《張協狀元》的材質依據與南戲淵源

一、問題的提出

1920年，葉恭綽從英國古玩市場購回《永樂大典》卷一三九九一，該卷包含三種現存版本最早的南戲。這一新材料，特別是《張協狀元》的發現，引起南戲研究的熱潮。在錢南揚、陸侃如、馮沅君、趙景深等人的不懈努力下，238種宋元南戲劇目被勾稽出來①，南戲從“一個失去了的環節”成為可與金元雜劇相提并論的重要戲劇形態②。南戲之淵源，遂成為中國戲劇史家研究的重要問題。由于南戲發生期的資料匱乏，早期南戲又普遍不受明清戲劇史家的重視，致使相關史料疏于載籍。于是，徐渭《南詞敘錄》便成為學者研究南戲的重要依據。

徐渭能夠認識到南戲的價值，撰寫出一部關于南戲的專門性著作，勾勒其發展脈絡，可謂難能可貴。該書考訂南戲腳色名目、闡釋戲劇術語等，并輯錄了南戲劇目，具有重要的史料價值。徐渭認為南戲淵源為“村坊小伎”③，但他只是記錄傳聞，既沒有提供資料的來源，也沒有進行具體的論證。從南戲形成的時間下限，即趙閎夫榜禁南戲的宋光宗朝（1190—1194），到徐渭撰寫《南詞敘錄》的“嘉靖己未”（1559） ④，已逾三百六十余年。歲月悠遠，徐氏又非專門史家，是書有所欠缺也可以理解。令人遺憾的是，學者征引和沿襲徐渭的說法時，也未能提出確鑿的證據加以論證。到目前為止，尚未發現宋代南方“村坊小伎”的文本存留，故無法得知其具體的藝術樣態，也無法確證徐渭所云“里巷歌謠”的曲目究竟為何⑤。另外，徐渭的戲劇史觀念有其時代局限性。從《南詞敘錄》可明顯看到他對《琵琶記》的頌揚和對早期南戲的貶抑。徐氏云：“永嘉高經歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已?！雹薷呙鲃撟鞯摹杜糜洝忿o采斐然，音律整飭，得到朱元璋乃至明代諸多文人的高度肯定。流風所及，故徐氏盛贊高明及其《琵琶記》，而將之前的南戲斥為“村坊小伎”，以一“陋”字蔽之。

徐渭有關南戲淵源的前述說法既不可靠，為何還會在戲劇史著作中被不斷沿襲？這與現代戲曲研究者的戲劇史觀念，特別是他們對南戲形成路徑的認識有關。比如，錢南揚輯錄《王魁》佚曲十八支時⑦，即已認識到這些佚曲并非民歌小曲，曲辭也非市井之人的口語。但他認為，一個劇種的發展路徑應該是從村坊小戲逐漸壯大，然后進入都市，故推斷南戲的原始面目“應該是純為民歌小曲”⑧。在這一戲劇史觀的支配之下，他自然容易接受徐渭“‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之”⑨的說法，甚至進而否認《王魁》《趙貞女》為最早的南戲。

成熟、高級的南戲源自稚拙、初級的村坊小戲的這一說法，似乎符合藝術發展的一般規律。但就具體的藝術形式來說，某一成熟的戲劇形態并非一定由民間小戲發展而來，北雜劇即為其例⑩。從現存史料來看，南戲的形成路徑與北雜劇相仿。即如錢南揚所輯錄的《王魁》佚曲而言，絕非里巷歌謠，從它和《趙貞女》的題材來看，亦皆非搬演鄰里之間家長里短的情節簡單的地方小戲，而與宋雜劇、金院本關系密切。

要進一步厘清南戲的淵源，王國維的學術理念、探索思路和研究方法，可資借鑒。王氏《宋元戲曲考》認為要探究元曲的淵源及發展演變軌跡，必須“求諸唐宋遼金之文學”。因此，對“元雜劇之淵源”，他從材質和形式兩方面追溯于前代的文學藝術。王氏將“元南戲之文章”與元雜劇相提并論：“元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，則亦不過一言，曰有意境而已矣?！蓖鯂S對南戲淵源的探索，采取了與北雜劇相同的方法。形式方面，他選擇最早的南曲譜，即沈璟《南九宮譜》，對收錄其中的543個曲牌詳加稽考。統計結果為：出于大曲者二十四、唐宋詞者一百九十、金諸宮調者十三、南宋唱賺者十，同于北雜劇曲名者十三，以及古詞曲所未見、而可知出于古者十八，總計二百六十，幾當全數之半。王氏還談到南戲曲牌配置之法：“至其配置之法，一出中不以一宮調之曲為限，頗似諸宮調。其有一出首尾，只用一曲，終而復始者，又頗似北宋之傳踏。又《琵琶記》中第十六出，有大曲一段，凡七遍；雖失其曲名，且其各遍之次序，與宋大曲不盡合，要必有所出?？芍蠎蛑?，亦綜合舊曲而成，并非出于一時之創造也。”材質方面，王國維以“四大南戲”和《琵琶記》為考察對象。經過對史料的條分縷析，他認為“今日所傳最古之南戲，其故事關目，皆有所由來，視元雜劇對古劇之關系，更為親密也”。在上述研究中，王國維高度肯定了南戲與舊曲、古劇的密切關系，事實上否認了徐渭的說法，其具體而微的研究方法亦與徐渭形成鮮明對比。

王國維《宋元戲曲考》完成于1912年，《永樂大典》戲文三種在1920年才被購回國內，進入學者的視野則更晚，故王氏未能采入其著作。由于《張協狀元》存留諸宮調和宋雜劇中的斷送、踏場表演，多處嵌用宋雜劇段子，文本呈現出古樸的風貌，故學者多將其斷為宋代作品。該劇五十三出，近五萬言，為研究南戲淵源提供了豐富的文本資源。我們曾系統梳理了這一文本生成與宋代諸種戲劇形態之間的密切關系。如果進一步探究，可以發現該劇主體情節架構、女主人公貧女形象的生成以及語言風格等，受到了唐傳奇、唐宋詩文的深刻影響。凡此，有助于人們獲得對早期南戲乃至唐宋之際中國戲劇史發展脈絡的正確認識。

二、唐傳奇與《張協狀元》的情節架構

汪辟疆云：“唐代文學，詩歌小說，并推奇作?！碧苽髌娴淖摺氨旧么笱胖髦拧?，其作品“托于稗官，綴為卮言，上之備廟朝之典故，下之亦不廢里巷之叢談與閨闈之逸事”。唐傳奇取意深遠，雅俗兼備，乃后世文學，尤其是宋元說部和戲劇創作的重要淵源。洪邁曾說：“唐人小說，不可不熟。小小情事，凄惋欲絕，洵有神遇而不自知者?！逼溆趧∽骷矣热缡?，故金元雜劇《西廂記》《曲江池》《柳毅傳書》等名作多取材唐傳奇。

有關唐傳奇與《張協狀元》材質的關系，學界較少論及。實際上，《張協狀元》男女主人公幾經波折的姻緣，以及劇中所展現的姻緣前定宿命觀念和門當戶對民俗事象的相互交織，受到唐傳奇《定婚店》《灌園嬰女》等作品的影響?！抖ɑ榈辍份d于《續玄怪錄》，后收錄于《太平廣記》卷一五九。該傳奇演繹書生韋固與妻子的宿命姻緣。韋固多方求婚未諧，偶遇掌管天下姻緣的月老，獲悉其命定的妻子年僅三歲，為賣菜陳婆之女。當他看到陳婆乃一眇嫗，其女亦形容弊陋，以為與自己士大夫身份不相般配，竟遣仆刺殺之。十四年后，韋固以父蔭參軍，娶刺史王泰之女。婚后發現其妻乃刺史之侄女，三歲時被人刺傷，眇嫗為其乳母。韋固遂感慨陰騭之天定。《灌園嬰女》載于《玉堂閑話》，后收錄于《太平廣記》卷一六〇。文中敘述一位秀才經卜人指點，得知其未來妻子時年兩歲，父母灌園為業。秀才不甘心娶菜農之女，遂起殺意，伺機以針插入女嬰頭中。后秀才娶得廉使之女，而此女患有頭疾，經名醫診治，竟在其頭中潰出一針。秀才詫異之，經打聽才知其妻便是當年的菜農之女，后父母亡故而被廉使收養。汪辟疆認為這兩部傳奇雖微有歧異，但應同出一源?！抖ɑ榈辍泛汀豆鄨@嬰女》皆重在表現姻緣前定的主題，兩部作品中的男主人公都是書生身份，為了不娶命定的貧陋女子，不惜試圖殘害其性命。兩位女主人公皆意外存活，身份成功改造為官宦之女，最終嫁給曾謀害她們的男子。兩位男子則均未因其惡劣行徑，而遭受任何懲戒。

唐代佛教大行，受其前世今生觀念的影響，姻緣前定的宿命觀成為唐代小說書寫的重要內容，如表現“結褵之親，命固前定”的《鄭虢州陶馬夫人》，幽明之間人神宿緣的《竇玉妻》，以及天命難改、以虎為媒的《葉令女》等?！短綇V記》中專列“定數·婚姻”條目，收錄包括《定婚店》《灌園嬰女》在內的12篇作品?！抖ɑ榈辍泛汀豆鄨@嬰女》兩部小說在凸顯姻緣前定觀念的同時，還表現了門當戶對的婚姻觀。兩位男主人公謀害命定的妻子，源于他們得知這兩位女子出身貧陋，與其身份不匹配。后他們娶得門當戶對的妻子時甚為得意，卻發現妻子正是命定的女子，難逃“陰騭之定”。由是，姻緣前定和門當戶對兩種婚姻觀念相交織，形成故事的發展動機，情節一波三折，跌宕起伏。

《張協狀元》的敘事主線，同樣融會了姻緣前定和門當戶對兩種婚姻觀。姻緣前定的觀念貫穿于張協和貧女婚姻關系的始終。第十六出“李大婆為媒張協成婚”敘述兩人初次締結婚姻。劇中土地神唱道：“張協是貧女姻緣，皆宿契，今生重會。向繡幄，效魚水。許綰同心結，永諧連理?！睆垍f與貧女的姻緣乃系“宿契”，借具有先知功能的神祇之口傳達出來。劇中描寫張協赴京應試，狀元及第后，曾驅逐甚至試圖砍殺與之不相匹配的貧女。然而在敘事中，劇作家仍牢牢掌握著“宿契”的主線。第三十三出，貧女入京尋夫，土地神預知張協和貧女婚姻出現裂痕，特地交代“下梢頭有團圓日”。第五十一出，身份躍升的貧女得知自己被許配給張協時，說道：“感得提攜謝英賢，狀元注定與奴團圓。深拜蒙愛憐，前世已曾成姻眷?！必毰m怨恨張協對她的迫害之舉，但因相信他們的姻緣前世已定，故能接受命運的安排。最終在第五十三出，貧女復嫁張協，成大團圓結局。劇終下場詩“古廟相逢結契姻”“梓州重合鸞鳳偶”，是對該劇姻緣前定婚姻觀念的總結。

門當戶對的婚姻觀在張協和貧女的婚姻歷程中同樣得到鮮明的體現。與前述兩部唐傳奇僅對女主人公的身份予以改造不同，《張協狀元》則依劇情所需，對男女主人公的身份各進行了一次改造。為了讓家道殷實的書生張協與一無所有的貧女成就姻緣，劇作家設計了五雞山張協被打劫的情節。張協由是遍體鱗傷，窮途末路，身無分文，變為窮哥。劇中借小二之口說道：一個為貧女，一個為貧哥，“天生窮合窮”。由富到貧，使張協娶貧女為妻之事順理成章。張協高中狀元，身份驟貴，同貧女不再門當戶對，遂覺貧女“家貧世薄”，與他的身份不匹配。貧女本人也意識到了這一點：“自古道：花對花，柳對柳。奴家貌既丑，家既貧，如何招得狀元？”為達成貧女復嫁張協這一姻緣前定的結局，劇作家將貧女改造成宰執王德用的義女?！翱ぶ饕廊患逘钤保谷珓∫赃秊榭ぶ鞯呢毰畯图逘钤獜垍f而終結。劇尾借末腳之口說道“羅綺相隨羅綺去，布衣逐著布衣流”，再次強調了門當戶對的婚姻觀念。

南戲《張協狀元》的情節架構，緣何會依自《定婚店》《灌園嬰女》之類的唐傳奇呢？這與宋代說話藝術的廣泛流布，以及當時藝術家的創作取材有關。據羅燁《小說開辟》云：“夫小說者，雖為末學，尤務多聞?！薄坝琢曁綇V記，長攻歷代史書。”《太平廣記》是宋代小說家學習和參考的重要書目。據此可以推斷，《張協狀元》的劇作者（或諸宮調《狀元張葉傳》的作者） 對這兩部傳奇應當了然于胸、耳熟能詳，在架構作品時以此為依據，亦屬自然。

學者多據早期南戲《王魁》《趙貞女》中男主人公負心遭鬼捉或天譴的敘事模式，認為貧女復嫁張協的團圓結尾不合理，負心的張協應該受到嚴厲的懲罰。持此種觀點的人沒有認識到，《張協狀元》與《王魁》《趙貞女》之間的主題不同，屬于不同的敘事模式，故具有不同的戲劇結構。如前所述，受姻緣前定觀念影響，女子嫁給曾經傷害自己的男子是唐宋文學常見的敘事模式。每個時代的文學作品都具有多樣性和豐富性，唐宋時期亦復如是?！稄垍f狀元》汲取唐傳奇的養分，又融合了宋代“榜下捉婿”“進士娶妻論財”等科舉文化現象，賦予該題材豐富的時代文化內涵，從而演繹為杰出的長篇劇作。

三、貧女詩與《張協狀元》的歷史文化淵源

《張協狀元》的女主人公貧女，其符號化特征明顯。這一形象是中晚唐至宋代貧女難嫁社會現象的折射。該劇貧女形象的塑造手法、性格特征及劇作家對貧女寄予的深切同情，與中晚唐貧女題材詩關系密切。

貧女難嫁是中國古代財婚風尚的產物，這一習俗由來已久。至中晚唐時期，社會結構和政治制度發生巨大變化。陳寅恪說：“唐代之史可分前后兩期，前期結束南北朝相承之舊局面，后期開啟趙宋以降之新局面?！蹦媳背詠淼碾凶咫A級、門閥制度在唐代中期逐漸式微，而科舉選官、拔取寒族之制迅速崛起，這對當時的婚嫁習俗產生重要影響。宋敏求《唐大詔令集》“誡勵氏族婚姻詔”條，詳細記載了氏族式微導致嫁資、聘財高漲之社會現象：

市朝既遷，風俗凌替。燕趙右姓，多失衣寇之緒。齊韓舊族，或乖德義之風。名雖著于州閭，身未免于貧賤。自號膏粱之胄，不取匹敵之儀。問名唯在于竊資，結褵必歸于富室。乃有新宦之輩，豐財之家，慕其祖宗，競結婚姻，多納貨財，有如販鬻?；蜃再H家門，受屈辱于姻婭。或矜其舊望，行無禮于舅姑。積習成俗，迄今未已。既紊人倫，實虧名教……自今以后，明加告示。使識嫁娶之序，務合典禮。

唐代中期，衰微的世家貴胄的結姻不再單純追求“匹敵”之門閥望族，開始注重與“新宦之輩，豐財之家”通婚。“問名唯在于竊資，結褵必歸于富室”，借以“多納貨財”，嫁娶重財成為社會風尚。有學者指出：“男子家貧，或可憑借個人才學聯姻權貴，而女子家貧，別說嫁入豪門，‘良媒不相識’，恐怕媒婆都不登門，其結果也只能是滯留閨閣成為大齡剩女罷了?！卑彩分畞y以后，受戰爭等因素影響，人口比例失調，貧女難嫁更成為一個突出的社會現象。杜甫《負薪行》：“夔州處女發半華，四十五十無夫家。更遭喪亂嫁不售，一生抱恨堪咨嗟。……至老雙鬟只垂頸，野花山葉銀釵并。”大歷元年（766） 暮春，杜甫遷居夔州，此詩雖因對當地風俗薄惡不滿而作，但也反映了受戰亂影響而導致的貧家女難嫁現象?！抖乓堋吩疲骸啊畣蕘y嫁不售’，更堪流涕。蓋男子皆陣亡，無娶妻者?！?/p>

貧女難嫁現象的凸顯，使得貧女題材詩大量涌現。白居易《秦中吟十首·議婚》形象地表現了唐代中期貧家女和富家女懸殊的婚嫁現實。據《秦中吟十首》小序，可知這組詩創作于貞元、元和之際，白居易時居長安，“聞見之間，有足悲者”，于是“直歌其事”?！蹲h婚》篇批判當時重財輕人的婚嫁習俗，富家女“母兄未開口，已嫁不須臾”，貧家女“幾回人欲聘，臨日又踟躕”，兩者之間形成鮮明的對比。白居易認為“富家女易嫁，嫁早輕其夫；貧家女難嫁，嫁晚孝于姑”，優劣明顯，呼吁大家慎重擇妻。雖然詩篇對貧家女表示了深切的同情，并對其勤勞、樸實、善良的品性予以高度肯定，但社會風氣往往不以人的意志為轉移。

晚唐時期，隨著朋黨和仕宦望族控持士子升遷之路，一些寒門子弟借貧女難覓良媒之事，寄寓自己求告無門、懷才不遇的抑塞之情。邵謁《寒女行》：

寒女命自薄，生來多賤微。家貧人不聘，一身無所歸。養蠶多苦心，繭熟他人絲。織素徒苦力，素成他人衣。青樓富家女，才生便有主。終日著羅綺，何曾識機杼？清夜聞歌聲，聽之淚如雨。他人如何歡，我意又何苦！所以問皇天，皇天竟無語。

邵謁，唐懿宗咸通七年（866） 入國子監，是年秋闈落第，后不知所終。邵詩運用對比手法，抒寫了寒女和富家女婚配境遇的天壤之別。詩篇意在表達詩人仕進無門的抑郁之情，但在客觀上反映了晚唐貧女難嫁的社會現實。此類詩作中，傳誦最廣者當屬秦韜玉的《貧女》詩：“蓬門未識綺羅香，擬托良媒亦自傷。誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長?？嗪弈昴陦航鹁€，為他人作嫁衣裳?！鼻仨w玉以多舛的身世和復雜的遭際，創作出膾炙人口的詩句。至此，“貧女”這一稱謂得以確立，從而作為一個有鮮明特征的符號化藝術形象留存于社會史和文學史。

宋代科舉考試成為選拔官吏的主要途徑，隨之而來的是“進士娶妻論財”之風盛行，女性嫁資持續膨脹，貧女難嫁再次成為突出的社會現象。《司馬氏書儀》載：

今世俗之貪鄙者，將娶婦，先問資裝之厚薄。將嫁女，先問聘財之多少……于是質其女，以責貨于女氏，貨有盡而責無窮，故婚姻之家，往往終為仇讎矣。是以世俗生男則喜，生女則戚，至有不舉其女者，因此故也。然則，議婚姻有及于財者，皆勿與為婚姻可也。

在這樣的社會文化背景下，“貧女”這一形象進入戲劇作品。《南村輟耕錄》“院本名目”中有《貧富旦》：從名目看，該劇乃運用對比手法演繹兩位貧富懸殊女性的生活；從戲劇沖突的角度考慮，婚姻論財當是其著重渲染之處。王安石《相國寺啟同天道場行香院觀戲者》詩：“侏優戲場中，一貴復一賤。心知本自同，所以無欣怨。”北宋汴京相國寺所演戲劇，當為宋雜??；“一貴復一賤”凸顯劇中人物懸殊的身份，頗類《貧富旦》中人物形象的設置；“心知本自同，所以無欣怨”，似現《張協狀元》中貧女知她和王勝花等人皆無法把握自身命運、任由造化擺弄的認命心理之端倪。

“文學是在它與世界的關系中寫成，但更是在它同自己、同自己的歷史的關系中寫成的。文學的歷史是文學作品自始至終不斷產生的一段悠遠歷程?！?《張協狀元》作為一部表現宋代科舉文化和婚嫁習俗的現實主義力作，貧女形象固然是對當時“進士娶妻論財”所導致的貧女難嫁現象的反映，而作為一個文學形象，它必然也會受到中晚唐貧女題材詩和宋雜劇、金院本同類作品的影響，最為突出的是貧富對比手法的襲用。《張協狀元》在塑造貧女這一形象的同時，設置了極富極貴的王勝花。貧女“幼失恃怙，又沒弟兄。遠親房族更無一人，諸姊妹又絕一個。祖無世業，全沒衣裝”，可謂貧窮之極。王勝花則出身豪門，富貴無雙，“爹爹王德用，身為宰執，名號黑王。媽媽兩國夫人劉氏。知它享了多少榮華，受了多少富貴”，“情和富豪家，人中最貴最第一”，可謂富貴之至。貧女終日辛勤勞作，織絹緝麻，也只能勉強維持一日三餐，粗衣布裙，恰若邵謁詩中“織素徒苦力，素成他人衣”。王勝花則“四時中，心下沒事縈系”，“論梳妝和針指，怎曉得！仗托云鬟粉面，使婢隨侍”，則似白居易筆下“金縷繡羅襦”“嬌癡二八初”，錦衣玉食，無憂無愁。二者之間鮮明的對比，更凸顯在婚嫁方面。貧女出場便唱道：“貧則雖貧，每恁地嬌，這兩眉兒掃。有時暗憶妾爹娘，珠淚墮潤濕芳容，甚人知道？妾又無人要。兼自執卓做人，除非是苦懷抱。妾又無倚靠。”反復感嘆無依無靠的生活處境，尤其是婚事無著落。對她來說，“遇得一個意中人，共作結發，夫妻諧老”，真是奢望。王勝花的婚事，則由其父母全力操辦，劇本的第十五、十七、二十一、二十五出，以大量篇幅渲染全家為王勝花張羅婚事的場面。其擇偶對象，也鎖定為人中麟鳳的狀元。

《張協狀元》承繼前代詩人的社會關切，對貧女遭際表達了深切的同情，對其品性和人格予以高度贊揚。張協狀元及第后，貧女上京去尋，在狀元府被驅逐。她雖失落傷心，但還是堅強地回到古廟。她對自己的身份、際遇有著清醒的認識，既不奢求，也不做無謂的抗爭。反觀王勝花，出身嬌貴，劇作家賦予她不諳世事、愛面子、脆弱等特征。她滿懷信心招捉狀元，卻當眾被拒，不堪羞辱，竟氣急身亡。而貧女忍辱負重，歷經波折，最終復嫁張協。姻緣前定，造化弄人。至此，貧女終于演變為兼具社會普遍性和時代特征性的典型形象，走向舞臺的中央。這是一個現實入駐文學、文學超越現實的生動案例。

四、唐宋詩文、瓦舍眾伎與《張協狀元》的語言風格

任何事物的形式和內容都是密不可分的。唐宋詩文在為《張協狀元》主體敘事結構和主要人物形象提供依據的同時，必然影響到其語言風格。關于《張協狀元》的語言，學者多據徐渭《南詞敘錄》所言，早期南戲“語多鄙下，不若北之有名人題詠”，強調其俚俗、粗鄙的一面。但也有少數學者提出不一樣的看法。周貽白稱該劇“頗有一些好曲子。而且質量均稱，雖不能說恰到好處，似不致在一般戲劇文詞的水平線下，尤其是插科打諢的地方，頗能謔不傷雅”。杜為廉亦說：“南戲的語言……即使在早期劇本中，也常常包含大量韻語，有時還相當華麗和復雜?！蓖ㄟ^與莆仙戲本《張協狀元》及地方小戲對比，該劇的語言特征可概括為：蘊藉雅致又雅俗共賞，諧謔風趣且謔不傷雅。

《張協狀元》大量使用韻語，援引唐宋詩文入劇是一大特色。據初步統計，該劇引用唐宋詩文有五十余處，引用方式也有多種。有引用整首詩者，如第二十七出，張協在狀元及第游街時云：

引領群仙上紫微，云間相逐步相隨。桃花已透三層浪，桂子高攀第一枝。閬苑更無前去馬，杏園惟有后題詩。男兒志氣當如此，滿袖馨香天下知。

此是陳元老七言律詩《登科》，僅個別字詞與原詩有出入。陳元老，閩縣人，北宋紹圣元年（1094） 進士。詩篇表現他及第時意氣風發、揚眉吐氣之狀?！稄垍f狀元》在張協御街夸官時援引此詩，正合文意。

引用詩文片斷，在《張協狀元》中相當普遍。如第二十三出，“只恐別郎容易見郎難”，引自蘇軾《虞美人》（冰肌自是生來瘦） 。第四十二出，“鶯啼驛樹綿蠻語，馬過溪橋蹀躞行”，引自陸游《金牛道中遇寒食》。第五十一出，下場詩“ （外）直待舞低楊柳樓心月。（合） 歌罷桃花扇底風”，引自晏幾道《鷓鴣天》（彩袖殷勤捧玉鐘） 等。也有摘取詩文中片言只語而加以引用者，如第一出，“朝經暮史，晝覽夜習，口不絕吟，手不停披”，前兩句引自王應麟《困學紀聞》“二十歲之后，三十歲之前，朝經暮史，晝子夜集”，后兩句引自韓愈《進學解》“先生口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編”?！稄垍f狀元》所引唐宋詩文中，出自名家者居多，唐有李白、杜甫、韓愈等，宋有晏幾道、王安石、蘇軾、陸游、范成大、劉克莊等。

陳美青指出：“傳統小戲幾乎忽略‘國家’這一宏大敘事背景，以家庭生活、鄰里關系的表述為重心，多表現底層民眾日常生活的諸多方面。”與表現的內容相吻合，地方小戲的語言多取自各地民眾的日常口語，有很強的地域性。《張協狀元》反映的是宋代科舉文化及婚姻家庭等具有普遍社會意義的現象，書寫的主要對象為及第高中者和達官貴人，絕非“底層民眾日常生活”。其語言與飽含“鄉音土語”的地方小戲、莆仙戲劇本大不相同。

《張協狀元》的語言風格與宋代說話藝術相近。錢南揚說：“就賓白而論，它的語法完全與宋人平話相同?！绷伪?、劉彥君認為，第八出丑做強人出，就念出一大篇類似于說話里常用的駢語來，第三十二出勝花氣急身亡后，末出場所作的一番評論，完全是說書人口吻。據羅燁《小說開辟》載，小說家“曰得詞，念得詩，說得話，使得砌”，“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章”。說話藝人需具有熟練掌握和運用唐宋詩文的能力，唐宋詩文名家名作成為他們重點援引的對象。宋代話本《碾玉觀音》開篇便征引包括王安石、蘇東坡、秦觀等所撰寫的十余首關于春歸方面的詩詞。南戲與說話雖為不同的藝術形態，但它們共生于“瓦舍眾伎”的市井文化環境中，且說話藝術對南戲之題材和結構有很大影響，《張協狀元》即由同題材諸宮調改編而來，這決定了二者語言的生成機制和風格特征非常相似。同時，宋及前代的詩詞韻語，被吸收進說話、戲劇藝術，在繁華大城市諸藝雜陳的大熔爐中，冶煉為雅俗共賞、通俗易懂的語言。正如孫錦標所言：“中國文字凡見于書籍中者，有典有則，不雜鄙俚之辭，此學士大夫之雅言也。若常言則《爾雅》《方言》所輯，皆是流傳迄今，口口常言，往往有出于經史子集而習焉不察者。當時引常言入雅言，后人即借雅言為常言也?！蹦蠎蚝驮挶尽敖柩叛詾槌Ｑ浴?，從而將文人的詩詞文句轉化成市井通俗藝術用語。

據《張協狀元》“雖宦裔”“真個梨園院體”“九山書會，近目翻騰”等語，結合南宋教坊罷黜后藝人的流向及宮廷祗應組織機制，可知該劇主創人員為溫州府衙前樂營之樂官。教坊樂工與衙前樂人，除承應宮廷與州府用樂所需外，亦活躍于勾欄瓦肆中，與諸色伎藝人切磋交流，練就一身本領。朱有燉《醉太平·風流樂官》云：“能歌時曲能蹅爨，能翻古本能妝判，能收新諢助情歡，是一個風流樂官?！睒饭倌堋胺疟尽薄笆招抡煛保嫔脠錾习嵫葜黜椉寄?。因此，《張協狀元》既能吸收前代和同時代諸多詩文，在古樸大氣中借名家詩文點綴，顯示出蘊藉雅致之氣象，又可對宋官本雜劇段子信手拈來，運用自如，插科打諢，諧謔風趣。正如魏建功所言：這才是“儀態萬方”的文學，是純語言的自然表現，其活力充實毫不懈松。

結語

從曲唱的角度來說，中國戲曲主要分為曲牌體和板腔體，南戲、北雜劇、明清傳奇皆屬曲牌體。曲牌本身主要由唐宋詞牌遞變而來，具有獨立的審美價值，甚至可以形成傳頌廣泛的經典唱段。古典戲曲的這一特征，決定了它對前代詩統文脈的承襲。但對于南戲，研究者多受《南詞敘錄》的影響，將其與唐宋詩文割裂開來，遂未及追溯南戲早期劇本《張協狀元》和它們之間的關聯。通過前述剖析可知，南戲承繼前代文學、藝術之成就，又吸收同時代地方文化的養分，終演為中國戲曲的重要一脈。而南戲與北雜劇的形成路徑基本一致，故一個重要的戲曲史課題擺在我們面前：二者既淵源相近，為何會在宋金元之際形成兩種體制特征（腳色、音樂、劇本結構等） 截然不同的戲劇形態？我們認為，從宏觀來說，中國幅員廣大，是多元統一的文化結構；具體到包括戲劇在內的各門類藝術，其生存和發展亦與之相關。上述問題還可結合當時南、北不同的文化思潮、演劇生態、演出團體構成及其運營模式等，予以進一步的分析和探討。