李賀詩歌“求取情狀”的兩種思路

杜牧《李賀集序》稱道李賀“能探尋前事，所以深嘆恨古今未嘗經道者，如《金銅仙人辭漢歌》《補梁庾肩吾宮體謠》，求取情狀，離絕遠去筆墨畦徑間”①。這段評論因貼切地指出了李賀詩歌的一個重要特色，故在古今李賀研究中影響極大。以往論者已據此探討過“探尋前事”的意思和基本作法②，并且發掘出其中的“敘事意趣”③。筆者近來細讀李賀詩，更感興趣的是這段話中的“求取情狀”四字，杜牧雖然只是指李賀這類“探尋前事”的詩歌在藝術表現上離絕筆墨畦徑，但也可以兼指李賀其他題材的詩篇。這段評語其實隱藏著兩個未說透的問題。首先，“求取情狀”即追求生動地表現出事物的情貌性狀，這是歷來所有詩歌共同的追求，那么李賀在“探尋前事”的詩歌中，其“求取情狀”的筆墨與前人有何不同？關于這一點，雖已有學者發表過精彩的見解④，但還有很大的思考空間。其次，前人注賀、評賀的許多著作常常贊美李賀詩生動如畫、真切如見，但這樣的評語也適合歷代所有善摹情狀的詩歌，值得思考的是，李賀所求取的“情狀”與前人又有何不同呢？盡管從晚唐以來，所有“長吉體”的愛好者似乎已經用擬作回答了這個問題，當代也有很多論著從李賀詩歌的修辭、設色、意象、風格等方面對此做過闡發⑤，但這些表現技巧除了出于李賀“性僻耽佳，酷好奇麗”的天性以外⑥，背后是否還有更深一層的藝術探索？這些，罕見學者論及。筆者以為，如果認真琢磨以上兩個問題，就會發現：李賀詩歌“求取情狀”的新奇表現中實有不同于前人的兩種思路，而理清這兩種思路，或許便能探知李賀“離絕遠去筆墨畦徑間”的更高追求。

一、以實寫虛的場景提煉和表現效果

杜牧說李賀“能探尋前事”，只舉出《金銅仙人辭漢歌》《補梁庾肩吾宮體謠》（即《還自會稽歌》） 兩首詩。從這兩首詩歌的序文來看，他所謂“前事”，指的是前代歷史記載中的某一件事，而“探尋”的主要是記載中隱而未申的情節，如庾肩吾在“潛難會稽，后始還家”的過程中，“必有遺文”（《還自會稽歌》序） ⑦；或者是史料中未充分展開的細節描寫，如魏國宮官拆漢武帝捧露盤仙人，“仙人臨載，乃潸然淚下”的情景（《金銅仙人辭漢歌》序）。當代學者據此發揮，又補充了《公莫舞歌》《秦王飲酒》等名篇⑧。按此標準，取材于“前事”的還有《秦宮詩》《追和柳惲》《李夫人》《賈公閭貴婿曲》《馮小憐》《瑤華樂》等，各篇“探尋”的方式雖然不盡相同，然構思的路徑大體一致。

這類詩雖然取材于歷史記載或傳聞中的“前事”，但其中主要的內容都出自詩人的想象，既不像一般的詠史詩那樣要求有史實的依據，也不像束晳《補亡詩》和元結《補樂歌》那樣的補亡之作只是模仿《詩經》和上古樂歌以補史所闕載⑨。也就是說，詩歌內容是虛幻的，但描繪的手法卻是寫實的。而這種以實寫虛的方式主要依托于詩人處理場景的技巧。為了使詩中幻化的情景逼真可感，詩人往往從他對“前事”的遐想和揣測中，提煉出一個最觸動人心的場景，或者是某個關鍵情節的片刻，然后調動多種藝術手段去生動地刻畫這個臆造的歷史情境，使之如真人真事一樣活生生地呈現在讀者眼前。這是他“求取情狀”的一條重要思路。

場景片段的真實性首先以時間、地點的確定為前提，所以詩人展示的場景，都在某個相對固定的空間范圍，同時限定在某個時間段之內，一般不超過一晝夜。如《金銅仙人辭漢歌》中所截取的只是魏官月夜車載銅人離開漢宮的時刻，《還自會稽歌》所想象的是庾肩吾回到臺城面對宮殿殘破景象時的心理狀態，《公莫舞歌》渲染的是鴻門宴中項伯阻擋項莊舞劍的片刻，《秦王飲酒》著重描寫秦王宮中夜宴將近一更的場景，《秦宮詩》在漢代外戚梁冀的豪宅內選取嬖奴秦宮晝夜連飲至清曉的場面，《追和柳惲》還原的是柳惲沿江邊乘馬歸來的情景，《李夫人》所取的是漢武帝的李夫人逝世時宮中人徹夜不眠的一個秋夜，《賈公閭貴婿曲》只寫西晉賈充之婿清晨騎馬出門冶游之前的意態，《馮小憐》描寫齊后主高緯寵妃馮小憐抱琵琶初入齊宮的情態，《瑤華樂》想象穆天子在王母宮內享受瑤池宴的盛大場面。這些詩都沒有全面鋪寫歷史事件的過程或歷史人物的完整事跡，而是從中選擇某個時間節點和場合，以逼真的場景描寫來填補史料記載的空白，這樣就使本來可能是子虛烏有的想象具備了情節的真實性。

在地點和時間確定的場景框架內，如何進一步采用寫實的手段“求取情狀”，使虛幻的想象變得真實可感，各篇的處理是不同的。以上詩例中最受歷代論者稱道的幾篇名作《金銅仙人辭漢歌》《公莫舞歌》《秦宮詩》，均能將場面氣氛的渲染和人物動作的描繪以及細節的刻畫結合起來，使整個場景片段得到生動鮮明的呈現，猶如今天用攝像鏡頭錄制的一小段高清視頻，對讀者的視聽感官造成強烈沖擊。如《金銅仙人辭漢歌》中銅人下淚，本來出于《漢晉春秋》中“金狄或泣”的假想⑩，詩人在序里就將這句話坐實為“既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下”的記載，然后圍繞著這一關鍵情節層層描寫銅人被拆后離開漢宮時的凄涼場景。先以頭天夜里茂陵“夜聞馬嘶曉無跡”的動靜，暗示漢武帝幽魂在拆盤之前就已經感知此事的焦灼不安；再轉入三十六宮僅剩桂香和青苔的冷落秋色，以此烘托出銅人獨自攜盤出城時“清淚如鉛水”的面部特寫。銅人既是銅鑄，則其淚水必定也是金屬所化，這一細節看似荒誕，卻合乎生活邏輯，并使“酸風射眸子”的酸楚、漢宮冷月的荒涼、衰蘭送客的多情，都順理成章地為本無知覺的銅人所感知。于是“天若有情天亦老”的長嘆，似乎也成為銅人發出的心聲。最后越來越小的波聲又伴隨著銅人遠去的背影，為全詩增添了無限余悲。可見這首詩正是依托完整的場景片段，從寫實的多種角度細致描繪出銅人落淚的“情狀”，這樣才將詩人虛構的情境寫得合情合理、真切感人。

如果說《金銅仙人辭漢歌》是將一句傳聞虛擬成一個非現實的場景，那么《公莫舞歌》則是取題目本意“詠項伯翼蔽劉沛公”（《公莫舞歌》序） ，力圖將史書關于鴻門宴的記載還原成鮮活的圖景。為此，詩人從各種細節的想象入手，著力渲染宴會上殺氣騰騰的緊張氣氛：方石為礎的九楹開間、刺豹淋血的銀甕酒器、奏樂但有鼓吹而無絲竹、縱有鳴箏之聲亦如長刀割弦；門楣上纏裹著大紅粗錦，經日光久炙竟也嫣然生輝。“古礎”“刺豹淋血”“長刀直立割鳴箏”“橫楣粗錦生紅緯”等用詞的粗獷猙獰之感，暗示著宴會隱伏殺機，為“腰下三看寶玦光，項莊掉箾攔前起”的關鍵情節造足聲勢。按照史實，鴻門宴上扭轉危機的重要人物還有樊噲，但此詩后半首為使場景集中，突出題意，以一段出自項伯之口的歌詞表現他翼蔽沛公的過程，將沛公攻入秦關的史實與樊噲對項王所說“臣死且不避”的意思都融合在歌詞中。這就通過巧妙的場景處理，將鴻門宴的過程壓縮成以項伯為主角的一場歌舞。

《秦宮詩》寫西漢外戚梁冀之嬖奴秦宮，也是“撫舊而作長辭”。為了與“馮子都之事對望”，此詩將“秦宮一生花底活”的日子濃縮在晝夜相連的飲宴場景之中，以突出秦宮內外兼寵的驕淫。正如王琦所說：“晝飲不足，繼之以夜；夜宴未終，又預治曉筵，沉湎之狀，一串說下。”全詩的場景基本限定在梁冀豪宅的私宴，晝飲重在描寫秦宮服飾的奢侈僭越以及樓頭帳底的笙歌香霧，渲染“人間酒暖春茫茫，花枝入簾白日長”的極樂氣氛。隨后由“飛窗復道傳籌飲，十夜銅盤膩燭黃”兩句轉為夜宴，著重刻畫秦宮身穿褻衣妖服得寵于梁冀夫婦的媚態。“斫桂燒金待曉筵，白鹿清酥夜半煮”兩句自然轉到曉筵，至“開門濫用水衡錢，卷起黃河向身瀉”兩句達到高潮。全詩以一晝夜為一個完整的場景片段，便于更集中地通過秦宮這個嬖奴的日常起居，充分展現外戚狂縱驕淫、“不辨昏朝”的情狀。此外《瑤華樂》本于《列子》《拾遺記》等多種古籍，將周穆王升昆侖之丘、觀日入虞淵以及賓于西王母三事合并在一個場景中，構想出王母在瑤池迎接穆天子共往虞淵、昆山，并在宴會上為穆王洗去凡骨的經過。全詩極力形容瑤池宮門的巍峨、王母妝飾的莊嚴、車駕排場的煊赫，由于以日月星辰、江海云霞作為瑤臺的背景，以甘露雪霜、薰梅染柳作為席上的佳肴，詩中建構的瑤池仙境又處處合乎人間盛筵的場面鋪排，其表現原理與上述三詩也是相同的。

以上四首詩主要通過描述場景和渲染氣氛使“前事”的“情狀”栩栩如生，而《還自會稽歌》則借助情景交融的抒情，在“前事”中發掘人物的內心活動。這類詩歌內容之“虛”，在于可能有而未必是事實。據《南史》本傳，庾肩吾在侯景之亂中“逃入東”，賊破會稽時被捕，因能作詩被釋放為建昌令（梁時建昌在今湖南），“仍間道奔江陵”，在梁元帝朝中任職，此后均無機會回到建康故都，因此詩序中“先潛難會稽，后始還家”的說法并無實據。詩人想象庾肩吾回到臺城后，面對滿目荒凉所產生的黍離之悲，又從庾肩吾昔日曾為“臺城應教人”的身份，進一步揣測其“脈脈辭金魚，羈臣守屯賤”的心理活動，撰成了這篇代“補其悲”的“遺文”。事實上庾肩吾在江陵小朝廷最終獲封武康縣侯，并非守貧賤以終身，他的羈臣之感只是李賀的臆想。但因詩中以“野粉椒壁黃，濕螢滿梁殿”的細節真切地描寫出臺城的荒蕪破敗，又在此背景上突出了主人公“吳霜點歸鬢”的蒼老形象，很容易令讀者為此場景所打動，而不再計較“前事”之虛實。這就將詩人設想的情景賦予詩中主人公，使真實的抒情變成化虛為實的手法。

李賀還有一些詩“探尋前事”，只是受前人詩意的啟發。如《秦王飲酒》并非取材于秦國的故事，而是取李白《古風》五十九首之三刺秦王求仙之意，將功業能否永恒的思考化成秦王夜宴的一個場景。李白詩前半首概述秦王統一天下、銘功瑯玡臺、修建驪山陵諸事，后半首寫他派徐福入海求仙的情景，在前后對比中自然揭出無論帝王何等雄武都難免一死的主旨。李賀則先把李白前半首的陳述化為秦王騎虎巡游八極、劍指碧空的威猛形象，“羲和敲日玻璃聲”句根據太陽明亮閃光有如玻璃，而玻璃又能敲出響聲的生活邏輯，以奇想渲染秦王驅駕日月、掃平古今劫灰的威勢，又造成了秦王似乎可以凌駕于時空之上的錯覺。接著以天上的星月作為夜宴的背景：“龍頭瀉酒邀酒星”“酒酣喝月使倒行，銀云櫛櫛瑤殿明”等句用酒星、明月、銀云等天上的意象，與“羲和敲日”取得場景的一致性，而盛酒的龍頭鐺、棖棖的琵琶聲、雨點般密集的笙歌、鱗次櫛比的宮殿，則是人間宴樂的寫實。再加上席間歌聲的“嬌獰”、舞衣的“淺清”芳香等細節刻畫，更增添了場景的真實感。但是“宮門掌事報一更”卻說明即使能使月倒行，仍無法制止時光的流逝。因而盡管有宮娥獻酒祝千年之壽，燭樹有仙人之形，仍不免燭滅煙消，曲終人散，落得個“清琴醉眼淚泓泓”。這就通過虛構的秦王夜宴的場景處理，表現了與李白詩完全相同的主旨。

李賀“求取情狀”的這種思路其實不限于“探尋前事”的詩歌，也可見于他從樂府舊題和傳統主題中提煉出來的場景，這種取材方式與他有意和前人爭勝的創作動機有關。他在《公莫舞歌》序中說此題“南北樂府率有歌引。賀陋諸家，今重作《公莫舞歌》云”。可見樂府古題不但給他提供了發揮想象的空間，更激發了他超越前作的銳氣。《公莫舞歌》是取材于史實的樂府古題，樂府古題的題意雖然不拘于某一件史實，但李賀善于將傳統的主題內容凝聚成鮮明的場景，《雁門太守行》就是一個顯例。該題的漢代古辭是歌頌洛陽令王煥的，梁簡文帝始用此題寫邊城征戰之事。李賀此詩就內容主題而言，與歷代邊塞詩并無差別。詩中的危城、戰甲、角聲、秋風、塞上、紅旗、鼓聲等，都是歷代邊塞詩中常見的意象，但這些表現元素在前人詩里一般都采用縱向羅列或平面鋪排的組合方式。李賀則選取從白晝到入夜的時間段，以幽州易水作為典型場景，著力描寫這些意象的相互映襯關系及其造成的心理感覺：在黑云壓城的背景襯托下，戰士的鎧甲反射出從烏云裂隙里透出的日光，金光閃閃，分外耀眼。這不僅在色彩上形成明亮和黑暗的強烈反差，而且造成感覺上壓抑與高揚的對比。“塞上燕脂凝夜紫”既切合長城雁門塞上土色為紫的實景，又混合著傷亡慘重、夜色中凝血遍地的印象。半卷的紅旗則成為紫塞暮夜中的亮色，激勵著在低抑的鼓聲中冒寒突擊的軍隊。這就使傳統邊塞詩中幾乎概念化的表現元素，組合成一輪激戰正在展開的大場面，令人讀之便能產生身臨其境的現場感。

在一些反映社會現實的詩篇里，也可看出李賀善于在一個場景片段中“求取情狀”的思路。如《老夫采玉歌》向來被視為同情民生疾苦的名作，全詩幾乎就是在韋應物《采玉行》的基礎上發揮想象，將韋詩中“官府征白丁，言采藍溪玉。絕嶺夜無家，深榛雨中宿”四句化成更加驚心動魄的一個場景。其中不但描寫出老夫“夜雨崗頭食榛子，杜鵑口血老夫淚”的悲慘情狀，更設想了老夫在以繩系身懸垂到泉腳時，無意中看到思子蔓的心情，“準確地把握住并描寫出采玉老夫處于生死關頭的剎那間、可能產生的最復雜最感人的心理變化，以顯示其內心的深刻苦痛”。又如《黃家洞》寫官府處理邊事的無能，將黃洞蠻之亂屢平不止的復雜事件提煉成一隊蠻兵日暮歸家的場景，細致描畫了這群人“雀步蹙沙”的走路姿態、彩布纏脛的奇怪打扮、聲如猿啼的呼叫和亂搖箭箙的動作。他們角弓石鏃之類的原始武裝和黑幡銅鼓的行軍儀仗，在山潭晚霧、溪頭葛花以及白鼉沉吟、蛇蠹亂飛等嶺南景色的映襯下，呈現為一幅奇異的風俗圖，使末句“官軍自殺容州槎”與黃洞蠻從容得意的情狀形成尖銳的反諷。

李賀善于在一個場景片段中“求取情狀”的思路甚至影響到他思考時空的表現方式。對生命短暫的焦慮和無奈，是韓孟派詩歌的共同主題，只是李賀表現得更為敏感，思路也更加新奇。他往往將漫長時光中的變化濃縮在一個可視的場景片段中，使抓不住、看不見的光陰流逝也能顯示其“情狀”。如《天上謠》中“東指羲和能走馬，海塵新生石山下”，設想出天上人遙指東方，正看到滄海中的塵土剛在石山下揚起時的情景，將億萬年的滄桑變化凝縮為一個瞬間。《浩歌》中“看見秋眉換新綠”，幾乎是眼睜睜地看著黛眉在剎那間由綠轉白，這一魔幻景象使人生變老的過程就像一個蒙太奇鏡頭的切換。《長歌續短歌》前半首抒發功業未成、鬢發先白的憂心，后半首卻展開描寫山里夜游的情景片段：“凄涼四月闌，千里一時綠。夜峰何離離，明月落石底。徘徊沿石尋，照出高峰外。不得與之游，歌成鬢先改。”明月無論是落到石底還是照出高峰外，都離人遙遠，無法與之同游，這正是人生不能如明月一樣永恒的意思，只是把李白所說“永結無情游，相期邈云漢”（李白《月下獨酌》四首之一）的愿望反過來說而已。但此詩將人生苦短的煩惱寄托在如此具體的場景里，反而不易理解，以致連一些注家都不能得其要領。

總之，李賀無論是“探尋前事”還是反映時事，抑或是抒發憂思，“求取情狀”的方式和角度都頗多變化，或側重于敘事，或側重于抒情，或以敘事和抒情相結合，但往往都在精心設計的場景中展開。詩人處理場景的基本方式是：或者根據歷史和傳聞的一點影子，在史實和時事中尋找可以發揮想象的縫隙，采用虛構、濃縮、提煉或合并多事等不同手段，使一個場景片段盡可能包含最大的容量；或者將某種普遍的人生感觸和傳統的詩歌主題轉化成一個鏡頭感較強的場景，使抽象的精神活動變得具體可感、情狀生動。由于李賀用這兩種方式提煉的場景都以虛擬為主，確實能在以寫實為主的傳統場景表現以外另辟新徑。場景的截取原是漢魏詩歌的重要特點，漢樂府的敘事一般都會選取生活中某一場景或事件發展過程中的一個情節或斷面，對人物語言、行動和動作細節略加勾勒。而漢魏抒情古詩也同樣是在一個情景片斷中通過多層反復的敘述來強化抒情節奏。因而場景片段的提煉既適合于敘事，又適合于抒情。此后直到中唐，依托場景敘事寫景的詩歌也不少見，但或是按順序勾勒事件過程，或是羅列鋪寫場面，或是圍繞人物點綴景色，均為客觀寫實，也不追求單一場景中視覺的沖擊力，更罕見“著紙如生”的效果。李賀之所以能取得如此效果，是因為他能根據主題需要充分調動氣氛渲染、細節描寫和心理刻畫等多種技巧，憑借豐富的想象細致描繪所取場景片段的“情狀”，將虛擬的“前事”寫得如在眼前。而其繪筆又特別注意色調的渲染、明暗的對比、用光的技巧等，使畫面層次更加豐富、質感更加逼真、場景的表現也更加立體厚重，以至常為論者喻為“彩繪”或“油畫”。這樣的筆墨確實遠離了南朝以來場景描寫多為簡筆勾勒或單線平涂的蹊徑。

二、難以名言的“情狀”和鉤深穿幽的“求取”

采用寫實的手法精心描繪場景片段，目的是使原本虛幻的想象因情狀的逼真生動而變得真切可見，追求的是鮮明的畫面感和鏡頭感。與這種“求取情狀”的思路不同，李賀還有一部分詩歌力求表現的則是難以名言的情狀以及難以名狀的感覺，因而不求場景描寫的鮮明如畫，而是努力開拓心理認知的范圍，發掘感覺事物的深度，在視覺和聽覺以外，努力從味覺、嗅覺、觸覺、動覺和靜覺等多方面，表現人對外界環境的心靈感應。這種“求取情狀”的思路超越了以往詩歌多追求形象和意境的傳統目標，更能體現他求深求難的創作意圖，因而也更加“離絕遠去筆墨畦徑間”。

這類思路突出地表現在李賀部分描寫節氣物候的詩歌里。因春去秋來而引發的生命感觸是漢魏以來詩歌最常見的主題，在李賀之前，詩人對春秋景物的描繪已經積累了豐富的表現經驗，但大多不出形貌聲色等視聽可及的范圍。李賀《河南府試十二月樂詞》看起來不過是分別描寫十二個月景色的變化，但詩人不僅善于從細處區分出每個月景色的特征，而且能捕捉住人們在不同季節中感受到的不同氣息和印象，烘托出難以名言的心理感覺。如《二月》中“宜男草生蘭笑人，蒲如交劍風如薰。勞勞胡燕怨酣春，薇帳逗煙生綠塵”，寫蘭花的笑靨、蒲草間的薰風、春氣的酣暢、薇帳外如綠塵般的煙靄，都透出一股濃郁的初春氣息。而《三月》里“東方風來滿眼春，花城柳暗愁殺人”“光風轉蕙百余里，暖霧驅云撲天地”，則轉為季春之景，蕙香隨著百里光風飄散，暖霧驅云彌漫天地，與其說是嗅覺和觸覺，不如說是一派暖融融的春光撲面而來的心理感覺。《四月》寫花落葉茂的暮春時節：“曉涼暮涼樹如蓋，千山濃綠生云外。依微香雨青氛氳，膩葉蟠花照曲門。金塘閑水搖碧漪，老景沉重無驚飛，墮紅殘萼暗參差。”著重渲染的是樹蔭如蓋、千山濃綠的滿目綠意，以及在微雨氛氳的背景上暗淡、參差的墮紅和殘萼。“香雨”形容本無香味之雨，寫出微雨中草木的清香，“膩葉”以滑膩的觸覺取代綠葉油亮的視覺，青氣之“氛氳”、春景之“老”而“沉重”，則以物體的重量感和人的衰老感貼切地傳達出春光老去、繁華落盡的沉靜之感。三首詩求取春天三個月的不同情狀，均從飄浮在天地草木之間的光、風、霧、煙、云著眼，捕捉景色濃淡、明暗的印象及各種動態給人的膩、香、暖、涼等觸覺、嗅覺或體感，烘托出不同景色中散發的不同氣息。

類似者還有《蝴蝶舞》中的“楊花撲帳春云熱”，人本不會感知春云的熱度，但“熱”字寫出了楊花亂飛時春天暖烘烘的感覺。《上云樂》中“飛香走紅滿天春”原是寫八月一日宮中舞女雜沓、為君王祝壽的情狀，卻渲染出滿天飛花、香氣四溢的春意。《出城寄權璩、楊敬之》中“草暖云昏萬里春”則捕捉住春草的暖意，寫春陰萬里的茫然之感。《蘭香神女廟》中“古春年年在，閑綠搖暖云。松香飛晚華，柳渚含日昏”等，筆意也不在吟詠廟前的泉石花木之勝，而在年年逢春時都能感知的搖漾之新綠、春云之暖意、松林之芳香融合在心頭的閑適之感。

如果說春天的氣息相對容易捕捉，那么夏天的感覺表現難度更大。《河南府試十二月樂詞·五月》不寫外景，卻從日常細節中把握人們在夏天初熱時的感覺：“雕玉押簾額，輕縠籠虛門。井汲鉛華水，扇織鴛鴦文。回雪舞涼殿，甘露洗空綠。羅袖從回翔，香汗沾寶粟。”以雕玉為簾額、將門簾改為薄紗，玉之凝冷、紗之輕虛，與汲取井水和織扇待用一樣，都能帶來涼意。涼殿中云飛雪起，如有甘露洗過碧空，舞罷方覺“香汗粘漬如粟粒之微熱”。處處都以宮中生活的清涼之感反襯出初夏已熱而尚未至炎暑的體感特征。《新夏歌》也寫初夏：“曉木千籠真蠟彩，落蒂枯香數分在。陰枝拳芽卷縹茸，長風回氣負蔥蘢。野家麥畦上新壟，長畛徘徊桑柘重。刺香滿地菖蒲草，雨梁燕語悲身老。三月搖楊入河道，天濃地濃柳梳掃。”全詩抓住春末夏初草木花謝葉茂的特征，表現出詩人對季節變換的獨特敏感。首四句寫千株花樹為濃陰籠罩，枝葉如涂蠟上彩般油亮，但還剩下幾分落蒂和枯花猶在樹間。而陰面枝頭的葉芽卻青嫩卷曲、茸毛細細，正待舒展，在回蕩的長風中格外茂盛青蔥。次四句轉到田野，郊野人家的新壟已成麥畦，大路旁桑柘紛披下垂，滿地菖蒲新葉如刺，而梁間雨燕已在悲春。最后以河堤上柳條長枝梳掃、濃綠遮天漫地的景象結束，這就將入夏時草木莊稼旺盛的長勢和樹蔭深密濃重的感覺在長風中連成一片，融成了“天濃地濃”的新夏印象。

此外如《河南府試十二月樂詞·九月》寫季秋景象：“離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死。月綴金鋪光脈脈，涼苑虛庭空澹白。露花飛飛風草草，翠錦斕斑滿層道。雞人罷唱曉瓏璁，鴉啼金井下疏桐。”只取夜半到初曉時分的光景表現離宮的秋色：夜深螢散、天似涼水、竹林發黃、池水變冷、荷花已謝，都透出將至暮秋的涼意。而銅鋪上脈脈的月光，照得庭苑中一片虛空澹白，更令人不勝蕭瑟冷寂。黎明前“露華飛墮，涼風蕭颯”，道旁草木變得錦翠斑斕、層層疊疊，在清曉朦朧的天光中顯現。此詩設色鮮麗，所有的景色都籠罩在冷月涼風之中。尤其是“露花飛飛”形容露降霜飛之狀，“風草草”形容秋風拂過的蕭騷之感，兩對疊字精確地捕捉住滿天風露的凄緊，能將難以名狀的濃濃秋意寫得沁透人心。《月漉漉篇》則是寫仲秋：“月漉漉，波煙玉。莎青桂花繁，芙蓉別江木。粉態夾羅寒，雁羽鋪煙濕。誰能看石帆，乘船鏡中入。秋白鮮紅死，水香蓮子齊。挽菱隔歌袖，綠刺罥銀泥。”濕漉漉的月好像煙波中的玉，清潤瑩潔的月光下青莎依舊、桂花盛開、芙蓉凋零。穿著夾衣已有寒意，展開的雁羽被水煙浸濕。秋水清白，猶如明鏡，散發著蓮子的清香，而采菱的少女則被菱角掛住了衣袖。桂香、蓮子香融合成水香；月光濕，水霧濕，連雁羽也濕。全詩調動嗅覺、觸覺和視覺，渲染出江南水鄉秋夜的清涼濕潤之感。同是寫秋景，因把握住了環境給人的感覺差異，便能區分出三秋不同月份的特征。

由以上詩例可以看出，李賀寫四季景色，不講究構圖的疏密遠近，也不求意境的清空優美，他所求取的主要是由景物的季節特征構成的綜合印象以及其中透出的氣息。像山巒草木的濃綠、春風春雨的芳香、晴云暖霧的溫熱、秋風白露的涼意、煙水波月的清潤等，有的可視可感，有的卻無法描畫。而像“香雨青氛氳”“老景沉重”“天濃地濃”“露花飛飛”及涼“風草草”、秋“月漉漉”這類感覺，更是需要鉤深穿幽，用心靈去感知，因而其情狀往往難以名言。

除了自然景物的描繪以外，李賀在日常生活的各種題材中，也常常力求能表達出難以名狀的感覺。如《崇義里滯雨》中“瘦馬秣敗草，雨沫飄寒溝。南宮古簾暗，濕景傳簽籌”四句，寫長安羈旅中的困頓落寞。詩人在泥濘的雨天里用爛草喂飼瘦馬，看著雨點打在溝水上濺起的泡沫順著寒溝漂去，已足見居處的陰濕和天氣的潮冷。而抬頭遠望，一片迷濛的煙雨中，只能模模糊糊地看到南宮暗淡的古簾，隱隱聽到報時的更籌聲從遠處傳來。“濕景”的構詞正如“老景沉重”，也是從感覺上概括置身于濕天濕地中的綜合印象，這就更能傳達出詩人此時心頭難以形容的陰郁迷茫之感。《羅浮山人與葛篇》中“欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀”兩句向來為人稱奇，但這兩句全靠篇中“依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺風”“蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食御沙立”等句襯托。由于江上六月密雨空濛、天氣炎熱，蛇洞中竟因濕悶而毒氣凝聚，連江魚也因水熱而立在沙上，這就令人直接感受到南方濕雨天氣的悶熱和葛布如蘭臺之風的涼意。可見剪天的妙喻，正是依附著這種感覺的對照。又如《潞州張大宅病酒》“軍吹壓蘆煙”，“壓”字似乎無理，因軍吹是聲音、蘆煙是景色，如作及物動詞解，語詞搭配不合邏輯，但能貼切地表現出清曉時分軍中號角聲響徹在蘆花如煙的郊野上空，聲勢蓋過一切的沉重之感。《楊生青花紫石硯歌》則贊美新制的端硯。開頭兩句“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”，將采石比作割云，固然新奇，但此詩寫試硯磨墨的感覺，更為精彩：“紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰。干膩薄重立腳勻，數寸光秋無日昏。圓毫促點聲靜新，孔硯寬頑何足云。”不但蘸水后磨出的細沫漂漚清晰可見，而且散發出松麝的墨香。下墨之處，無論“干處、膩處、薄處、重處，其墨腳皆勻靜”。以圓毫蘸墨試之，竟然能聽到新石細靜的聲韻。這幾句中松麝的清香、硯臺的光潔，尚且可聞可見，而研墨時對“干膩薄重”的體會，蘸墨時“靜新”的石聲，只能是詩人內心最微妙的感覺，這就精妙地寫出了硯石細膩堅潤的質感。

李賀詩歌好用代詞，這與他力求表現心理感覺的思路也有關系。葉矯然《龍性堂詩話續集》曰：“ 《筆精》載李長吉詩本奇峭，而用字多替換字面。”錢鍾書《談藝錄》有一節專論“長吉又好用代詞，不肯直說物名”。川合康三還曾從修辭的隱喻型和提喻型對此做過分析。這固然是出于李賀逐新求異的癖好，但也并非都是為了力避尋常，“所以文淺”，而是因為李賀有一些感覺用常見詞難以表達，只能生造。在景物描寫中，以形容草木的例子最多。如《潞州張大宅病酒》中“疏桐墜綠鮮”，“綠”與“鮮”組合以代落葉，為的是強調桐葉未落之時綠蔭的鮮潤。《昌谷北園新筍》四首之二中用“膩香春粉”代竹子，可渲染出竹竿上新粉的清香和細膩之感。《蘭香神女廟》之“閑綠搖暖云”，以“閑綠”帶出悠悠暖云下草木搖曳的安閑之感。《春歸昌谷》之“細綠及團紅”，承上句“裝畫遍峰嶠”，形容驪山滿山綠樹紅花相雜的景色遠望如由許多“細綠”“團紅”的色塊“裝畫”而成，更能突出其號稱“繡嶺”的視覺印象。《河南府試十二月樂詞·正月》之“寒綠幽風生短絲”，以“寒綠”“短絲”代指正月初生的春草，寫出了小草在微風中又短又細還帶著寒意的感覺。此外如《釣魚詩》之“長綸貫碧虛”，以“碧虛”代指水，形容水的清碧虛空之感。《呂將軍歌》之“圓蒼低迷蓋張地”，以“圓蒼”代指青天，強調蒼天如張開的圓蓋低壓在地的壓抑感，使下句中“九州人事皆如此”的憤慨更加強烈。至于《昌谷詩》之類半古半律的長篇，用代詞的例子更是不勝枚舉。前人已從印象的表現、通感的運用、比喻中感覺的轉換等方面做過詳論，本文不再辭費。總之，李賀這類代詞雖然失于使用過多，但倘若能追究其用詞的感覺，就能更深入一層理解他設色用辭背后的創作意圖。

景物描寫在中國詩歌創作中有悠久的傳統。從南朝開始，絕大多數詩人均以“極貌寫物，窮力追新”為目標，大至天地山水，小至花草蜂蝶，無不刻畫盡致，到盛唐王維手中，更形成“詩中有畫”的最高境界。但詩歌是依靠文字引起聯想的藝術，在表現可視性畫面和鏡頭時，與繪畫相比不占優勢。而繪畫則是視覺藝術，在表現情緒、感覺、氣息、氛圍、潛意識等方面，又不能與詩歌相比。西方繪畫之所以發展出印象派、現代派、抽象派藝術，正是希望超越視覺藝術的局限，用變形、夸張、移位等多種手法打破古典繪畫的寫實傳統，以求突出畫面所不能表達的感覺和印象，但是要表現大自然四季節物的不同氣息，表達人對不同環境氛圍的微妙感應，還是不如詩歌。可見，從詩畫的本質差異和藝術表現的規律來看，以詩歌表現難以名狀的感覺，突破追求視聽效果的觀念限制，開拓心理認知的范圍，發掘體察事物的深度，本來是詩歌應有的發展方向。因此李賀的這條思路體現了他對詩歌本質特征的深刻認識。類似的思路也表現在孟郊詩里，只不過孟郊對感覺的強調和印象的表現主要借助比興，而李賀則更多地表現為鉤深穿幽以求取人事、景物之情狀的努力。

三、兩種思路的結合和“非全無畦徑可尋”

雖然本文指出的以上兩種思路不能涵蓋李賀詩歌的全部特色，但能解釋其相當一部分代表作離絕前人蹊徑的原因。追求虛擬場景情狀的逼真如生，與表現難以名言的情狀和感覺，似乎目標和效果相反，但這兩種思路并不矛盾。實際上，李賀不少名作是這兩種思路的自然結合。由于強調感覺不一定考慮畫面構圖，而且多用代詞和自創的抽象語詞也容易因詞意的晦澀失去鮮明的形象感，而過于強調視覺的鮮明如畫，又容易限制想象和感覺的深入探索，因而將兩種思路自然結合，才能通過互補取得印象強烈的效果。

如上文所論《公莫舞歌》中緊張刺激的場景，主要借助粗獷猙獰的氣氛渲染；《雁門太守行》中鮮明奪目的畫面，更得力于以濃重色彩的對照形成壓抑和激揚的感覺對比。《長平箭頭歌》也是能體現兩種思路結合的范例。詩人因撿到一支生銹的箭頭而在荒野上尋訪長平之戰的遺址，開篇對箭頭的特寫已營造出瘆人的氣氛：“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生銅花。白翎金竿雨中盡，直余三脊殘狼牙。”與其說“骨末”“古血”是眼前所見，還不如說是由“漆灰”“銅花”生出的想象。這就自然由一支箭頭將古今聯系起來，將人帶到“驛東石田蒿塢下”的一片洼地之中，展開“風場日短星蕭蕭，黑旗云濕懸空夜”的場景。詩人以瓶酪羊炙祭奠亡魂時，所聽到的“左魂右魄啼肌瘦”是想象之景，“蟲棲雁病蘆筍紅”是眼前之景，而“回風送客吹陰火”則是在離開的實景中想象幽魂前來送行之景，這種場景處理不但使寫實和虛想融合無間，而且以石田、蓬蒿、黑云、回風、陰火等景色，渲染出古戰場陰森凄慘的氛圍，“凄凄”“蕭蕭”的感覺更是直透心底。

除了以上詩例外，在藝術表現上能將兩種思路自然結合的還有詩人對光和影的處理方式。光和影的描寫在魏晉以來詩歌中常見，但主要是用作比喻，或者景物描寫的基本元素。到常建、綦毋潛的個別詩歌里，才將影的描寫與心理感覺聯系起來，如“塔影掛清漢”（綦毋潛《題靈隱寺山頂禪院》）、“寒影明前除”（常建《送楚十少府》）、“松峰引天影”（常建《夢太白西峰》） 等，但之所以產生這種藝術效果，主要與澄懷觀照的審美方式有關，詩人表現的是自然萬象映照在澄明之心中有如鏡中清影的哲學領悟，而非刻意搜求某種難以名狀的感覺。到李賀詩里，影的描寫往往兼有鮮明的形象和復雜的感覺。如《出城》：“關水乘驢影，春風帽帶垂。”關水中映出自己乘著瘦驢，帽帶飄垂在春風中的倒影，傳神地寫出下第后垂頭喪氣、形影相吊的精神狀態。類似的思路在孟郊詩里也可以看到，如“長安日下影，又落江湖中”（《失意歸吳因寄東臺劉復侍御》） ，也是形容自己落第，但不見本人形象。而李賀所寫倒影中包含的孤獨感和落魄感更為強烈。《贈陳商》寫自己居處的冷落：“柴門車轍凍，日下榆影瘦。”不但門前車轍凍冰，而且連日照下的榆樹影都像主人一般消瘦。“榆影瘦”正是詩人瘦弱的形象和枯槁的內心與柴門稀疏干枯的樹影融合而成的情狀，因而格外新奇。《詠懷二首》之一中“彈琴看文君，春風吹鬢影”是他的名句，詩人沒有正面描寫卓文君的美貌，只是從逆光的視角勾勒出春風吹著其雙鬢的一個剪影。但這個鬢發迎風飄拂的倩影，能讓人對文君的動人姿影產生更多的遐想，而且長卿邊彈琴邊看文君的風流自得之意也不難從中感知。

與李賀對影的表現一樣，他筆下的光有時不僅是自然光的寫實，而且融入了各種感覺。例如《勉愛行二首》之二中“荒溝古水光如刀”，寫荒溝中積水的反光。由于古水的死寂，反光竟如刀光般凜冽，不但寫盡窮家的破敗冷落，更透出刺心的寒意。《感諷五首》之三渲染南山夜半鬼氣森森的氛圍，類似幽冥世界，“月午樹立影，一山唯白曉”，形容午夜樹影清晰，森然直立，月色皓然，如同天曉。立影如黑色豎線，聳立在滿山白色中，儼然是一幅抽象派的圖畫。這些詩對光與影的處理，既有鮮明的視象，又有強烈的感覺，頗能體現李賀在“求取情狀”時努力融合兩種思路的匠心。

朱自清《李賀年譜》在引述杜牧關于李賀“求取情狀，離絕遠去筆墨畦徑間”這段話時，曾經說：“實則固非全無畦徑可尋耳。”此話大有深意，惜未作論證。所謂“畦徑”，即田間小路，比喻常規。李賀詩思新穎，獨辟蹊徑處固然很多，但并非全然不遵前人軌跡。改革開放以來，學界對于李賀受前代詩歌影響的方方面面做過不少研究，其實已經看到《楚辭》、南朝詩、李白詩以及杜甫詩對李賀的一些啟發。本文僅就李賀“求取情狀”的思路是否“全無畦徑可尋”這一問題略做探討。

李賀詩歌有很多取材于古樂府和前人詩歌。其中用樂府舊題的詩篇計有27首，用前人詩歌題目或內容的有《秦王飲酒》《追和柳惲》《帝子歌》《湘妃》《老夫采玉歌》《河南府試十二月樂詞》等，用舊樂府題改作的有《湖中曲》《石城曉》《長歌續短歌》《平城下》《江樓曲》等，計有五十首左右。這些題目和內容不但給了他選題的靈感和抒情的依托，在表現上也提供了較多發揮和變化的余地。尤其是令他浸淫其中的樂府詩，使他熟知樂府創作的原理，并在此基礎上創作了許多新題樂府和歌詩。因此，李賀的成就是在繼承和發展前人詩歌藝術的基礎上取得的。

就李賀“探尋前事”的場景處理而言，漢樂府敘事詩最早奠定了用片段場景反映社會問題的表現傳統。早期五言和雜言為了尋找連貫的節奏感，保持句意之間的連續和呼應，敘述和抒情往往通過一個時間、地點相同的場景片斷的順序描寫來完成，因而形成了場景片斷的單一性和敘述的連貫性。到西晉時由于五古結構的改變，形成了篇制段落的多層性和詩行句意的對稱性，這種結構特征使西晉詩的表現不受同一時間和空間的局限，因而一些詩篇不再延續漢魏詩以單一場景表現片段情節的方式，而是能夠描寫完整復雜的事件及其發展過程。這樣，西晉出現了若干能在較長的過程中展開多個場景和心理活動的敘事詩，如傅玄《秦女休行》寫漢代龐烈婦為報父仇手刃仇敵的事件、《和班氏詩》記述秋胡戲妻的整個故事、《惟漢行》記述鴻門宴的過程等。此后敘事詩一直沒有得到充分發展，但通過單個場景模式抒情，仍然在古體詩中得到延續。而類似漢魏樂府敘事詩的單一場景描寫則到杜甫詩里才得以重現，并且有了極大的發展。杜甫采用漢魏樂府的場景表現方式，創作了反映時事的新題樂府，其中的代表作如《兵車行》《哀王孫》和“三吏三別”等，全都是在精心剪裁的場景片段中將氣氛渲染、場面描寫、人物對話和心理活動結合在一起。李賀對于這種處理方式顯然心領神會，他的《感諷五首》之一在縣官上門催租、越婦小心應付的場景中，刻畫出縣官狐假虎威的丑惡嘴臉，也可視為一首標準的新題樂府。因此，他在不同題材的場景片段中，采用以實寫虛的手法“探尋前事”“求取情狀”，其實正是活用了樂府敘事詩場景處理的原理。

而以寫實的手法表現虛幻的想象，也始于杜甫。杜詩中已經有少數五古將虛幻的想象寫得像現實生活一樣真實。如五言新題樂府《客從》，寫泉客所送的珠子本來珍藏在匣子里，待征斂時打開，已經化成了鮮血。這個珠化為血的虛構場景，就像是日常生活中經歷的一件真事，隱喻朝廷征斂的珠玉均為人民的血淚所凝，從而使一個場景成為一個完整的比興。《同諸公登慈恩寺塔》中，登塔過程是實寫，但在塔頂所見到的羲和、少昊、銀河、蒼梧、瑤池，則是想象，卻又符合仰視天穹觀看東西南北的現實邏輯。“河漢聲西流”，想象銀河帶著水聲西流，“羲和鞭白日”，想象羲和駕日車要鞭打太陽，這都是將人間生活中水流有聲、駕車揚鞭的體驗輸入神話，為李賀的奇思開啟了思路。李賀的“銀浦流云學水聲”（《天上謠》）、“羲和敲日玻璃聲”（《秦王飲酒》），只是將幻想世界想得更加逼真、更加符合生活邏輯而已。

李賀求取難以名言之情狀和探索內心深層感覺的思路，也早見于杜甫。清人葉燮曾舉出杜甫的若干五律，稱其能寫不可名言之理、不可施見之事、不可徑達之情，指的是杜甫對現實生活中的理、事、情有更深入的感悟和度越常理的表現。他所舉的“碧瓦初寒外”“月傍九霄多”“鐘聲云外濕”三個例子，都是把無形無狀的事物和感覺實體化，表現了難以名狀的心理感覺。除此以外，杜甫還有少數五絕試圖在各種似不相關的景物中捕捉看不見的氣息和感覺，如《絕句二首》之一：“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”其意不在意境的營造，而在表現日之遲遲、草之芳香、泥之松軟、沙之和暖，讀之如能使人聞見泥土和芳草醉人的氣息，體會到春天帶來的暖融融的酥懶感。李賀不少詩作著力于捕捉春天的氣息和感覺，顯然是從杜詩這類表現中得到啟發的。這里不妨比較一下杜甫的“焉得并州快剪刀，剪取吳松半江水”（《戲題王宰畫山水圖歌》） 和李賀的“欲剪湘中一尺天”（《羅浮山人與葛篇》），杜甫的“當為劚屬青冥”（《路逢襄陽楊少府入城，戲呈楊四員外綰》） 和李賀的“踏天磨刀割紫云”（《楊生青花紫石硯歌》），杜甫的“日瘦氣慘凄”（《無家別》）和李賀的“日下榆影瘦”“苦節青陽皺”（《贈陳商》），液態的水和氣態的天可以剪也可以鑿，日可以變瘦變皺，連帶榆影也會變瘦，表現十分相似。可見，李賀正是從杜詩中看到了向內心深層感覺發掘的新路向，并沿著這條畦徑繼續拓展，才形成他“求取情狀”的重要思路。

聯系以上兩條思路來體察李賀在《高軒過》中贊揚韓愈、皇甫湜的“筆補造化天無功”，還可以看出，李賀對韓孟詩派創作思路有深切的理解。李賀與孟郊的卒年相近，比孟郊晚生四十年，雖然從已有文獻看不到兩人過從的直接證據，但他們不約而同地提出了“補元化”（孟郊《吊元魯山》十首之三） 和“補造化”的理念，而且都重視印象和感覺的表現，很難說彼此之間毫無影響。所謂“筆補造化”，前人多理解為李賀“鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻”（杜牧《李賀集序》） 的一面，這也是韓愈、孟郊、盧仝等人共同的特點，固然不錯。但是其“求取情狀”的兩種思路其實也是以詩筆補充自然造化的不足。因“前事”而生出的虛幻想象，本來就不是真實的存在，詩人以實寫虛，正是為呈現造化中未必有的現象。而難以名言的情狀，一般也是客觀摹寫自然的傳統眼光所捕捉不到的，必須憑借心靈對造化的感應，以多種心理感覺補充視聽的不足。正如清人吳景旭所說，“雨初無香，李賀有‘依微香雨青氛氳’之句”，“妙在不香說香，使本色之外，筆補造化”。可惜晚唐以后，除了李商隱和溫庭筠、吳文英等少數作家尚能把握住李賀的部分思路以外，多數效“長吉體”的作品都熱衷于模仿其“牛鬼蛇神”“虛荒誕幻”的一面，大量堆砌“泣”“死”“血”“啼”“鬼”等字詞，只求風格、意象的形似而看不到李賀“筆補造化”的創作意圖，終究學不到李賀詩的精髓。

對于李賀詩歌能“離絕遠去筆墨畦徑間”的原因，前人有很多解釋，不少論者在承認其天才的同時，還與西方詩人濟慈、愛倫·坡、葉賽寧、波德萊爾等比較，力圖深入到他的精神狀態甚至病態心理去尋找根源。筆者認為通過探尋其“求取情狀”的兩種思路，及其對前人創作原理的繼承和發展，不但有益于讀懂李賀的構思用心，而且不難看出李賀其實是一個心理和思維都很正常的天才。只不過銳利的感覺和超常的才情使他不滿足于前人常見的表現方式，力求在傳統題目和傳統主題中開出自己的新路，并將詩歌的表現藝術推向更深更難的層次，以至不少詩歌較難解讀而已。李賀的出現，是詩歌藝術規律發展的必然，但他的思路未能在后代詩歌中得到拓展，這是因為能理解李賀的天才太少。