“乘物”：當(dāng)代藝術(shù)的“物”悖論及其超越

摘要根據(jù)利帕德對(duì)廣義觀念藝術(shù)的分類，邁克爾·弗雷德、索爾·勒維特、羅伯特·史密森的論述對(duì)象可分別對(duì)應(yīng)極簡(jiǎn)主義、狹義觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)，三者與“物”的關(guān)系又各自指向“戀物”“無(wú)物”“乘物”。其中，戀物與無(wú)物的對(duì)立，實(shí)為觀念藝術(shù)之“物性”和“去物質(zhì)”之爭(zhēng)的悖論性實(shí)質(zhì)。以史密森提出的大地藝術(shù)為代表的乘物宇宙觀，指出了超越當(dāng)代藝術(shù)的“物”悖論的潛在可能。乘物強(qiáng)調(diào)對(duì)自然規(guī)律和宇宙秩序的領(lǐng)悟，在發(fā)現(xiàn)可見(jiàn)與不可見(jiàn)的萬(wàn)物的基礎(chǔ)上，以齊物視角取代戀物和無(wú)物的物質(zhì)觀，以達(dá)至“乘物游心”的境界。

回顧觀念藝術(shù)在20世紀(jì)六七十年代的生機(jī)與幻滅時(shí)，露西·利帕德將極簡(jiǎn)主義（minimalism）、極端觀念藝術(shù)或狹義觀念藝術(shù)（ultra?conceptual art）、大地藝術(shù)（earth?work） 統(tǒng)稱為廣義的觀念藝術(shù)，并明確將藝術(shù)物品的“去物質(zhì)”（de?materialization） 視為觀念藝術(shù)的核心特質(zhì)。這里所謂的“去物質(zhì)”，用利帕德的話說(shuō)就是“一種降低材料特征重要性的做法……重要的并不是一件作品里有多少物質(zhì)性，而是藝術(shù)家用物質(zhì)性做什么”①。在利帕德筆下，“觀念藝術(shù)于60年代末的藝術(shù)世界是唯一有趣的事”②。觀念藝術(shù)以其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)體制有意識(shí)的反抗，成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)志性起點(diǎn)，同時(shí)開(kāi)啟了對(duì)藝術(shù)之“物”本質(zhì)的思考，由此構(gòu)成了貫穿當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一條潛在線索。

正是在當(dāng)代藝術(shù)與“物質(zhì)”概念均以跨界為趨勢(shì)的當(dāng)下，若回看這條線索，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其初始問(wèn)題至今懸而未決：觀念藝術(shù)究竟是“去物質(zhì)”還是“重返物質(zhì)”？從創(chuàng)作思路來(lái)看，觀念藝術(shù)家以作品所蘊(yùn)含的“觀念”（concept） 或“想法”（idea） 為藝術(shù)最重要的本質(zhì)，而非作品所依托的實(shí)物，因此可稱為“去物質(zhì)”；從創(chuàng)作形式來(lái)看，觀念藝術(shù)往往無(wú)法全然脫離實(shí)體的物質(zhì)形式，但為了徹底顛覆視覺(jué)形式主義，又時(shí)常以引入非藝術(shù)物品的方式去破壞藝術(shù)形式，最終使非藝術(shù)物品以藝術(shù)品的名義呈現(xiàn)，為藝術(shù)的徹底物化打開(kāi)了方便之門(mén)。

這一“物”悖論，正是在20世紀(jì)60年代后期由觀念藝術(shù)家索爾·勒維特與觀念藝術(shù)批評(píng)者邁克爾·弗雷德提出的。1967年，勒維特的《論觀念藝術(shù)》與弗雷德的《藝術(shù)與物性》同時(shí)問(wèn)世，標(biāo)志著從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的劃時(shí)代轉(zhuǎn)向。《論觀念藝術(shù)》被視為觀念藝術(shù)宣言，鮮明提出極簡(jiǎn)主義不同于以往藝術(shù)“物質(zhì)性”的“觀念”特質(zhì)，使觀念藝術(shù)這一已在20世紀(jì)60年代潛藏多年卻未得正名的創(chuàng)作傾向，真正被公認(rèn)為可與50年代盛期的現(xiàn)代主義藝術(shù)相抗衡的新藝術(shù)?！端囆g(shù)與物性》將作為觀念藝術(shù)起源之一的極簡(jiǎn)主義與“物性”掛鉤，被認(rèn)為真正“發(fā)明”了極簡(jiǎn)主義③，使得觀念藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)在學(xué)理層面劃清了界限，雖然這與弗雷德的本意并不一致。那么，觀念藝術(shù)究竟如勒維特所說(shuō)，是以去物質(zhì)為基本創(chuàng)作思路、顛覆現(xiàn)代“知覺(jué)藝術(shù)”或“感知藝術(shù)”（perceptual art） 之傳統(tǒng)形式的新藝術(shù)，還是如弗雷德所說(shuō)，是以作為現(xiàn)代藝術(shù)之糟粕的物性遮蔽了真正藝術(shù)的“在場(chǎng)性”（presentness） 的“非藝術(shù)”（non?art）？今天，拋開(kāi)歷史決定論，如何理解引發(fā)這一觀念藝術(shù)之爭(zhēng)的“物”悖論？在這兩種代表性主張之外，是否還存在第三種能夠解決悖論的有效路徑？

重回這一悖論的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，筆者注意到，與上述兩篇文章同期刊發(fā)的還有藝術(shù)家羅伯特·史密森的《論航站樓的開(kāi)發(fā)》。正是在這篇奇特的文章中，“大地藝術(shù)”一詞首次進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)史。此文之所以奇特，是因?yàn)閺拿Q上看，它似乎探討的是機(jī)場(chǎng)航站樓建筑的規(guī)劃設(shè)計(jì)，但文中實(shí)則充滿了對(duì)信息技術(shù)、地空測(cè)距、航天衛(wèi)星、晶體物質(zhì)結(jié)構(gòu)的展示與描述，與同時(shí)代的其他藝術(shù)形式看上去關(guān)系不大。因其藝術(shù)創(chuàng)作跨時(shí)空的宏闊視野（上溯史前地質(zhì)，下至宇宙末日；小到對(duì)藻類微生物的觀察，大到對(duì)自然秩序的探尋），以及兼容前沿科學(xué)技術(shù)、天文地理、科幻影視、史前生物的晦澀跨學(xué)科藝術(shù)寫(xiě)作，史密森又被稱為“宇宙流亡者”（cosmic exile） ④、“先知式”（prophetic）藝術(shù)家⑤。

鑒于此，通過(guò)重審史密森的大地藝術(shù)主張，本文試圖在弗雷德與勒維特、極簡(jiǎn)主義與狹義觀念藝術(shù)關(guān)于“物”的爭(zhēng)論之外，尋找潛藏在當(dāng)代藝術(shù)中的或可超越上述“物”悖論的第三種路徑。弗雷德、勒維特、史密森的論述對(duì)象可分別對(duì)應(yīng)極簡(jiǎn)主義、狹義觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)，三者與“物”的關(guān)系又分別指向“戀物”“無(wú)物”“乘物”。其中，戀物與無(wú)物的對(duì)立，實(shí)為觀念藝術(shù)之物性和去物質(zhì)之爭(zhēng)的悖論性實(shí)質(zhì)。而以史密森提出的大地藝術(shù)為代表的乘物宇宙觀，則指出了超越當(dāng)代藝術(shù)“物”悖論的潛在可能。乘物強(qiáng)調(diào)對(duì)自然規(guī)律和宇宙秩序的領(lǐng)悟，在發(fā)現(xiàn)可見(jiàn)與不可見(jiàn)的萬(wàn)物的基礎(chǔ)上，以齊物視角取代戀物和無(wú)物的物質(zhì)觀，以達(dá)至“乘物游心”的境界。

一、從戀物到無(wú)物：悖論的提出

1967年，應(yīng)格林伯格之邀，始終獨(dú)立于主流市場(chǎng)的先鋒藝術(shù)期刊《藝術(shù)論壇》從美國(guó)西海岸遷至紐約，并在同年5月刊上發(fā)表了格林伯格學(xué)生弗雷德《藝術(shù)與物性》一文。弗雷德一改以往對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家的夸贊，犀利批評(píng)極簡(jiǎn)主義作品對(duì)“物”及其“在場(chǎng)”的過(guò)度依賴，明確針對(duì)唐納德·賈德（Donald Judd） 的“特殊物”（specific ob?ject） 和羅伯特·莫里斯（Robert Morris） 的“藝術(shù)物”（art object），指責(zé)它們以令人癡迷的“劇場(chǎng)”幻象阻礙了藝術(shù)品顯現(xiàn)自身真諦，即真正擊中心靈的“在場(chǎng)性”的發(fā)生⑥。雖然都反對(duì)極簡(jiǎn)主義，但格林伯格與弗雷德的立場(chǎng)并不相同。格林伯格將極簡(jiǎn)主義排斥在現(xiàn)代藝術(shù)之外，認(rèn)為它們背離了現(xiàn)代藝術(shù)媒介趨于“平面性”（flatness） 的形式純化傳統(tǒng)，只不過(guò)制造了曇花一現(xiàn)的視覺(jué)震驚，終將流于媚俗的娛樂(lè)，算不上有前途的純藝術(shù)；而弗雷德將極簡(jiǎn)主義納入現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，認(rèn)為這恰恰是現(xiàn)代主義傳統(tǒng)走向極端，將形式簡(jiǎn)單等同于形狀、拘泥于實(shí)物的“字面主義”（literalism） 之代表，繼承和發(fā)揚(yáng)的是現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)的糟粕而非精華⑦，其所謂“物性”正是這一糟粕的問(wèn)題所在。

與格林伯格類似，弗雷德也認(rèn)為極簡(jiǎn)主義作品算不上真正的藝術(shù)。但是，相比格林伯格后期遭到全面質(zhì)疑的基于視覺(jué)中心主義的形式判斷準(zhǔn)則，弗雷德給出的理由顯然更具思辨價(jià)值。在弗雷德看來(lái)，極簡(jiǎn)主義因過(guò)度依賴實(shí)物的物性表象，導(dǎo)致作品喪失了真正的藝術(shù)性，淪為非藝術(shù)的庸俗之物。這一對(duì)物性的發(fā)掘和批判，不僅構(gòu)成了弗雷德在此后漫長(zhǎng)的藝術(shù)史研究工作中一直致力于梳理的可稱為現(xiàn)代藝術(shù)之?dāng)车摹皠?chǎng)性”（theatricality） 之線索的開(kāi)端，啟發(fā)了包括新藝術(shù)史在內(nèi)的研究方法，比如對(duì)介于藝術(shù)物和觀者之間的“劇場(chǎng)屏幕”（theatrical screen） 的興趣⑧，也反向激發(fā)了同時(shí)代藝術(shù)家、理論家對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)本質(zhì)的思考。有學(xué)者認(rèn)為，盡管弗雷德并不認(rèn)同知覺(jué)感受的在場(chǎng)價(jià)值，但此文作為受同時(shí)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)影響的代表性研究，實(shí)際上標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)理論從此偏離以往由格林伯格主導(dǎo)的視覺(jué)中心主義，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ψ髌吩趫?chǎng)進(jìn)行思考的知覺(jué)維度⑨。

本質(zhì)上，弗雷德反對(duì)的“物性”與“在場(chǎng)”，指向的是當(dāng)代藝術(shù)與消費(fèi)社會(huì)合流而來(lái)的戀物傾向。弗雷德犀利指出極簡(jiǎn)主義正在導(dǎo)向物性的危險(xiǎn)，與同時(shí)代流行的波普藝術(shù)類似，藝術(shù)品以物品形式在場(chǎng)這一極端發(fā)展，將導(dǎo)致藝術(shù)最終被物化為非藝術(shù)的物品，由此，藝術(shù)被迫成為迎合20世紀(jì)60年代物質(zhì)世界的平庸之物。而藝術(shù)被物性取代的危害不止于此，藝術(shù)更成為制造現(xiàn)實(shí)世界沉淪幻象（即劇場(chǎng)） 的幫兇。相比日常物，藝術(shù)物往往是大眾膜拜和戀物的理想對(duì)象，這樣的藝術(shù)品為消費(fèi)社會(huì)制造了連綿無(wú)盡的瞬間體驗(yàn)（即在場(chǎng)）。這些看似永恒的碎片化瞬間，實(shí)際上阻礙了觀眾領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦（即在場(chǎng)性）。弗雷德憂心的正是能夠以瞬間擊中心靈的藝術(shù)力量將不復(fù)存在。

在反對(duì)戀物這一點(diǎn)上，弗雷德與勒維特并無(wú)太大差異，二者的主要區(qū)別在于解決方式。勒維特主張以觀念取代物質(zhì)性，實(shí)則以全盤(pán)否定物質(zhì)的無(wú)物主張徑直走到戀物的反面。作為藝術(shù)家，勒維特不認(rèn)同批評(píng)家提出的“極簡(jiǎn)藝術(shù)”這一時(shí)髦命名，而自稱“觀念藝術(shù)家”。他將觀念而非物質(zhì)性的作品、思考過(guò)程而非結(jié)果視為藝術(shù)最重要的部分，通過(guò)訴諸“直覺(jué)”（intuition） 的觀念藝術(shù)反抗訴諸“表現(xiàn)”結(jié)果、用于滿足眼睛的知覺(jué)藝術(shù)。與弗雷德類似，勒維特也反對(duì)訴諸視覺(jué)或情緒刺激的藝術(shù)形式，認(rèn)為物質(zhì)形狀在藝術(shù)創(chuàng)作中并不重要，關(guān)鍵是貫徹藝術(shù)家的觀念以及調(diào)動(dòng)觀眾的思維，即真正的藝術(shù)去除了“物質(zhì)層面的事實(shí)”（physical fact）。然而，與弗雷德指責(zé)極簡(jiǎn)藝術(shù)的物性明顯相反，勒維特認(rèn)為，以極簡(jiǎn)藝術(shù)為代表的觀念藝術(shù)才是真正非實(shí)用性的純藝術(shù)之集大成者，是對(duì)此前以物質(zhì)性（比如顏料以及畫(huà)框等物質(zhì)元素） 為表現(xiàn)力來(lái)源的三維立體藝術(shù)的徹底顛覆⑩。

簡(jiǎn)言之，弗雷德指出了當(dāng)代藝術(shù)的戀物危險(xiǎn)，勒維特則試圖以無(wú)物消解這一危險(xiǎn)。因此，在以真正的藝術(shù)抵抗消費(fèi)社會(huì)的物質(zhì)幻象上，二者是相同的。弗雷德指出以極簡(jiǎn)主義為代表的觀念藝術(shù)的物性，針對(duì)的是物質(zhì)豐富的當(dāng)代社會(huì)使人沉迷于幻象而不再探尋真理的戀物危險(xiǎn)，這在當(dāng)時(shí)已為極簡(jiǎn)主義和波普藝術(shù)迅速市場(chǎng)化、受到大眾娛樂(lè)和時(shí)尚界追捧所證實(shí)。為解決這一問(wèn)題，勒維特將極簡(jiǎn)主義進(jìn)一步發(fā)展至極端觀念藝術(shù)，主張通過(guò)去物質(zhì)性的觀念或想法，使藝術(shù)創(chuàng)作與物質(zhì)實(shí)體徹底脫鉤，走向與戀物相對(duì)的另一端（即無(wú)物），這與同時(shí)代的激浪派、過(guò)程藝術(shù)、行為藝術(shù)嘗試擺脫傳統(tǒng)固化物質(zhì)材料的訴求是一致的。

然而，悖論仍未解決：觀念藝術(shù)究竟如弗雷德所說(shuō)，終將止于過(guò)度依賴物在場(chǎng)的戀物，還是如勒維特所說(shuō)，終將以無(wú)物的藝術(shù)觀念消解物質(zhì)實(shí)體？換言之，觀念藝術(shù)究竟是戀物還是無(wú)物？觀念藝術(shù)要想走出戀物的危險(xiǎn)，無(wú)物是否是有效的解決之道？從當(dāng)下回看的話，主張無(wú)物的觀念藝術(shù)終究未能超越戀物的宿命，在市場(chǎng)與博物館等藝術(shù)體制的多方合作下，最終完成了對(duì)觀念藝術(shù)的物化：觀念藝術(shù)作為物質(zhì)作品被保存、展示、欣賞、膜拜。雖然體制的認(rèn)可表明了觀念藝術(shù)家的成功，但是以反對(duì)物質(zhì)化的觀念為創(chuàng)作初衷的觀念藝術(shù)的無(wú)物主張本身，卻以失敗告終?？梢?jiàn)，無(wú)物并非戀物的解決之道，反而殊途同歸地被物質(zhì)世界同化。那么，如何解決觀念藝術(shù)這一既戀物又無(wú)物的悖論？是否存在第三條可以超越這一“物”悖論、從而發(fā)現(xiàn)觀念藝術(shù)之“物”本質(zhì)的有效路徑？

實(shí)際上，史密森在同期刊發(fā)的文章中至少已經(jīng)給出了兩點(diǎn)啟發(fā)。其一，史密森挑戰(zhàn)了極簡(jiǎn)主義和狹義觀念藝術(shù)仍局限于以自我和人類為中心的物質(zhì)觀，明確表達(dá)對(duì)觀念或想法這種人類固有的“先入之見(jiàn)”（preconception） 的警惕。史密森并不否定觀念，而是追問(wèn)真正的觀念從何而來(lái)，或者說(shuō)，他質(zhì)疑的是已被社會(huì)文化限制和規(guī)訓(xùn)的藝術(shù)家的觀念，反對(duì)過(guò)度相信自我的人類中心主義藝術(shù)觀。其二，史密森擴(kuò)展了何以為“物”以及“物”將何為的思考界限，比如，他不像勒維特那樣以觀念排斥知覺(jué)，而是將知覺(jué)作為真實(shí)可測(cè)的“信息/數(shù)據(jù)/資料”（data），即“感覺(jué)數(shù)據(jù)”（sense?data） 是雖不可見(jiàn)但客觀存在的物質(zhì)。

回到《藝術(shù)論壇》1967年5月刊的現(xiàn)場(chǎng)。主編菲利普·萊德（Philip Leider） 在組稿之初，就向當(dāng)時(shí)還不到三十歲的史密森約稿。史密森與《藝術(shù)論壇》的合作始于20世紀(jì)60年代中期，這次他不僅提交了新作《論航站樓的開(kāi)發(fā)》，還向萊德推薦了好友索爾·勒維特，這才有了上述勒維特為觀念藝術(shù)正名的《論觀念藝術(shù)》一文。從1966年夏開(kāi)始，史密森擔(dān)任達(dá)拉斯機(jī)場(chǎng)建設(shè)項(xiàng)目的藝術(shù)顧問(wèn)，《論航站樓的開(kāi)發(fā)》正是由這個(gè)機(jī)場(chǎng)項(xiàng)目而來(lái)的。乘坐直升機(jī)勘查場(chǎng)地的經(jīng)歷極大改變了史密森看待“物”的角度：

隨著航空器的海拔越來(lái)越高，飛行速度越來(lái)越快，它作為物的意義改變了——甚至可以說(shuō)是反轉(zhuǎn)了……我們對(duì)航空器的整體認(rèn)識(shí)徹底改觀，以前的航空器是加速穿越空間，現(xiàn)在則以剎那的時(shí)間為基礎(chǔ)……如果一個(gè)人通過(guò)理性分類（如繪畫(huà)、雕塑、建筑） 看待藝術(shù)，那么在藝術(shù)中也存在同樣情形：理性主義者只能看到細(xì)節(jié)，而永遠(yuǎn)不見(jiàn)整體……一個(gè)晶體結(jié)構(gòu)的時(shí)間（a crystalline structure oftime） 取代了空間的流線形態(tài)。

由此，在觀念藝術(shù)戀物和無(wú)物的悖論之外，史密森的大地藝術(shù)為我們提供了思考觀念藝術(shù)究竟是否為“物”以及何以為“物”的另一種表述：不囿于物，物外有物；物無(wú)是非，物亦鏡像。

二、從萬(wàn)物到齊物：史密森的物質(zhì)觀

早在1959年，年僅20歲的史密森就已在紐約舉辦個(gè)展（共展出16幅表現(xiàn)主義繪畫(huà)）并開(kāi)始出售畫(huà)作（圖1）。1961年，其畫(huà)作在羅馬展出，他也成為國(guó)際畫(huà)壇冉冉升起的一顆新星。但是，史密森并未止步于作為畫(huà)家嶄露頭角，也并不認(rèn)同自己此時(shí)的藝術(shù)家身份，甚至陷入了“精神危機(jī)”。根據(jù)史密森后來(lái)的回憶，直到20世紀(jì)60年代中期，他才認(rèn)為自己真正算得上是一個(gè)有明確意識(shí)的藝術(shù)家。也正是從1965年開(kāi)始，史密森正式在藝術(shù)期刊和大眾雜志上公開(kāi)發(fā)表充滿玄思和自然科學(xué)知識(shí)、晦澀又金句頻出的文章。

對(duì)宗教信仰的強(qiáng)烈興趣及掙扎抉擇伴隨著史密森的成長(zhǎng)。卡洛琳·瓊斯認(rèn)為，20世紀(jì)60年代中期以前，史密森的宗教信仰蛻變——從異教神人同形同性論轉(zhuǎn)向基督教神人同形同性論，即“道成肉身”的藝術(shù)觀——是促使他最終成為成熟藝術(shù)家的重要經(jīng)歷。50年代末60年代初，經(jīng)由T. S. 艾略特的文字，史密森轉(zhuǎn)而為充滿罪惡感的天主教地獄、末日、受難意象所吸引。他在60年代初的畫(huà)稿中將當(dāng)時(shí)的新聞實(shí)事、大眾娛樂(lè)、好萊塢電影與對(duì)藝術(shù)史經(jīng)典畫(huà)作的挪用與反思并置，同時(shí)充滿著對(duì)生物異形、宗教受難和性隱喻的探秘。期間，在《荒蕪的圖像學(xué)》這篇未發(fā)表的文章中，史密森將藝術(shù)史與圖像學(xué)稱為“在世俗的伏擊下”陷入可稱為“客觀性”（objectivity） 的平庸陷阱，而這一所謂的“客觀性”，從更宏大的時(shí)間和空間維度看，恰恰是“不客觀的”（non?objectivity） 。因此，史密森并不想為這一步入平庸陷阱的“純藝術(shù)”傳統(tǒng)添磚加瓦。在1961年的一封信中，史密森寫(xiě)道：“我對(duì)紐約藝術(shù)界了解得徹徹底底……我沒(méi)必要吸引藝術(shù)界的注意；他們會(huì)追隨我?！?/p>

在史密森的創(chuàng)作和寫(xiě)作中，尸體、糞便、排泄物、殘?jiān)亍⑽勰喽?、工業(yè)廢墟、碎石、枯樹(shù)、帶有生物和文明痕跡的荒野之地等“奇異而病態(tài)”的意象頻繁出現(xiàn)，與巴塔耶的“思想糞便學(xué)”（Scatology） 對(duì)文化界限之外、在成形與未成形之間、訴諸宇宙本質(zhì)的異質(zhì)物的興趣有共通之處。巴塔耶對(duì)犧牲與獻(xiàn)祭、色情與性禁忌的研究，也與史密森在20世紀(jì)60年代初宗教與藥物迷狂中曾經(jīng)歷的心靈的痛苦掙扎相通。在60年代末的一次訪談中，史密森提到新近翻譯出版的巴塔耶著作《死亡與性感：色情與禁忌研究》。史密森稱，正如巴塔耶指出的，“物的獻(xiàn)祭”（sacrifice of matter） 是一種斷裂，能釋放出原始的能量。

史密森的物質(zhì)觀和藝術(shù)歷程也深受“二戰(zhàn)”之后美國(guó)本土藝術(shù)、科幻影像、旅行時(shí)尚等大眾文化影響，是戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的這一代美國(guó)人在消費(fèi)文化的浸染和與之抗衡中自學(xué)成為藝術(shù)家的縮影。和同時(shí)代的中產(chǎn)階級(jí)家庭男孩一樣，史密森自幼就隨父母遍覽美國(guó)，尤其喜愛(ài)自然歷史和科學(xué)博物館，對(duì)旅途中所見(jiàn)的地理現(xiàn)象也充滿興趣。至今可見(jiàn)史密森十多歲時(shí)拍攝的恐龍照片，特意以人為參照物，將恐龍呈現(xiàn)為非人尺度的巨獸。當(dāng)時(shí)流行的恐龍、巨獸題材的探險(xiǎn)、科幻、恐怖小說(shuō)及電影也反復(fù)出現(xiàn)在史密森的藝術(shù)創(chuàng)作和寫(xiě)作中。布萊恩·奧爾迪斯（Brian Aldiss） 的科幻小說(shuō)《大地作品》（Earthworks） 更是史密森大地藝術(shù)的一個(gè)直接靈感來(lái)源，小說(shuō)中的“大地作品”指的是人類在末日為應(yīng)對(duì)土地稀缺而制造的人工土地。

與同時(shí)代的許多藝術(shù)家類似，史密森對(duì)信息技術(shù)、前沿自然科學(xué)和科技發(fā)展的熱忱誕生于美蘇爭(zhēng)霸的語(yǔ)境。無(wú)論是法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家伊夫·克萊因（Yves Klein）和意大利藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni） 在20世紀(jì)50年代末60年代初對(duì)空間和能量的探索，還是讓·丁格利（Jean Tinguely） 等人直接影射核武器威脅的“自毀藝術(shù)”，我們都可以看到在當(dāng)代藝術(shù)圍繞“物”展開(kāi)的思考或逃逸中，材料、空間、能量、物質(zhì)的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)及機(jī)動(dòng)裝置、隨機(jī)偶發(fā)和毀滅等60年代藝術(shù)的常見(jiàn)主題，無(wú)一不與彼時(shí)興起的美蘇開(kāi)拓太空的競(jìng)賽，以及冷戰(zhàn)期間大眾對(duì)核武器和量子物理的興趣息息相關(guān) （圖2）。

史密森曾寫(xiě)道：“永恒時(shí)間是懷疑的產(chǎn)物，不是信仰的產(chǎn)物。”的確，與身處盛期現(xiàn)代主義的格林伯格及其后輩弗雷德相比，通常被認(rèn)為是后極簡(jiǎn)主義和后現(xiàn)代藝術(shù)代表的史密森，其世界觀和藝術(shù)觀都生發(fā)自“懷疑”而非某種堅(jiān)定的“信仰”。而籠罩著20世紀(jì)60年代的濃重末日感、一種“無(wú)處不在的悲觀主義”也為同時(shí)代藝術(shù)家所共享，他們關(guān)注和借助科學(xué)技術(shù)，表達(dá)對(duì)未來(lái)的懷疑與恐懼。安娜·德澤茲指出，這種信仰破滅后的毀滅感和對(duì)末日景象的描畫(huà)，實(shí)際上源自這一時(shí)期歐美國(guó)家每個(gè)人身處的日?，F(xiàn)實(shí)環(huán)境：

我們今天常常難以理解60年代許多藝術(shù)家對(duì)科學(xué)和科技發(fā)展的熱情。畢竟，美蘇空間競(jìng)賽只是冷戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的映射，而這一現(xiàn)實(shí)（即毀滅性的核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅） 更加令人不寒而栗。實(shí)際上，60年代的視覺(jué)藝術(shù)對(duì)實(shí)時(shí)空間中的運(yùn)動(dòng)最為成功的探索，并不是盲目相信進(jìn)步，而是關(guān)注建設(shè)與毀滅、出現(xiàn)與消失之間的動(dòng)態(tài)平衡。

身處其中的史密森不僅關(guān)注前沿科技、研究其發(fā)展史，還直接把它們視為藝術(shù)。史密森把電話發(fā)明者貝爾比作當(dāng)代藝術(shù)家，稱貝爾在19世紀(jì)中葉設(shè)計(jì)的四角晶格體風(fēng)箏（tetrag?onal lattice?kite） 與20世紀(jì)中葉美國(guó)發(fā)射的航天衛(wèi)星一樣具有晶體的審美結(jié)構(gòu)，更重要的是，它們均致力于建立物質(zhì)性的地空聯(lián)系，將不可見(jiàn)的“語(yǔ)言”轉(zhuǎn)化為可傳輸?shù)摹靶畔ⅰ保础把哉Z(yǔ)之物”（linguistic objects） 。這一將數(shù)據(jù)信息視為客觀物/對(duì)象的觀點(diǎn)，與21世紀(jì)以來(lái)新興的“以物為導(dǎo)向的本體論”（OOO/Object?Oriented Ontology）有顯見(jiàn)的相通之處?？梢哉f(shuō)，如今全面到來(lái)的信息技術(shù)化，在半個(gè)多世紀(jì)前的美國(guó)文化藝術(shù)語(yǔ)境中已見(jiàn)端倪。技術(shù)的發(fā)展改變了人們的日常生活，也改變了人們理解和看待事物的視角。在這個(gè)意義上，史密森是較早以身體踐行對(duì)新科技的體驗(yàn)與駕馭、探索超越日常時(shí)空維度可能性的藝術(shù)家。

相比其他藝術(shù)家對(duì)探索空間和物質(zhì)能量的普遍興趣，以及對(duì)核威脅下人類命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，史密森對(duì)前沿科學(xué)、天文地理、自然歷史知識(shí)的閱讀和汲取，既來(lái)自于童年成長(zhǎng)經(jīng)歷中的興趣和好奇，也從未停留于從日常新聞實(shí)事得來(lái)的耳聞，而是始終保持著廣泛閱讀和自學(xué)的習(xí)慣。在他超過(guò)一千冊(cè)的藏書(shū)中，匯集了當(dāng)時(shí)最前沿的物理學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)、古生物學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)著作，但沒(méi)有收入任何當(dāng)代藝術(shù)期刊雜志。在影片《螺旋防波堤》開(kāi)頭，史密森以超過(guò)十秒的靜止鏡頭對(duì)準(zhǔn)放在鏡面上的五本書(shū)，包括愛(ài)德溫·哈勃的經(jīng)典著作《星云世界》（The Realm of the Nebu?lae）、地質(zhì)學(xué)著作《沉積論》（Treatise on Sedimentation）、《恐龍時(shí)代》（The Day of the Di?nosaur）、恐龍題材科幻小說(shuō)《失落的世界》（The Lost World）、《迷宮大全》（Mazes andLabyrinths）。在隨后約兩分鐘的兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，美國(guó)自然歷史博物館的恐龍骨骼上疊印了驚悚的紅色濾鏡。繼而，挖土機(jī)的重復(fù)開(kāi)掘鏡頭不時(shí)疊印著自然歷史博物館的恐龍復(fù)原圖，其中現(xiàn)代機(jī)械的施工噪音構(gòu)成了對(duì)遠(yuǎn)古恐龍嘶吼的擬仿。這部總長(zhǎng)35分鐘的影片的解說(shuō)詞也基本都來(lái)自于史密森摘錄的各種科學(xué)及醫(yī)學(xué)著作和意識(shí)流小說(shuō)，包括《北美的地質(zhì)進(jìn)化》《大鹽湖》《羅澤爾角的油苗》《晶體的多態(tài)性和多形性》《布萊克醫(yī)學(xué)字典》等地質(zhì)學(xué)、地理學(xué)、化學(xué)、醫(yī)學(xué)書(shū)籍。

史密森對(duì)同時(shí)代新藝術(shù)的所見(jiàn)所得通常來(lái)自他的“非專業(yè)”視角。在波洛克的潑濺畫(huà)中，身為高中生的史密森看到了“傾瀉的物質(zhì)感”（a torrential sense of material），這讓“非專業(yè)”的史密森想到了童年開(kāi)始就深深著迷的“海洋沉積物”，甚至從中看到了“太陽(yáng)能的熾熱旋渦”。1956年高中畢業(yè)后，史密森并沒(méi)有進(jìn)入任何專業(yè)院校以繼續(xù)藝術(shù)或人文學(xué)科的“專業(yè)”學(xué)習(xí)，而是參軍并長(zhǎng)期駐扎在美國(guó)西部，延續(xù)著“非專業(yè)”的藝術(shù)跨界之旅。出生于新澤西郊區(qū)的史密森日常穿行于紐約周邊的工業(yè)廢墟，自幼的旅行經(jīng)歷使他更向往美國(guó)西部曠遠(yuǎn)的自然之地。史密森成熟期的大地作品正是工業(yè)廢墟和西部荒原的結(jié)合體。在一次赴瑪雅文化廢墟尤卡坦的旅行中，史密森使用鏡子在大地上創(chuàng)作了9件他稱為“錯(cuò)位”的作品（圖3），還在這片已然干涸廢棄的荒野上“栽種”了幾棵樹(shù)根向上伸展的枯樹(shù)。伊夫-阿蘭·博瓦認(rèn)為，史密森的《顛倒的樹(shù)》從知覺(jué)層面拓展了梅洛-龐蒂對(duì)于“顛倒的臉”的恐懼：“如果倒置的物體不屬于我們自己的身體呢？它成為我們知覺(jué)的黑洞，提醒我們的自信事實(shí)上非常不牢靠。”而史密森不僅關(guān)注自己的作品，更觀察到無(wú)數(shù)圍著“顛倒的樹(shù)”飛來(lái)飛去的蒼蠅。史密森反問(wèn)道：“為什么蒼蠅就與藝術(shù)無(wú)關(guān)？”

在《尤卡坦的鏡像旅行事件》中，史密森引用了生物學(xué)專著《無(wú)脊椎動(dòng)物》中關(guān)于蒼蠅復(fù)眼的描述，蒼蠅看到的是“比我們?cè)诜糯箸R下看到的新聞?wù)掌€要糟糕的東西”，博瓦則從蒼蠅的荒唐可笑中看到了“我們?nèi)祟愂澜绲挠邢尢卣鳌?。在這里，蒼蠅和顛倒的樹(shù)共同構(gòu)成了對(duì)人類觀看世界的方式的局限（微觀） 和盲目（倒置） 的雙重隱喻：雖然蒼蠅的復(fù)眼有360度全景視角，但其視線只能聚焦于樹(shù)的微觀局部，正如我們以新聞?wù)掌娜翱创澜纾ㄉ踔凛o以放大鏡），卻永遠(yuǎn)不能看到真實(shí)世界的整體樣貌；雖然從四面八方聚焦、爭(zhēng)先恐后以更近的距離觀看，但就算把樹(shù)全部包圍甚至趴在樹(shù)上，蒼蠅看到的也只是作為造物者的藝術(shù)家故意“倒置的樹(shù)”，而不知其所以然，就如同相比于浩渺的宇宙，人類所見(jiàn)的只是微觀、局部甚至顛倒的世界。因此， 史密森主張以“反視覺(jué)”或“否定的方式”觀看，以使用鏡子進(jìn)行的鏡像倒轉(zhuǎn)即“錯(cuò)位”為創(chuàng)作語(yǔ)言。

可以說(shuō)， 自學(xué)成才的“非專業(yè)”藝術(shù)家史密森并不局限于創(chuàng)作和突破藝術(shù)本體，而是身處戰(zhàn)后美國(guó)物質(zhì)豐富的消費(fèi)社會(huì)，以及冷戰(zhàn)威脅將戰(zhàn)場(chǎng)延伸至外太空的社會(huì)政治語(yǔ)境中，再加上源自個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和由此激發(fā)的生命本能，他對(duì)自然歷史、生物、宇宙與人類命運(yùn)的更深層的疑問(wèn)，最終跨界融生為新型的藝術(shù)樣式——“大地藝術(shù)”。在這個(gè)意義上，史密森與同時(shí)代藝術(shù)家共享的思想資源是發(fā)現(xiàn)日常萬(wàn)物，并借此拓展藝術(shù)的可能性。而史密森與其他人的不同之處，一方面在于他擴(kuò)展了“萬(wàn)物”的內(nèi)涵，不僅將“物”理解為繪畫(huà)和雕塑的媒介材料、極簡(jiǎn)主義的物體、波普藝術(shù)的商品，也將長(zhǎng)期不被視為藝術(shù)對(duì)象的科學(xué)知識(shí)、地質(zhì)演變和生物變遷等自然現(xiàn)象，以及因不可見(jiàn)而不被視為人造物的信息技術(shù)，甚至長(zhǎng)期被排斥在文化倫理和文學(xué)藝術(shù)殿堂之外的禁忌物（排泄物、廢棄物、宗教禁忌、人性沖動(dòng)等），一視同仁地看作雖未必能眼見(jiàn)但確實(shí)客觀存于世間的萬(wàn)物；另一方面也在于他看待藝術(shù)與萬(wàn)物的齊物態(tài)度，不把藝術(shù)異化為藝術(shù)家最重要的創(chuàng)作目的，也不把藝術(shù)看作必須捍衛(wèi)的人生最高追求，藝術(shù)的目的既不像極簡(jiǎn)主義那樣居高臨下地將萬(wàn)物變成藝術(shù)物品，也不像波普藝術(shù)那樣假意把自己偽裝成其他物品，真正的藝術(shù)是萬(wàn)物的真實(shí)鏡像顯現(xiàn)，而非被萬(wàn)物的擬像所遮蔽的看似已物化為現(xiàn)實(shí)的假相。

史密森并不否定世界客觀存在的物質(zhì)性，而是拓展了機(jī)械唯物主義的“萬(wàn)物”內(nèi)涵。這既與巴塔耶的“低賤物質(zhì)主義”（base materialism） 異曲同工，將以往為主流同質(zhì)文化所排斥的廢棄物、尚未成形的異質(zhì)物視為更具本質(zhì)能量之“物”，又將科學(xué)技術(shù)、信息系統(tǒng)等同時(shí)代人類探索和應(yīng)用的前沿領(lǐng)域納入“物”的范疇，由此與半個(gè)世紀(jì)后以物為導(dǎo)向的本體論主張相通。在看待萬(wàn)物的維度上，史密森以乘坐直升機(jī)時(shí)親身體驗(yàn)的非人的俯瞰視角，試圖超越此前人類所能抵達(dá)的視覺(jué)高度，對(duì)包括低賤物、科技信息和藝術(shù)物品在內(nèi)的萬(wàn)物一視同仁，借由大地藝術(shù)探索人類在新科技的加持下抵達(dá)齊物視域的可能性。

三、辯證的半影：熵的宇宙觀

史密森的藝術(shù)觀始終扎根于他的物質(zhì)觀和宇宙觀。在他看來(lái)，“對(duì)于固態(tài)的沉重幻覺(jué)，事物的非存在性，正是（庸常） 藝術(shù)家所認(rèn)為的‘物質(zhì)材料’”。沉溺于事物看似“可靠”（solid） 的幻象，以看似客觀的材料否認(rèn)事物真實(shí)的存在，這是史密森所反對(duì)的物質(zhì)觀。相反，他主張批判性地“以積極或否定的目光看待物體”。其中的“否定”即否定顛倒的物質(zhì)世界假象，以及他所說(shuō)的“ （庸常） 藝術(shù)家所認(rèn)為的‘物質(zhì)材料’”，其“非專業(yè)”也正在于不以成為這種“專業(yè)”的藝術(shù)家為志業(yè)；“積極”則在于，在現(xiàn)實(shí)沉重的無(wú)力感和末日情緒中，在20世紀(jì)中葉人類命運(yùn)遭遇集中營(yíng)暴行和核武器威脅后，仍然不放棄嘗試探尋宇宙秩序，盡管以人類現(xiàn)有的技術(shù)條件和認(rèn)知能力未必能得到真相。這里的“積極”和“否定”也構(gòu)成了一組既相悖又并行的看待物的方式，史密森稱之為“辯證觀”（a dialectic view）。這一“辯證觀”既區(qū)別于機(jī)械論也不同于唯心論，是一種兼具實(shí)在性和思辨性的世界觀。無(wú)論是史密森1966年開(kāi)始引入的“熵”宇宙觀，還是1968年提出的“非現(xiàn)場(chǎng)”室內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作方式，以及自1969年起真正在室外大規(guī)模實(shí)施的大地作品，都以他所稱的“辯證”或?qū)υ挒槌霭l(fā)點(diǎn)。

史密森在20世紀(jì)60年代中期與杜尚有過(guò)一面之緣。當(dāng)時(shí)史密森對(duì)杜尚說(shuō)：“我看你被煉金術(shù)迷住了?！倍派谢卮穑骸笆堑??！彪m然60年代先鋒藝術(shù)家紛紛為“煉金術(shù)”著迷，但在史密森的用語(yǔ)中，對(duì)真正的藝術(shù)創(chuàng)作而言，“煉金術(shù)”是一個(gè)貶義詞，指的是一種僅僅利用、神化物品的“交換價(jià)值”，不創(chuàng)造實(shí)際的“使用價(jià)值”，虛偽做作、幾近下流的創(chuàng)作方式。史密森認(rèn)為，盡管交換價(jià)值可緩解資本主義社會(huì)中人的不適感，但它只是權(quán)貴的奢侈品，轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)而不改變現(xiàn)實(shí)，甚至最終還是會(huì)被資本所利用。在史密森看來(lái)，不止杜尚，包括新達(dá)達(dá)、極簡(jiǎn)主義、極端觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、抽象藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)等，都陷入了將生命視為機(jī)器的機(jī)械論，史密森稱之為“貴族式”的“笛卡爾絕境”：

我正在讀《熵定律和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)》這本書(shū)，書(shū)中說(shuō)“笛卡爾宣稱，生命體就是一臺(tái)機(jī)器，跟鐘表或其他自動(dòng)機(jī)器（automaton） 沒(méi)什么差別”……杜尚看似懷疑機(jī)械論的觀點(diǎn)，但他始終在使用它。而我的世界觀不是機(jī)械論的，因此就個(gè)人發(fā)展而言，我確實(shí)不能接受杜尚。辯證觀和機(jī)械觀有巨大的差別?，F(xiàn)在的許多藝術(shù)——我想你也知道安迪·沃霍爾說(shuō)他想變成一臺(tái)機(jī)器——秉持這種遲遲不肯結(jié)束的笛卡爾方式，在一個(gè)簡(jiǎn)單的層面上發(fā)展。我覺(jué)得這十分缺乏成效。這導(dǎo)向了一種笛卡爾絕境。

正是在反對(duì)機(jī)械論的意義上，史密森雖然承認(rèn)杜尚和沃霍爾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的積極影響，但并不認(rèn)同杜尚、勒維特、莫里斯和卡普羅等人的“煉金術(shù)”般的藝術(shù)創(chuàng)作方式，稱這類藝術(shù)家是“毫無(wú)創(chuàng)意的技工，真實(shí)界的滅物主”，認(rèn)為“煉金術(shù)是應(yīng)對(duì)千篇一律的一種具體方法”?？梢钥吹?，史密森的齊物態(tài)度不是將生命等同于機(jī)器，恰恰相反，他反對(duì)的正是“千篇一律”的萬(wàn)物趨同。正如中國(guó)古人對(duì)齊物的理解：

所謂齊者，豈必齊形狀同規(guī)矩哉！故舉縱橫好丑，恢恑憰怪，各然其所然，各可其所可。則理雖萬(wàn)殊，而性同得，故曰“道通為一”也。

齊物既反對(duì)將千變?nèi)f化的生命以單一標(biāo)準(zhǔn)度量，也反對(duì)萬(wàn)物在外觀形式上實(shí)現(xiàn)整齊劃一的趨同，二者都落入了史密森所說(shuō)的笛卡爾式機(jī)械論陷阱。這里的“齊”，指向的是萬(wàn)物歸一的自然之“道”，是表象上千差萬(wàn)別的萬(wàn)物遵從各自獨(dú)特的本性，共同通達(dá)的那個(gè)宇宙秩序。

在史密森看來(lái)，當(dāng)代生活充斥著平面化、平庸、空洞的商品、藝術(shù)、建筑，它們看似琳瑯滿目、熱情四溢，實(shí)則空空如也、冷漠虛假，必然走向物質(zhì)的千篇一律，并最終以這種物質(zhì)全盤(pán)同質(zhì)化的方式導(dǎo)致世界的最終解體，而這一過(guò)程與物理學(xué)的“熱寂”類似?？梢哉f(shuō)，正是在揭示當(dāng)代物質(zhì)世界無(wú)可救藥的同質(zhì)化意義上，史密森將熱力學(xué)第二定律“熵增”（能量遞減的不可逆） 稱為與現(xiàn)代發(fā)展觀和進(jìn)步論相反的“逆進(jìn)化”（evolution in reverse） ，認(rèn)為這正是當(dāng)代生活以能量耗竭為趨勢(shì)而終將導(dǎo)致的“一個(gè)單調(diào)乏味的未來(lái)”。

史密森在1966年制作的一張負(fù)片曾長(zhǎng)期被認(rèn)為是依據(jù)舊金山風(fēng)景照合成的科幻題材作品《無(wú)題》，直到2001年發(fā)現(xiàn)與之對(duì)應(yīng)的正片，上面有藝術(shù)家生前手寫(xiě)的作品名稱“南極洲的紀(jì)念碑方案”（Proposal for a Monument at Antarctica，圖4）。研究者認(rèn)為，這組分別以一黑一白為底色的海灘風(fēng)景合成照片正是史密森想象中的世界末日景象：當(dāng)宇宙達(dá)到能量枯竭的最大化，地球表面將終結(jié)為絕對(duì)零度，變成覆蓋著冰川的極地荒原。這一熱寂場(chǎng)景恰如史密森同年發(fā)表的著名文章《熵和新的紀(jì)念碑》所描述的：

物理學(xué)家稱之為“熵”或“能量枯竭”……讓人想起冰川時(shí)代，而不是黃金時(shí)代。正如納博科夫所說(shuō)，“未來(lái)不過(guò)是廢棄物的倒敘”。通過(guò)告訴我們能量易損難得，熱力學(xué)第二定律推測(cè)出了熵的變動(dòng)區(qū)間。許多藝術(shù)家以曲折迂回的方式，以視覺(jué)模擬了熵的定律，也模擬了整個(gè)宇宙在最后的未來(lái)，終將消耗殆盡，萬(wàn)物千篇一律。

正是從1966年開(kāi)始，史密森表現(xiàn)出對(duì)“能量枯竭”即熵的強(qiáng)烈興趣，如博瓦所說(shuō)，這與史密森對(duì)時(shí)間的興趣是一致的：“熵提出的智性挑戰(zhàn)是時(shí)間性的，而非空間性的，這也是為什么他喜歡地質(zhì)學(xué)的隱喻?！薄鹅睾托碌募o(jì)念碑》是史密森在《藝術(shù)論壇》正式發(fā)表的第一篇文章，如今看來(lái)，這既是他的藝術(shù)觀自20世紀(jì)60年代中期走向成熟的宣言，也開(kāi)宗明義地闡述了他此后重要代表作的基本藝術(shù)追求，即構(gòu)筑不同于傳統(tǒng)紀(jì)念碑的新的紀(jì)念碑，揭示其背后更為本質(zhì)的世界觀（即熵的宇宙觀）。傳統(tǒng)紀(jì)念碑以銘記過(guò)去為目的，而新的紀(jì)念碑以揭示未來(lái)為目的，呈現(xiàn)一個(gè)基于廢棄物、以熵為本質(zhì)的無(wú)望未來(lái)。對(duì)史密森來(lái)說(shuō)，他的大地藝術(shù)——既包括室內(nèi)的非場(chǎng)地藝術(shù)，也包括室外的大地作品——就是這種新的紀(jì)念碑，揭示的是熱寂的同質(zhì)化進(jìn)程，這正是包括當(dāng)代藝術(shù)和生活在內(nèi)的宇宙終極秩序，它的終點(diǎn)是必然的毀滅。

史密森將熵稱為“辯證的半影”（dialectical penumbra） ?！鞍胗啊笔俏锢韺W(xué)和天文學(xué)術(shù)語(yǔ)，光源經(jīng)由遮擋物投射到觀測(cè)者的影子可分為本影（umbra）、半影、偽本影（antumbra） 三種。本影和偽本影均以界限明確為特征，半影則以難辨明暗界限、兼容調(diào)和雙方為特征。如果說(shuō)“辯證”更強(qiáng)調(diào)明暗雙方的對(duì)立、對(duì)應(yīng)或?qū)υ掙P(guān)系，而這一關(guān)系又可投射出本影、半影、偽本影三種影子的話，那么“辯證的半影”指出處于辯證雙方交界區(qū)域、界限曖昧不清卻能兼容雙方特征的一種獨(dú)特的對(duì)話關(guān)系。“非現(xiàn)場(chǎng)”正是“辯證的半影”這一對(duì)話關(guān)系的濃縮呈現(xiàn)：

非現(xiàn)場(chǎng)是一種三維邏輯的圖像，它既是抽象的，也能再現(xiàn)實(shí)際的現(xiàn)場(chǎng)……正是通過(guò)這種三維的隱喻，一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)可以再現(xiàn)另一個(gè)看上去并不相似的現(xiàn)場(chǎng)，這就是非現(xiàn)場(chǎng)……如果一個(gè)人要去非現(xiàn)場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)，我們說(shuō)這個(gè)人開(kāi)啟了一段虛擬的旅行。

史密森使用“非現(xiàn)場(chǎng)”一詞指稱其在美術(shù)館展出的室內(nèi)的大地作品，以未加工的自然材料（通常在美術(shù)館地面以抽象形式排布） 和圖片（通常在美術(shù)館墻面以照片和地圖形式出現(xiàn)） 共同構(gòu)成作品全貌。與美術(shù)館室內(nèi)這一“非現(xiàn)場(chǎng)”相對(duì)的是戶外的“實(shí)際現(xiàn)場(chǎng)”（actual site）：“實(shí)際現(xiàn)場(chǎng)”為“非現(xiàn)場(chǎng)”提供原材料（泥土和礦藏等），也是“非現(xiàn)場(chǎng)”的照片拍攝地和地圖所在地。在史密森看來(lái)，“非現(xiàn)場(chǎng)”作品的在場(chǎng)，隱喻了一個(gè)介于現(xiàn)代抽象和傳統(tǒng)再現(xiàn)之間的看似悖論卻真實(shí)的辯證對(duì)話空間，實(shí)現(xiàn)了既非二者又能兼容二者特點(diǎn)的整合，從而以“真正的虛擬，摧毀虛假的現(xiàn)實(shí)”。

回顧史密森大地藝術(shù)的發(fā)展，可見(jiàn)一條熵的宇宙觀漸趨深入、空間漸趨開(kāi)闊、作品漸趨成熟的脈絡(luò)。首先，自20世紀(jì)60年代中期以來(lái)，史密森的藝術(shù)觀逐漸成熟，從私人領(lǐng)域的向內(nèi)探索轉(zhuǎn)向介入公共領(lǐng)域；然后，史密森在1966年明確提出以揭示熵的宇宙觀為創(chuàng)作源動(dòng)力，并以“新的紀(jì)念碑”為這一展現(xiàn)世界和宇宙熱寂秩序的藝術(shù)追求命名；其次，在關(guān)于“物”的悖論于1967年出現(xiàn)的這一關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，史密森首次使用“大地藝術(shù)”一詞，在現(xiàn)代科技的輔助下，借由從空中俯瞰大地的非人視角，開(kāi)始了“空中藝術(shù)”計(jì)劃；再次，大地藝術(shù)于1968年隨著史密森召集的首個(gè)同名群展而逐漸活躍，同時(shí)其最早的大地藝術(shù)以室內(nèi)外對(duì)話的“非現(xiàn)場(chǎng)”之名在室內(nèi)空間展出；最后，直到1969年，史密森才真正在室外大地上創(chuàng)作完整的大型作品，在這一年再次舉辦“大地藝術(shù)”展覽和研討會(huì)。他開(kāi)始頻繁接受訪談，發(fā)表文章闡釋自己的藝術(shù)理念，也受邀赴歐洲參加當(dāng)時(shí)最具實(shí)驗(yàn)性的先鋒藝術(shù)展覽，足跡遍及歐美。此時(shí)他主要以在工業(yè)廢墟上“傾倒”原料的方式展示物質(zhì)生滅的熵的過(guò)程。

正如史密森多次引用的安德烈的箴言，“大地”之于“物”，“一物即一洞，是無(wú)洞之物上的洞”（A thing is a hole in a thing it is not） 。這里的“洞”，既實(shí)指現(xiàn)實(shí)生活中在土地上“打洞/鉆探”（boring），也虛指某種負(fù)相存在之物，史密森稱之為“不可見(jiàn)的洞”（invisible hole）：“打洞……有一種美學(xué)價(jià)值……正如其他‘大地藝術(shù)’一樣，對(duì)藝術(shù)家越來(lái)越重要。而作為負(fù)相存在的可見(jiàn)或不可見(jiàn)的“洞”，亦是負(fù)相的熵或能量枯竭的隱喻，作為一種新的紀(jì)念碑，“所有的信息……都具有熵的一面”，消費(fèi)社會(huì)中的“花時(shí)間”亦是時(shí)間之“熵”，“花時(shí)間在電影院就是在人生中‘打洞’”。

史密森關(guān)于熵的想法影響了同時(shí)代的許多藝術(shù)家，包括20世紀(jì)70年代后現(xiàn)代藝術(shù)的代表人物戈登·馬塔-克拉克（Gordon Matta?Clark）。不過(guò)，博瓦認(rèn)為，史密森的大地藝術(shù)與馬塔-克拉克的切割建筑的基本區(qū)別正在于對(duì)待熵的不同態(tài)度。雖然他們的藝術(shù)都以反人為建構(gòu)、反傳統(tǒng)建筑、反傳統(tǒng)紀(jì)念碑、揭示作為宇宙秩序的熵為共同特征，但是，相比馬塔-克拉克更激進(jìn)的解構(gòu)主義處理方式，即以直接破壞建筑的方式制造熵，在被熵的命運(yùn)掌控之前人為地提前完成熵，史密森并不抵制熵，而是把作品交付于自然規(guī)律，“完全聽(tīng)任它坍塌進(jìn)入無(wú)差異的狀態(tài)”。在博瓦看來(lái)，史密森對(duì)熵的“抵制”是不徹底的，甚至參與了熵的壓制。然而，史密森并未如博瓦所說(shuō)的試圖“抵制”作為宇宙秩序的熵，而是如其所是地展現(xiàn)并參與自然法則的演進(jìn)。史密森寫(xiě)道：

藝術(shù)界的判斷力和看法，是心靈泥漿里可疑的雜音。只有在場(chǎng)才是豐饒多產(chǎn)的；他們是通往原初的入口…… （真正） 物質(zhì)的缺席，對(duì)他來(lái)說(shuō)過(guò)于沉重，促使他求助于重力。真正的譫妄并非精神失常；如果存在精神失常，它打破的是高效冷漠的魔咒。藝術(shù)家不為交流的需求而創(chuàng)作；在幽深莫測(cè)中穿行才是藝術(shù)家唯一的（創(chuàng)作） 狀態(tài)。

這里的“精神失?！鳖愃朴诮鈽?gòu)主義者的“打破魔咒”，即借由革命性的破壞推進(jìn)“藝術(shù)界的判斷力和看法”的革新。然而，史密森追求的是能夠揭示生命結(jié)構(gòu)的“真正的譫妄”。他無(wú)意于藝術(shù)界內(nèi)部的觀念革新，而是在通達(dá)宇宙秩序和萬(wàn)物本源的意義上尋覓“通往原初的入口”，那是萬(wàn)物真實(shí)存在的生命源泉。在這里，解構(gòu)主義并非毫無(wú)價(jià)值，畢竟在“打破魔咒”上是有意義的，但從本質(zhì)上看，它的問(wèn)題恰恰在于物質(zhì)觀的先天不足，即“ （真正） 物質(zhì)的缺席，對(duì)他來(lái)說(shuō)過(guò)于沉重”，由此走上了以物抑物的另一種極端“求助于重力”。相比解構(gòu)主義者的“精神失?！?、破壞式的打碎舊世界的決絕，“真正的譫妄”指向永遠(yuǎn)在參悟路上，雖永不可至但求無(wú)限接近生命結(jié)構(gòu)，在明知不可為的同時(shí)一再嘗試彌合舊世界，對(duì)萬(wàn)物真相的天人合一式領(lǐng)悟。簡(jiǎn)言之，“精神失?！睂儆谄茐恼?，“真正的譫妄”屬于行動(dòng)者，二者一破一立，本質(zhì)截然不同。

史密森的熵的宇宙觀始于既非機(jī)械論亦非唯心論的辯證觀，而辯證觀的本質(zhì)就是對(duì)悖論的兼容、彌合與超越。雖然熵的宇宙觀指向一個(gè)必然毀滅的未來(lái)，但史密森既不是徹底放棄的虛無(wú)主義者，也不是自暴自棄的破壞者或解構(gòu)主義者，而是以悲觀為底色的行動(dòng)者，他以大地藝術(shù)如其所然地揭示世界的熵本質(zhì)，展示而非制造自然之熵，力圖不以人工增加熵。的確，史密森是悲觀的，他的悲觀在于了然宇宙熱寂的必然，但他又是不放棄的，他的不放棄在于拒絕成為熵增的實(shí)際參與者，以藝術(shù)作為呈現(xiàn)宇宙秩序的靈性媒介。正如史密森所說(shuō)，杜尚只是在“玩游戲”，是熵增的一部分，而他不屑于此。他想要做的是他認(rèn)為更有價(jià)值的事，即“發(fā)明游戲”（invent a game）：“一個(gè)稱之為熵的游戲。

四、乘物：超越人類中心主義

實(shí)際上，史密森的大地藝術(shù)更準(zhǔn)確的翻譯是“大地作品”。使用“大地作品”一詞而對(duì)“藝術(shù)”避而不談，亦是這一藝術(shù)現(xiàn)象緣起之初，史密森等大地藝術(shù)家試圖跳出現(xiàn)有藝術(shù)圈和藝術(shù)體制的嘗試。正如利帕德所說(shuō)：“20世紀(jì)60年代迎來(lái)了對(duì)想象力的渴求，其核心在于嘗試逃離羅伯特·史密森所說(shuō)的‘文化禁錮’（cultural confine?ment）?！倍访苌?969年訪談中說(shuō)的那句名言“當(dāng)前藝術(shù)的主要問(wèn)題是：什么是邊界”，至今仍常被引用。

回到1967年“物”悖論產(chǎn)生的節(jié)點(diǎn)，比較弗雷德、勒維特、史密森三人的觀點(diǎn)，可以看到他們的共同點(diǎn)在于反對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中矯揉造作的表演和蓄意的情感刺激，比如當(dāng)時(shí)已成為時(shí)尚界寵兒的抽象表現(xiàn)主義、行動(dòng)繪畫(huà)，抵制20世紀(jì)60年代漸趨商業(yè)化、體制化的藝術(shù)環(huán)境，尤其是在日益高漲的反越戰(zhàn)和民權(quán)呼聲中，持續(xù)探索藝術(shù)獨(dú)立于市場(chǎng)和政治權(quán)力的可能路徑。雖然同為廣義的觀念藝術(shù)家，主張極端觀念藝術(shù)的勒維特和主張大地藝術(shù)的史密森，其主要觀點(diǎn)仍然存在相當(dāng)明顯的區(qū)別。

首先，就藝術(shù)物品的尺寸而言，勒維特認(rèn)為觀念藝術(shù)體量不宜過(guò)大，“體量本身給人印象太深刻，最后觀念本身不見(jiàn)了”，也不宜過(guò)小，“如果作品做得太小，又有可能變得瑣碎”；而史密森并不認(rèn)為有必要對(duì)作品的實(shí)際大小設(shè)限，其后來(lái)創(chuàng)作的大地作品更是以體量宏大、視野宏闊著稱。這里對(duì)尺寸的不同看法并非無(wú)足輕重的形式之爭(zhēng)，實(shí)際上，它反映的是藝術(shù)衡量準(zhǔn)繩的根本性差異：勒維特要求藝術(shù)作品大小適中，本質(zhì)上仍是文藝復(fù)興以來(lái)以人為尺度的藝術(shù)準(zhǔn)繩的延續(xù)；史密森跳出比較事物大小的評(píng)判尺度，轉(zhuǎn)而俯瞰大地，已是對(duì)被現(xiàn)代文化禁錮規(guī)訓(xùn)、具有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的人作為萬(wàn)物尺度的懷疑。

其次，就藝術(shù)觀念或想法之于作品的重要性而言，勒維特強(qiáng)調(diào)觀念，認(rèn)為相比已然可貴的作為手段的直覺(jué)，從中提煉的觀念才是作品的意義，“在觀念藝術(shù)里，想法或觀念是作品最重要的組成部分”；史密森并不反對(duì)以藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)觀念，但不主張將觀念視為作品的終極價(jià)值，更不贊同勒維特將觀念視為可以事先預(yù)制的用于制造藝術(shù)的“機(jī)器”。實(shí)際上，史密森對(duì)作為人為提取物的觀念始終抱以警惕態(tài)度，尤其是當(dāng)觀念被凝練成人為的“語(yǔ)言”時(shí)，往往會(huì)固化為先入之見(jiàn)，一如文藝復(fù)興以來(lái)構(gòu)筑起的“真”“美”“古典”等藝術(shù)史敘事和藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，史密森稱之為“病態(tài)之詞”（dis?eased word），并以此指向“藝術(shù)史作為唯一準(zhǔn)則的終結(jié)”。對(duì)人造物（如藝術(shù)物品）、人造語(yǔ)詞（如藝術(shù)分類和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)）、人造空間（如畫(huà)廊和美術(shù)館）、人造界限（如觀念和文化限制） 的懷疑，正是大地藝術(shù)回歸非人力所能造就的自然的重要緣起。

最后，在對(duì)藝術(shù)知覺(jué)的看法上，勒維特貶低知覺(jué)藝術(shù)，認(rèn)為觀念應(yīng)當(dāng)來(lái)自作品創(chuàng)作“事先”（pre?fact） 的“直覺(jué)”，而非作品創(chuàng)作“事后”（post?fact） 的“知覺(jué)”；史密森則主張“知覺(jué)先于觀念”，認(rèn)為直接的感知是從現(xiàn)有感覺(jué)數(shù)據(jù)中顯現(xiàn)觀念的一種有效方式。不過(guò)，史密森的知覺(jué)不是勒維特的事后之見(jiàn)，而是格外關(guān)注到感覺(jué)數(shù)據(jù)客觀存在的物質(zhì)性，主張藝術(shù)家致力于挖掘邏輯數(shù)據(jù)中不可見(jiàn)的感覺(jué)數(shù)據(jù)。史密森這一回歸知覺(jué)的主張反對(duì)預(yù)存于人類心理的“抽象格式塔”（abstract gestalt），這是受到當(dāng)時(shí)新出版的藝術(shù)心理學(xué)著作《藝術(shù)隱藏的秩序：藝術(shù)想象的心理學(xué)研究》（The Hidden Orderof Art： A Study in the Psychology of Artistic Imagination） 的影響。在這里，知覺(jué)并非虛無(wú)縹緲的感受，而是一種真實(shí)可測(cè)的信息/數(shù)據(jù)/資料，是力圖去除現(xiàn)有社會(huì)文化系統(tǒng)限制，回歸人類心理基礎(chǔ)系統(tǒng)，雖肉眼不可見(jiàn)但確乎存在且可探測(cè)和記錄的客觀物質(zhì)。

史密森也不認(rèn)同弗雷德對(duì)觀念藝術(shù)所謂“物性”的負(fù)面指控，《藝術(shù)與物性》發(fā)表后不久，史密森就致信《藝術(shù)論壇》編輯，表達(dá)了對(duì)弗雷德指責(zé)觀念藝術(shù)家的強(qiáng)烈不滿。史密森嘲諷弗雷德本人才是擁護(hù)“物性”、將藝術(shù)降格為“劇場(chǎng)”的代表：“邁克爾·弗雷德所攻擊的正是他本人……一個(gè)攻擊自然時(shí)間的自然主義者?！痹谑访苌磥?lái)尤其荒謬的是，真正的自然時(shí)間并不是弗雷德所說(shuō)的具有延續(xù)性、能夠在瞬間抵達(dá)所謂“在場(chǎng)性”真理的超驗(yàn)的永恒時(shí)間。史密森此處反駁的并不是自然時(shí)間或永恒時(shí)間的存在本身，而是笛卡爾式的、理性主義者的、機(jī)械論者或自然主義者的、停留于人為建構(gòu)的形式的自然或永恒。

史密森認(rèn)為，真正的自然時(shí)間本就是作為實(shí)體的永恒在場(chǎng)，這一在場(chǎng)是“非連續(xù)”（nonduration） 的，不以人類文化和意識(shí)形態(tài)貫穿其中的“連續(xù)性”為法則，它在人類理性能夠把握的范疇之外實(shí)現(xiàn)著自身的永恒，而不是理性分門(mén)別類的對(duì)象：

人們會(huì)說(shuō)“這離自然很近”。但這個(gè)“自然”恰恰不是“天然的”。當(dāng)藝術(shù)家無(wú)處不在留意感知“自然”時(shí)，他開(kāi)始體察厚重表象的虛偽、真實(shí)外觀的虛偽，最終，他質(zhì)疑一切存在性、客體、真實(shí)性之類的概念。藝術(shù)誕生于無(wú)可解釋。與確證自然相反，藝術(shù)更像是假象和面具，而這一反差令藝術(shù)蓬勃。藝術(shù)靠的不是分化，而是去分化，不是創(chuàng)造，而是去除創(chuàng)造，不是自然（指被人為指認(rèn)和馴化的自然），而是去馴化。

在史密森的藝術(shù)觀中，他所要捍衛(wèi)或回歸的正是被自然主義者（即機(jī)械論者） 所異化了的真正的自然時(shí)間。他留存至今的大型代表作《螺旋防波堤》（Spiral Jetty， 圖5）、《殘缺圓/螺旋山》（Broken Circle/SpiralHill，圖6）、《阿馬里洛坡道》（Amarillo Ramp）" ， 看似選址于杳無(wú)人跡的荒野，實(shí)則都建基于人類活動(dòng)干預(yù)后的遺棄之地，后兩者明顯處于廢棄采沙場(chǎng)、采石場(chǎng)。其中，最著名的《螺旋防波堤》常被認(rèn)為是選址于全無(wú)人工干預(yù)的自然荒野。的確，他以鹽晶體如生命成長(zhǎng)一般的結(jié)晶過(guò)程作為作品最基礎(chǔ)的組成物質(zhì)，展現(xiàn)出人力不可干預(yù)的崇高自然力。然而，這件作品的選址不僅考慮到這一區(qū)域的自然生態(tài)因素（粉紅色的藻類活動(dòng)水域），也一如既往地選址在人類征服并廢棄的工業(yè)遺址附近。這里曾是1869年橫貫美國(guó)的第一條大陸鐵路線合攏之地（圖7），至今存有“金色道釘國(guó)家歷史遺址”（Golden Spike National Historic Site）。1969年，此地曾舉辦百年紀(jì)念儀式，重演這條鐵路建成的歷史性時(shí)刻。

面對(duì)展現(xiàn)人類征服自然時(shí)的勝利欣喜，似乎堅(jiān)不可摧但如今已成為工業(yè)廢棄物的金燦燦的鐵路道釘，史密森使用白色、苦澀、看似脆弱易碎但持續(xù)處于生成變形中的鹽晶體，構(gòu)成歷史與現(xiàn)實(shí)、人工與自然、人類逝去的文明與萬(wàn)物生命永恒的對(duì)話 （圖8）。這一辯證對(duì)話顯示出現(xiàn)實(shí)、自然、萬(wàn)物才是史密森所要呈現(xiàn)的作為恒久宇宙秩序的熵的新的紀(jì)念碑。在這里，史密森所做的并不是同為大地藝術(shù)家的邁克爾·海澤等好友所主張的發(fā)掘自然之圣潔無(wú)染的“反藝術(shù)”，他并未像海澤一樣去西部荒原尋找所謂安寧祥和、未被人類行為玷污的處女地。相比毫無(wú)人跡的伊甸園，史密森的藝術(shù)更致力于尋回被人類利用并廢棄的自然廢墟。

史密森的《螺旋防波堤》與海澤的《雙重否定》（Double Negative） 創(chuàng)作于同一時(shí)期，都受到弗吉尼亞·德萬(wàn)（Virginia Dwan） 的贊助?！峨p重否定》在內(nèi)華達(dá)摩門(mén)臺(tái)地的一個(gè)峽谷的兩側(cè)腹地分別挖掘了兩條長(zhǎng)450米、寬9米、深15米的壕溝，共移走24萬(wàn)噸砂土，兩條壕溝最終在峽谷斷崖處遙遙相望。這件作品名稱的字面含義正是在大地上打的兩個(gè)“洞”（凹槽），它始于人力對(duì)大自然的干預(yù)，一個(gè)洞即一重否定，而這一以人類尺度來(lái)看已然巨大的干預(yù)，在更加廣袤無(wú)垠的大自然面前卻顯得渺小無(wú)力，兩個(gè)洞即雙重否定。海澤這一“否定”的創(chuàng)作方式與他“反藝術(shù)”的主張一脈相承。然而，相比海澤以否定/負(fù)相（negative） 的可見(jiàn)方式在大地上“打洞”，史密森的《螺旋防波堤》選擇了在大地上筑壩，他以更大體量的碎石和泥土（6650噸） 在凹陷的大鹽湖中堆造出一個(gè)總長(zhǎng)450米、寬5米、逆時(shí)針螺旋狀的人工“防波堤”。這看似走向了與在地球表面“打洞”相反的積極/正相（positive） 的創(chuàng)作方式，實(shí)際上在目力所不能及的更高層面呈現(xiàn)了作為自然和宇宙秩序的不可見(jiàn)的洞，即熵這一能量遞減的負(fù)相之洞。

海澤的《雙重否定》自展出即引起爭(zhēng)議，被指責(zé)為對(duì)自然的“破壞”。相比之下，《螺旋防波堤》鮮少因破壞環(huán)境而遭質(zhì)疑，更多被看作自然環(huán)境惡化程度的晴雨表，它隨著大鹽湖的水位漲幅時(shí)而沉沒(méi)湖中，時(shí)而浮出水面。雖然博瓦認(rèn)為，“如果他（史密森——引者注） 知道大鹽湖最后會(huì)淹沒(méi)它，他就會(huì)給他的《螺旋堤》建一個(gè)更高的平臺(tái)”，但實(shí)際上，在史密森的大地藝術(shù)中，“世界先于思想”。淹沒(méi)或浮出不是人力所能操控的，如其所是地展示自然的力量和消亡才是史密森的本意。在史密森看來(lái)，真正的永恒時(shí)間就是自然時(shí)間，它是自然秩序自我療愈的唯一發(fā)生維度，在辯證的對(duì)話而非確證的完美無(wú)缺中真實(shí)存在。與過(guò)往人類歷史與工業(yè)廢墟的跨時(shí)空對(duì)話，隨時(shí)間流逝而發(fā)生的鹽體結(jié)晶過(guò)程，鹽湖水位漲落使人工堤淹沒(méi)或顯現(xiàn)，這些非人力因素都是《螺旋防波堤》的題中之義。其中不可抗拒的與其說(shuō)是自然力，不如說(shuō)是自然時(shí)間，史密森更是將“時(shí)間性”視為物質(zhì)的本質(zhì)：

空間是時(shí)間的殘骸或尸體，它是有維度的。物體是偽裝的空間，是思想和語(yǔ)言的糞便。一旦你開(kāi)始以積極或否定的目光看待物體，你就走在了去除界限（或精神錯(cuò)亂） 的路上。物體是心智的幽靈，像天使一樣虛假……真實(shí)的虛擬消滅偽造的現(xiàn)實(shí)。

物是空間的假相，空間則是“時(shí)間的殘骸”。正是在這個(gè)意義上，作為時(shí)間在空間中的投射，物是時(shí)間廢棄的投影，是時(shí)間之影的虛像，是永恒流動(dòng)的時(shí)間幻化出的一個(gè)個(gè)瞬時(shí)表象。正是對(duì)作為物本質(zhì)的時(shí)間性的好奇，持續(xù)激發(fā)著史密森探索過(guò)去時(shí)間（對(duì)更古早的非人類生物和恐龍的想象，對(duì)史前地質(zhì)學(xué)、考古學(xué)、天文學(xué)、宇宙起源的關(guān)注） 與未來(lái)時(shí)間（科幻、環(huán)境問(wèn)題、宇宙終結(jié)論、熵增定律） 的興趣，構(gòu)成了他藝術(shù)創(chuàng)作的宏闊視野。對(duì)史密森而言，大地作品就是過(guò)去和未來(lái)交錯(cuò)時(shí)留下的“一個(gè)客觀的現(xiàn)在”，它既客觀存在，也處于永恒流變和轉(zhuǎn)瞬即逝中（相對(duì)于更漫長(zhǎng)的地球和宇宙時(shí)間尺度而言）。史密森的辯證觀、新的紀(jì)念碑、非場(chǎng)地、晶體美學(xué)、非理性秩序等看似有邏輯悖論的主張，及其試圖同時(shí)通達(dá)轉(zhuǎn)瞬與永恒，超越諸種二元對(duì)立，兼容物質(zhì)與去物質(zhì)、具象與抽象、生命形式與技術(shù)形式的大地藝術(shù)，也終因引入多重時(shí)間維度，成為彌合并超越悖論的實(shí)體路徑。

史密森將作品呈現(xiàn)為新的紀(jì)念碑的意義，更在于這開(kāi)啟了藝術(shù)家“以一種新的視角，直面其他維度的可能性”。正如史密森所說(shuō)：“如果正確理解的話，它將展示出一條進(jìn)入第四維度的途徑。”所謂“第四維度”指在三維空間之外引入時(shí)間維度，這明顯受到愛(ài)因斯坦“四維時(shí)空”宇宙理論的影響。正是在“升維”這個(gè)意義上，相比弗雷德和勒維特代表的“物性”爭(zhēng)論，史密森關(guān)于“物”的思考視野顯得更為寬闊，甚至上升至宇宙觀層面，他也因此被稱為“宇宙流亡者”。而這一上達(dá)宇宙秩序的對(duì)物”的理解與參悟，又與《莊子·人間世》的乘物思想類似：“乘物以游心，托不得已以養(yǎng)中，至矣。”成玄英注解道：

夫獨(dú)化之士，混跡人間，乘有物以遨游，運(yùn)虛心以順世，則何殆之有哉！……不得已者，理之必然也。寄必然之事，養(yǎng)中和之心，斯真理之造極，應(yīng)物之至妙者乎！

乘物即發(fā)現(xiàn)并駕馭自然規(guī)律與宇宙秩序之“必然”和“不得已”，“虛心以順世”并非隨波逐流、自我放棄，而是以乘物的基本視域，身在俗世卻不羈絆其中，是為“游心”，這也是史密森展示熵的宇宙秩序并鑄成熵的紀(jì)念碑的終極藝術(shù)追求。盡管史密森深信“人的行為在宇宙瓦解這一大趨勢(shì)中是微不足道的”，但這并不意味著他是悲觀的沉淪者。史密森說(shuō)：“整體系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)顯然不太正常：你應(yīng)該對(duì)自然進(jìn)行重排，而不是投入其中?！彼噲D尋找的是看似悖論實(shí)則是真正自然法則和宇宙秩序的非理性秩序，而所謂“悖論”不過(guò)是理性主義的偏見(jiàn)，“理性主義者只看到細(xì)節(jié)而從來(lái)不見(jiàn)整體”。從時(shí)間性維度理解“物”，指向的是不囿于三維空間的更高維度的視域。克洛所描述的史密森“不屑于人文主義”、不再以“人類”為中心的藝術(shù)觀，也類似于可稱為“后人文主義”或“后人類”的當(dāng)代價(jià)值觀。在對(duì)待“物”的態(tài)度上，其共通之處在于齊物的物質(zhì)觀，對(duì)表象世界同質(zhì)化的抵抗，既不陷入戀物的困境，也不視萬(wàn)物為無(wú)物，而是致力于從中窺見(jiàn)自然本質(zhì)，仰望宇宙秩序，無(wú)限接近“乘物以游心”。

回望20世紀(jì)六七十年代的這場(chǎng)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的“物性”爭(zhēng)論，我們發(fā)現(xiàn)，史密森以其大地作品和藝術(shù)寫(xiě)作所傳達(dá)的上升到宇宙秩序的乘物之物質(zhì)觀，早已為當(dāng)代藝術(shù)徘徊于戀物與無(wú)物之間的“物”悖論指出了一條超越的路徑，它既是當(dāng)代的又是古老的，既處于西方后人類理論的前沿視域下，又沉潛于千年文化積淀的東方哲學(xué)中。如今，它卻常常被我們選擇性地視而不見(jiàn)，一如史密森在電影《螺旋防波堤》開(kāi)頭引用的地質(zhì)學(xué)著作中關(guān)于地質(zhì)演化的敘述：“地球的歷史常常就像書(shū)中的一個(gè)故事，這本書(shū)的每一頁(yè)都已碎成紙片，許多書(shū)頁(yè)和碎片都已遺失不見(jiàn)?！蹦敲矗貙徥访苌拇蟮厮囆g(shù)及其物質(zhì)觀也是重拾歷史遺棄的碎片，一如他以其作品鑄成宇宙秩序的新的紀(jì)念碑。對(duì)悲觀的行動(dòng)者而言，新的紀(jì)念碑不緬懷過(guò)去，只祭奠未來(lái)?！堵菪啦ǖ獭方Y(jié)尾處，電影膠片又掛在了切片機(jī)上（圖9）。