡的詭計被紅娘識破。這樣的插科打諢，在陸采看來也許是文人的雅趣，但其實在《西廂記》的公共閱讀世界中，張、紅私情已被凝定為一種常識。

除了李、陸兩部《西廂記》南戲改本，徐奮鵬《槃薖碩人增改定本西廂記》對張、紅關系的庸俗化改造也值得一提。徐奮鵬（1560—1642） 是個終生未仕的讀書人，一方面，他精擅詞曲，對王實甫《西廂記》秉持崇敬態度，于“拘儒者謂《西廂》第淫詞而已”有所不滿，高度評價紅娘是“女中之俠”，若是“帶冠佩劍之士，則不為荊、諸，即為儀、秦”。另一方面，他又根據民眾的閱讀趣味，對張生、紅娘的關系予以庸俗化，其程度遠非李日華、陸天池改本可及，如在《齋壇鬧會》《接書志喜》《偷情阻興》等出，多次寫到張生扯著紅娘，要把她“當個小姐用”，甚至讓紅娘說出“粉臉上象貌雖殊，羅裙下風味一般”的下流話。徐氏對此類新增葷話不但不為之臉熱，反而洋洋自得，以為是俗而帶雅：“權以紅娘當小姐，演者有此狀，而諸本無此語，看來此語不可無?！痹凇堕_筵請赴》《偷情阻興》等場次，作者把紅娘描寫成一個熟悉男女云雨之事者。在《縱情漏機》中，作者安排紅娘唱【瑞蓮兒】“記得昨日來時甫黃昏，銀床久矣鳴雙鳳，堪憐侍婢蒼苔立，何處覓歸鴻。惹得俺一星欲火燒遍巫峰”的曲詞，給讀者留下一個春情難遣的紅娘形象。在《月下佳期》中，紅娘甚至提出跟小姐共侍張生，“只是此今，紅娘置身無地，尚望小姐共靠所天”。這些關目大張旗鼓地為張、紅私情張目，大大折損了王實甫《西廂記》樹立起來的紅娘的正面形象。

由上可見，南戲改本較之王實甫《西廂記》最大的不同是改變了張生與紅娘的正常關系，制造出二人的私情，使作品格調由雅轉俗。這種低俗格調的形成有一個核心點，即庸俗化紅娘。三種“南西廂”不僅描繪她對男女之事具有豐富知識，還展現出她面對崔、張情愛場面時春心萌動的情態，從而將紅娘拖入張生獵艷的敘事進程。

二、戲曲選本：張生、紅娘關系庸俗化的五個節點

戲曲選本是劇壇演出的“晴雨表”，其所選散出的情況很大程度折射出當時舞臺上《西廂記》的演出樣貌。因此，從戲曲選本的角度考察張、紅關系的庸俗化，可以貼近地觀察到更大人口基數的受眾群體對這一問題的接受立場和審美趣味。通過對明清戲曲選本的考察，筆者發現張、紅私情的“增長點”主要集中在以下五個節點。

第一個節點是遞簡喊娘。這一關目對應于《西廂記》凌刻本第三本第一折《遞柬》，張生許以金貲求紅娘遞簡，紅娘拒絕錢財，但仍為之遞簡，并無強要張生喊娘的情節。而明代的戲曲選本在這個關節大膽發揮，編造出紅娘要挾張生喊娘的關目，如《怡春錦》數集“弋陽雅調”：“ （生） 紅娘說話甚蹺蹊，提起頭來我便知。釵環首飾俱不要，只要張珙與你做夫妻?！?（跪介） 嫡嫡親的娘，替你孩兒帶這封書去達知鶯鶯小姐咱。（小旦） 乖乖的兒，起來，明日娶一個標致的老婆與你?！眱H從對白看，二人的表演只是一場滑稽調謔的玩笑戲，但若增益其他輕佻的動作和神情，這場“生旦對手戲”極易變為情色戲。明末浙江余姚人葉憲祖的雜劇《三義記》第一折，小姐和丫鬟談論北京管轄的市場河西務演出這場“遞簡喊娘”戲的觀感。丫鬟說：“我去年隨著媽媽到集上看戲，恰好唱一本《西廂》，二月十五日，張君瑞和紅娘鬧道場，勾上了手，后來到書房里，張君瑞叫他做親娘，又跪著他，好不有趣。這個書上有么？”小姐評論道：“這等淫穢的事，怎的出在書上?！比缟衔乃?，王實甫《西廂記》“遞柬”并無艷情的描寫，而是明代伶人在舞臺上作了臨場發揮，以滿足普通民眾的觀看需求，故而田仲一成認為《西廂記》作為在市場演出的劇目：“雖然張君瑞在普救寺與鶯鶯邂逅生愛，但在沒有實現與鶯鶯相好的愿望之前，就與鶯鶯的侍女紅娘私通了。這一情節也許是俳優們為了迎合觀眾的趣味插入的吧?！钡拦饽觊g北京鈔本《京都小曲鈔》“北跌落金錢·紅娘寄柬”中，紅娘要求張生喊“娘”演述得更加露骨：“我要你雙膝跪在地下，親親熱熱的叫我一聲娘行！”在古代的平輩男女之間，男喊女為“娘”，往往帶有調情的意味，如晚明《山歌》輯有“常言道踏子爺床便得親娘叫”的歌詞。故而，民間舞臺上，紅娘要求張生喊娘在某種意義上消解了其作為婢女的地位落差，而獲得“精神上位”的心理補償。

第二個節點是闖棋求媾?！蛾J棋》戲出在王實甫《西廂記》本無，是元末明初詹時雨所作，后被某些版本所吸納，演繹張生跳墻誤闖鶯鶯、紅娘棋局，教導紅娘取得勝利。鶯鶯因張生突入而先下，場上留下張、紅二人，藝人則根據民眾對張、紅私情的想象，于此關節點大膽發揮。清中葉錢德蒼輯《綴白裘》九集卷二選有《西廂記·著棋》，張生在鶯鶯賴簡離開后，企圖跟紅娘在后花園的草地上“野合”：“ （小生） 紅娘姐，自古說春宵一刻值千金?。ㄙN） ?！…… （小生） 在這里了！（貼） 放手，放手！（小生） 不相干。（貼） 阿呀，好厭?！（推小生跌介）?！睆膹埳c紅娘的對話看，紅娘也是半推半就，意味著民間舞臺上的《西廂記》演出已將二人的私情坐實。當然，充滿智慧的藝人不會讓張生得逞，而是巧妙地安排琴童將二人沖散，這樣既滿足了民間演出過程中觀眾對艷情的想象，又保持了舞臺藝術的視覺純凈?！毒Y白裘》作為乾隆年間劇壇演出的實錄，很大程度反映出民間藝人和觀眾進一步庸俗化張、紅關系的合謀，而這正是通過尋找和制造他們單獨相處的間隙而達成的。

第三個節點是跳墻摟紅。南、北《西廂記》都有一個令人難以忘記的場景——張生跳墻而摟錯了紅娘。在這個場景中，由于紅娘一句“看得好仔細著，若是夫人怎了”的發謔，引惹觀眾滿堂大笑。此時的鶯鶯在太湖石邊，張生與紅娘有一個非常短暫的單獨相處時間，于是明清戲曲舞臺上就有藝人抓住此時機添枝加葉地強化二人的私情。龔正我編《摘錦奇音》卷二《跳墻》如此演繹張生跳墻摟抱紅娘：“ （生抱紅介）（生） 小姐，你來了。（紅） 是我，你看得仔細些，若是夫人，怎了？（生） 就是夫人來，我也放不過。（紅） 便做摟得慌呵也，索覷咱多管是餓得窮神眼光。…… （紅）張先生，就是你家妻子這般時候也不等你了。（生） 紅娘姐，你就當我妻子罷?！贝颂幍膹埳粌H摟了紅娘，而且有“就是夫人來，我也放不過”和“紅娘姐，你就當我妻子罷”的惡謔，被刻畫成一個好色、急色的登徒子形象，與王實甫《西廂記》中那位對愛情忠貞不渝的才子大相徑庭。

第四個節點是佳期值守。鶯鶯在紅娘的鼓勵下自薦枕席，紅娘門外值守，王實甫《西廂記》中是由張生唱曲來描繪男女歡會的體驗，李日華《南西廂記》則加入一支由紅娘演唱的曲子【十二紅】，充滿她對崔、張云雨場景的想象以及思春之情。焦循對此批評道：“字句音節，足以動人，而后世淫詞紛紛繼作。然聞萬歷中年，家庭之間猶相戒演此?！笨傮w而言，紅娘唱【十二紅】是張、紅關系庸俗化的重要標志，這支曲子伴隨《佳期》散出被明清選本高頻選入而廣泛流傳。以《徽池雅調》卷二所選為例：

【十二紅】（紅） 小姐小姐多豐采，君瑞君瑞濟川才。一雙才貌世無賽，堪愛他每兩意和諧?；ㄐ妮p摘，柳腰款罷。露滴枝頭牡丹開，香恣蝶蜂采。一個斜影云鬢，也不管墜卻寶釵；一個掀翻錦被，也不管凍卻瘐骸，好似襄王神女會陽臺。一個半推半就，一個又驚又愛。一個嬌羞滿面，一個春意滿懷。今宵勾卻相思債，更不管紅娘在門兒外待，教我無端春興倩誰猜，只得咬定羅衫耐。猶恐夫人睡覺來，將好事反成害。將門叩，叫秀才莫耽余樂惹非災。輕輕叫，忙披衣袂打門開，堪堪月上粉墻來，莫怪我再三催。

全曲分為三個部分，第一部分是紅娘站在西廂外值守，想象房中崔、張的云雨場景；第二部分摹繪紅娘近距離面對如此香艷場景時的心理活動；第三部分是她擔心老夫人發現而欲去叩門，但又怕驚擾了小姐好事的矛盾心態。由于前兩部分唱詞強化了“佳期”的情色意味，故而這出折子戲成為明清戲曲舞臺上“淫戲”的代名詞，梁廷柟“嘗謂：‘小姐多豐采，君瑞濟川才’，為元曲中之最庸惡陋劣者，緣落想便俗故也”。乾隆末年《消寒新詠》記載李玉齡飾演紅娘，“ 《佳期》一曲太風騷”，“點染太過，在‘一個嬌羞滿面’，及‘咬定羅衫耐’等處，其余俱足動人”，“此出玉齡官摹擬太過，幾失本來面目，然人多愛之，而淡描者反不入時尚。甚矣！人之喜新也”。若紅娘只是通過唱曲來描繪崔、張情愛過程，“便不覺其淫褻矣”；但在民間舞臺上，紅娘不僅唱曲，還有露骨的表演。不僅如此，在崔、張云雨之后，民間藝人還會安排張生與紅娘有一段調情的對話。《怡春錦》禮集選《西廂記·踐約》保留了李日華《南西廂記》“月下佳期”張生結束云雨、走到房外，對紅娘開起“九分病好，一分在紅娘處”的玩笑。錢編《綴白裘》二集卷四《西廂記·佳期》，張生除了“一分在紅娘處”的諢語外，還有一個摟抱紅娘的舞臺動作，而紅娘更是對張生的不專情頗有微詞，含有吃小姐醋的意味：“ （貼） 你如今的病是好了?？（小生） 好了九分了。（貼） 嚇，還有這一分呢？（小生） 還在紅娘姐身上。（摟貼，貼推介） 啐，你前番還有我紅娘，如今是?！（小生） 小生不是這樣人?！比绱耍蛯⒓t娘因春心萌動而產生的情緒張力，通過一番言語與動作的互動而消解，同時也將張、紅私情在舞臺上鮮活地呈現出來，凝定在觀眾的頭腦中。

第五個節點是紅娘教學。在明清戲曲選本中，民間藝人增入紅娘教張生同鶯鶯如何親熱的橋段，進一步將二人的關系推向庸俗化?！稌r調青昆》卷三《乘夜逾墻》，張生約會忘帶衾枕，紅娘教他用鶯鶯的八幅羅裙作鋪。清順治間《萬錦清音》風集選李日華《南西廂記·乘夜逾墻》有紅娘教導張生如何摟抱、親吻的情節?！垛哄\》數集“弋陽雅調”《傳情》還選入民間舞臺演出本中紅娘教張生行男女之事的細節，顯得更加邪褻不堪。

這樣的關目多是折子戲演出時藝人臨場發揮，“關于張生與紅娘的偷情關系，大概就是在這樣一種輕薄狎昵的對話的基礎上敷演出來的，它是市場上演的《西廂記》的一大特色”?！段鲙洝反朔N特色的形成，某種意義上是藝人與觀眾關于張、紅私情的公共認知相互激蕩的產物。明代世情小說《金瓶梅》四次以張、紅私情取喻。第七十一回，西門慶離家在外，夜半染指小廝王經；第七十八回，西門慶勾搭藍夫人沒得手，把手伸向了來爵的媳婦惠元；第八十三回，西門慶淫弄春梅，作者皆以詩贊道：“正是未曾遇鶯娘面，且把紅娘去解饞?！绷硗獾诎耸?，陳經濟和潘金蓮偷情，陳摟住潘，潘說“若是別人，你也恁大膽摟起來”，陳回答說“就錯摟了紅娘，也是沒奈何”。以上涉及到張、紅關系的文字表明，時人已將張生與紅娘偷情視為一種常識，而這種集體認知的形成正是各種《西廂記》文本刊刻、閱讀和梨園傳演的產物。

綜上，張生、紅娘關系的庸俗化改造，是《西廂記》全本和散出傳播共同實現的。只是，全本統攝的是《西廂記》完整的文本閱讀和舞臺搬演，傳達的是更為系統的戲劇思想和創作意圖，而戲曲選本收錄的散出更多反映的是折子戲的劇情結構和文本意涵。折子戲一旦脫離了《西廂記》原文，就以獨立的文本姿態獲得新的生命，根據受眾的需求來改動表演的文詞。經過一番“改異”的劇詞，與母本漸行漸遠，形成獨立的意義系統。從這個角度而言，張、紅私情的制造是一個脫離原本重建“意義”的過程。明清時期戲曲選本從五個節點重新演繹張、紅私情，傳遞的正是不同階層受眾對《西廂記》意義的新認知。

三、文本變異：《西廂記》人物形象與主題思想的遷轉

王實甫《西廂記》經典性的形成，是一個文本被重新理解和再建構的過程，體現在具體的文本形態上，就是不斷有新的《西廂記》改訂本、重編本的出現。這些“再造”文本中，張生與紅娘關系發生很大變動，則在很大程度上影響到讀者對《西廂記》人物形象、主題思想和文本性質的評價。

首先，張生與紅娘的關系定位，關涉到紅娘、張生形象的評價。明人對紅娘有“牽頭”和“饒頭”兩種定位?！盃款^”是撮合山，意謂紅娘牽合張生和鶯鶯，充當二人愛情的牽線人，實是正面贊揚其成人之美、謀事之能。而“饒頭”是謂紅娘乃鶯鶯出嫁張生的額外“搭頭”，使紅娘與張生陷入曖昧不清的關系。在《西廂記》凌刻本四本二折【紫花兒序】有老夫人罵紅娘“賤人做了牽頭”諸語，而萬歷四十一年（1613） 香雪居刻本《古本西廂記》則改作“賤人做了饒頭”。對此一字之易，王驥德大贊其妙，“饒頭妙甚，今本作牽頭，謬”。明末凌濛初則認為王驥德將紅娘定位為“饒頭”，來自民間“弋腔梨園作生先與紅亂，丑態不一而足，無怪越人有饒頭之癖矣”。顯然，凌濛初已注意到弋陽腔、青陽腔藝人對張生、紅娘關系的重新演繹導致紅娘形象“丑化”的現象。問題是，若“生先與紅亂”，那么紅娘幫助崔、張愛情好合的正義性就大打折扣，其熱心助人的動機就摻雜自己想做張生侍妾的私心。故而，若將紅娘定位為“饒頭”，其無私牽合崔、張愛情走向圓滿的形象就不復存在。

同理，在明代“南西廂”改本和民間藝人對張生、紅娘私情大尺度演繹的語境下，張生的形象也需要被重新定位和理解。在王實甫《西廂記》中，張生是個“志誠種”，多情專一又機敏執著；但在明代南戲舞臺上，張生在追求鶯鶯的同時，先與紅娘發展為情人，導致其追求鶯鶯的正當性與忠誠度都遠不及王實甫《西廂記》。故其不再是純情而堅貞的才子形象，頓失道德的光芒。在此意義上，明代《西廂記》改本戲文和其他折子戲的演出，是以“向下”的俗化消解了王實甫《西廂記》對張生、紅娘正面形象的塑造和定位。

其次，民間對張生、紅娘私情的演繹很大程度改變了《西廂記》的主題。王實甫《西廂記》之所以能成為戲曲名作，不僅是因為其文辭雅麗，“如花間美人”，更重要的是營造了很多張力極強的“戲點”，不斷制造張生追求鶯鶯的障礙，牽引讀者或觀眾往下“追劇”，直至“大團圓”終局。譬如老夫人賴婚、鶯鶯賴簡、后花園跳墻等關目，很大程度增加張生追求鶯鶯的難度，同時也是對張生的執著、忠誠、勇敢等品質的考驗。因此，當張生和鶯鶯共同克服來自社會、家庭和自身精神束縛的種種阻力時，追求愛情的主題逐漸鮮明起來，收煞處“愿天下有情人終成眷屬”的主旨也順理成章地確立。然而，當民間舞臺制造出張、紅私情，那么張生追求鶯鶯演變為書生淫邀艷約的“獵艷”行為，紅娘對崔、張愛情的幫助就動機不純。蔣星煜指出：“鶯鶯出嫁時紅娘十之八九將作為侍妾陪嫁給張生，也就是說，紅娘的前途如果沒有重大的意外波瀾，她成為張生的二夫人是勢所必至，理之當然?！比绱耍斆耖g藝人拿紅娘與張生關系“說事”，盡管表面上演化為調謔的喜劇段子，但實際上改變了王實甫的初意，即如明人張羽所言“鄙俚特甚，而作者之意微矣”。

最后，張生與紅娘私情的演繹，涉及到《西廂記》性質的判斷——它是“才子書”還是“淫書”？王實甫《西廂記》才情富贍，被金圣嘆譽為“第六才子書”，書中僅有《佳期》一節存在些許崔、張云雨的描寫，但實屬水到渠成之事，即如清代閨閣女性陳同所言：“極寫兩情歡狎，必不可離之意。”既然王實甫《西廂記》的文字并無“淫褻”之嫌，而此書又被明清衛道士稱為“淫書”，很大程度緣于明代南戲的改本編刻和戲臺上的“超尺度”演出，客觀上使《西廂記》的文本系統產生了意義增殖。當然，這里所增殖的“意義”更多是負面的。因此，這種人物形象和劇情節點的改變，消解了王實甫《西廂記》“才子佳人戲”的性質標簽，使之變為一種“誨淫”的讀物。如在明代《鐘情麗集》《尋芳雅集》《劉生覓蓮記》等傳奇小說中，《西廂記》變身為書生勾引佳人的“淫媒”，化為才子佳人淫邀艷約的“行動指南”；在清代《蜃樓志》《野叟曝言》等小說中，《西廂記》亦被視為艷情書，成為男子打動女子芳心的工具。其實在《西廂記》的閱讀史上，“淫書”的性質生成還受到國家權力的介入、社會倫理慣性的評判和觀眾接受習慣等多重因素的影響；只是在眾多因素中，全本及散出的舞臺演出對張、紅私情的擴展性傳播，起到了決定性作用。

四、讀者分化：《西廂記》經典性的生成與消解

值得進一步思考的是，為什么張生與紅娘這對并不居于核心地位的人物關系，會在明清時期發生“界限”的逾越，而這種逾越置于《西廂記》接受史上又具有怎樣的意義呢？

明清時期，《西廂記》流傳廣泛，北劇與南戲、全本與散出、案頭本與演出本、古本與時本并行于世，匯聚成一個龐大的文本系統。通覽這個系統會發現，張生與紅娘關系庸俗化的書寫，并非存在于所有文本之中。也就是說，不同的《西廂記》文本對張、紅關系有著不同的建構立場和書寫方式，潛在地對應著不同的讀者群體（文本制作者也是特殊的讀者）。事實上，讀者的分化直接導致《西廂記》在明清兩代產生兩種接受路徑——“尊元守正”與“化雅就俗”。

所謂“尊元守正”是指通過文本的?？?、覆刻，以達成恢復元雜劇《西廂記》原貌的目標。在一部分明代文人眼中，“ 《西廂》為北劇之圣軌”，當他們不滿“時本”“俗本”或“坊本”的胡編亂改，則會由閱讀者向編訂者的角色轉變，廣采元本，詳加訂正，以復古制。譬如，萬歷十年，焦竑“園廬多暇，粗為點定，其援據稍僻者，略加詮釋”成《刻重校北西廂》；二十八年，屠隆“緝其近似，刪其繁衍，補其墜闕”成《新刊合并王實甫西廂記》；三十八年，曹以杜“竟依古本改正，不復載其增損”成《元本出相北西廂記》；四十二年，王驥德謹擇善本（如碧筠齋本、朱石津本、金在衡本、顧玄緯本），旁證諸家（如徐渭、沈璟、何良俊校正本），通過訂正訛字、校勘曲詞、悉調周韻、更定蕪白、刪芟偽增、規整曲牌、統一腳色，以成就古本《西廂記》的原貌。更有甚者如婁梁散人《較正北西廂譜》，視《西廂記》為曲譜，通過辨訛正韻以作填詞譜曲的藍本。以上諸家面對“雜以南腔，聲多鄙俚”且詞句訛誤百出的市井俳優唱本時，力圖校訂古本以維護北曲的古雅尊崇地位。這些復原所謂“古本”“真本”“元本”的《西廂記》文本，皆維持了張生、紅娘“純潔”的交往情勢，紅娘形象也處于正面的狀態。故才有陳眉公盛贊紅娘“一本《西廂》，全由這女胸中搬演出，口中描寫出，大才、大膽、大忠、大識”的批語和容與堂刊李卓吾評本《西廂記》“紅娘是個牽頭，一發是個大座主”眉評?！凹t娘”也成為熱心助人姻緣的代名詞?？梢姡凇白鹪卣钡摹段鲙洝肺谋鞠到y中，紅娘保持了原初的正面形象，自然也不存在張、紅私情的演繹。

所謂“化雅就俗”是指在中晚明南戲興起的背景下，部分文人或藝人通過文本的改編和翻演，將王實甫《西廂記》中高雅的聲腔、文辭、情趣甚至角色言行予以俗化，以滿足普通民眾閱讀/觀看的需要。在《西廂記》“化雅就俗”的接受環節，張生與紅娘之間的私情制造是最鮮明的表征，意味著此劇經典化的同時還存在一條通俗化的衍化路徑。在通俗化的進程中，中下層文人和書坊主、民間藝人、讀者（觀眾） 共同匯聚成龐大的社會受眾群體，賦予《西廂記》更接地氣的文學內涵和藝術品位。只是，較之具有更優越文字記錄和傳播能力的中上層文人，普通民眾對紅娘的評價在歷史文獻中往往是缺席的，但這并不意味著他們缺乏對戲曲經典的感受力。事實上，他們往往通過戲曲的消費而形成某種潮流，對《西廂記》的文本改編和舞臺演出施加影響，所以才會出現“一部《西廂》，總為一個色字，寫得舉國若狂”和“弋陽腔雖唱本文，而舉動乖張，傷風敗俗，令人噴飯”的評價。此類評價固然包含文人的獨特立場，卻在一定程度上反映出明清時期《西廂記》的文學閱讀和舞臺演出在男女私情的演繹上邁出了更大的步伐，構筑起與王實甫《西廂記》完全不同的文本系統和閱讀世界。

頗有意味的是，盡管明清時期在《西廂記》的閱讀世界中，出于不同的立場導致這部名著的讀者人群發生了明顯分化，形成“尊元守正”與“化雅就俗”兩種相反的接受路徑，但并不表示這兩種模式不能并存于同一文本中。有些明代書坊刊刻的“北西廂”版本，一面尊重王實甫《西廂記》文本而不改竄文字，另一面在文本重編、插入圖畫環節，加入時人對張、紅關系的新理解，將紅娘的思春之情露骨地刻畫于插圖之中，顯現出圖意與文意不統一的獨特文本景觀。如建陽書坊主熊龍峰刻本、劉龍田刻本《西廂記》，“月下佳期”的插圖描繪崔、張親密地坐在床上，紅娘在屏風后窺視；而《三先生評元本北西廂》《新刻魏仲雪先生批點西廂記》更是摹畫紅娘扒著西廂的窗子偷看崔、張魚水之歡，使得紅娘的形象又下一層。其實，“文圖不諧”現象可以追溯至弘治年間金臺岳刻本《西廂記》，此版本卷四第一折《佳期》文字上并無“紅娘偷視”的情節，但書坊在刊刻時增入紅娘窗外偷窺的插圖。喬光輝認為如此處理“既保留了男女主角的隱私，使舞臺不至于太露骨，同時由紅娘‘窺視’而衍發的系列舞臺動作，又激發了觀眾的想象空間，滿足了觀眾的獵奇心理”。而在筆者看來，插圖所激發的想象空間和滿足的獵奇心理，彰顯的正是明代梨園演出的真實情況，其對應的是與文字讀者不同的另一撥觀眾群體。

田仲一成在考察古典南戲時，根據明刊《西廂記》《琵琶記》豐富的版本系統，提出了不同文本對應宗族、鄉村、市場、城市四個象限（演劇空間） 的結論。換言之，雖然都是明人編刻的《西廂記》，但由于不同的演出空間，文本的接受人群會發生分化。就接受者而言，基于文化程度（識字水平）、認知能力、欣賞水平或社會階層、購買力等諸多因素，自然會形成不同的閱讀層級。不同層次的讀者對應各自的評價立場和審美標準，并根據自身的閱讀需求傳導給書商、伶人和相關文人，造成文本的改竄或重編，從而打破了《西廂記》原文本的自足性和穩定性，其經典性在向下的改造過程中一定程度被“消解”。前文提及的《金瓶梅》將陳經濟與潘金蓮、龐春梅的關系戲擬為《西廂記》中張生與崔鶯鶯、紅娘的關系，就是“將富有形而上意義的‘情’，降格為形而下意義的‘欲’……將富有高雅意味的‘雅文化’，混淆于帶有平庸凡常之情的‘俗文化’”。在此意義上，張、紅關系的庸俗化正體現出晚明時期市井社會對作為經典的《西廂記》的顛覆和解構。

可見，《西廂記》在明清的傳播接受史上，存在經典性的“建構”與“消解”兩個相反相成、同時存在的運動過程。只是，“建構”較為容易被研究者關注到，而“消解”過程因為處于經典化的背面，加之施予者多為社會較低階層，文字書寫和傳世能力有限而處于缺席與失聲的狀態，在傳世文獻中較難觸摸到他們的真實想法和做法，往往為人所忽略。故而，只有充分認識到解構機制及其支配力量，才可能揭示出《西廂記》文本流播中的不同接受面向。

結語

綜上所論，《西廂記》經典性的“消解”過程伴隨著文字的變異和意涵的變動，產生了具有“異質性”的衍生文本。本文考察明清南戲系統《西廂記》對張、紅關系的庸俗化處理，即通過衍生文本與原文本、衍生文本之間的“異質性”細心比勘而獲得落實。通過分析《西廂記》諸本之間的文字差異，探察明清衍生文本背后真實存在的“人”——創作者、改訂者、編刻者、售賣者、閱讀者、表演者和觀看者——對文本的干預與影響，從而呈現出諸種衍生文本在“人”的參與下，其生成、制作、流動、再改造和被閱讀的“活”的生命歷程。

明清時期不同《西廂記》文本系統對張生與紅娘的私情制造，提供了觀察此劇讀者接受分層現象的一個絕妙視角。通過不同文本細部的“觀察”發現，讀者接受分層既不是時間線性演進的結果，也非文本生產的地域差異直接所致，而主要是閱讀群體的審美分殊、意識形態立場別途的產物?；凇段鲙洝吠ㄋ谆@一代表性案例，可以擴展視野以體察不同受眾群體對于戲曲經典作品的接受立場和改編策略，從戲曲傳播史、閱讀史的層面更深入理解我國古代經典性文本生成和變異的內外機制，亦使對文本系統背后的時代信息和戲曲史意義的解讀成為可能。過去戲曲史將更多的篇幅放在精英階層戲曲活動（文人傳奇的創作與改編、家樂戲班的演出與觀賞、戲曲理論的建構與論爭、國家權力對戲曲活動的干預等），較少關注到在此之外還存在另一個中下社會階層戲曲生產與消費的系統?！段鲙洝吩诿髑鍟r期的接受形態顯示，只有將精英知識階層和社會中下階層兩個接受系統并置、綜觀與書寫，才能構成我國古代戲曲發展的完整歷史。