詩性批評的可能性與闡釋空間

時下人們對文學批評頗有微詞，甚至有偏激者直接斷言，“當代批評處于鄙視鏈的底端”①。詬病與輕慢當下文學批評的原因很多，其中尤應引起我們重視的，是學院派批評的困境與危機，其問題主要是“理論腔”太重，文學的審美和詩性稀薄，也不注重文本的細致分析，致使文章看起來高大周全，論證嚴密，注釋豐富規范，實則沒有思想的鋒芒和批評者原創的見解。學院派批評還有一大弊端，就是行文生硬晦澀、了無情采，往往言不及義、空洞無物。至于思路呆板糾繚，觀點夾纏且生搬硬套概念，使得批評喪失了應有的靈性和活氣，也是學院派批評的通病。特別在大學體制下產生的大量“論文體”“學報體”的文學批評中，這一弊端表現得更為突出。顯然，上述諸種文學批評并不是當下我們所需要的“時代批評”，新時代的文學批評，應當既是有效的、學理的、本土的，又是文學的、審美的、深受大眾歡迎的。本文倡揚一種“詩性批評”范式，試圖在重建中國特色的學科體系和文論話語體系這一語境中，對這一命題展開初步探討。

一、從文學、文化的批評到理論的批評

時下人們一提到20世紀80年代，就情不自禁地涌起一股懷念之情。盡管物質匱缺，但那一時代在精神上積極向上，人們懷揣理想，充滿激情，對善與美以及詩性生活有一種發自內心的自覺追求。就文學批評來說，80年代的文學批評雖然在理論上不夠完備，甚至在今天看來顯得粗糙，那時的批評家也不像如今這樣學富五車，熟知西方各種批評理論和方法，但那是一個文學的朝圣時代，也是一個注重審美的時代。人們普遍渴望文學擺脫種種“非文學”因素的干擾，回到審美和文學自身。正是在“回到文學自身”的呼喚與努力下，80年代的文學批評明顯地趨向于審美體驗、心靈感受、主觀介入與抒情調性，特別在“第五代批評家”②那里，這一批評趨勢和特征表現得更為突出。筆者曾在一篇文章中這樣描述：“批評中審美觀念的強化，偏重‘入’而冷淡‘出’，強調以自己的審美印象、主觀感受去欣賞、理解和評判文學作品，這是近年來青年批評家們的共同美學追求。”③“第五代批評家”一方面意識到文學批評必須與文學創作、社會時代和讀者的審美流變結伴同行，另一方面又強調文學批評是對文學作品的審美感悟和審美評價，是揭示文學作品的優點和缺點、推動文學新潮前進的心靈探險。因此，他們通過對作品、現象、思潮的審美解讀和評價，不僅發現、闡釋并且放大了文學作品蘊含的潛在美學意義，而且讓文學參與到歷史演變、社會改革進程以及人的靈魂的塑造中。可以說，80年代的文學批評是“社會-歷史”批評，也是一種“文學審美”的批評，它面向文學和審美，并且呼應著社會和時代的召喚，在文學話語、批評話語和時代話語之間存在著一種同構關系；或者說，這一時期的文學批評是時代主旋律的一個聲部，是社會宏大敘事中一個不可或缺的組成部分。

如果說20世紀80年代的文學批評完成了從單一教條的社會政治批評到“社會-歷史-審美”的轉型，那么進入90年代，隨著商業大潮的興起和消費時代的到來，當代文學批評又出現了新的轉向——從審美文學批評變為文化批評。批評家選擇文化批評，既有外部推動也有內部誘因。一方面從外部推動來看，盡管80年代引進了一些西方文化哲學論著，“文化批評”概念也隨著詹姆遜等學者的多次來訪在中國出現，但客觀來說，批評家們在當時基本上還沒有文化批評的理論意識，文化批評更沒有引起人們的普遍關注。直至90年代，霍克海默和阿多諾的文化產業說、詹姆遜的第三世界文化理論、格林布拉特的文化詩學、福柯的知識考古學、巴赫金的對話理論、薩義德的東方主義等偏重于“向外轉”的批評話語粉墨登場，中國的批評家們才真正受到啟迪，陸續加入文化批評陣營。在這一時期的批評家看來，新的視域拓寬了文學批評的視野，豐富了知識話語空間，增加了文學闡釋的可能性，因此當代文學批評由“向內轉”開始大規模地“向外轉”。

另一方面，從內部誘因考察，進入20世紀90年代以后，文學的題材、主題、價值認同和精神取向，包括文學的產生機制，文學與社會、時代和主流意識形態的關系等，都不似80年代那樣處于“蜜月期”。文化市場的勃興吸引資本的介入和操縱，隨之而來的是大量文化現象、文學事件以及文化文本的出現。這些都需要批評家用文化批評的眼光，從更寬廣、當然也是非文學的尺度進行多層面的解讀。所以，文化批評在90年代的崛起既合理合法，又有充分的現實基礎做支撐。但是，文化批評也有其致命傷，即所謂有“文化”缺“文學”、有“外部考察”而無“內部審美”。由于文化體驗的過剩，加之文化批評本身的時尚化、泡沫化、商業化乃至庸俗化，文化批評與文學漸行漸遠。

進入21世紀，文學批評迎來又一次轉型。在告別文化批評之后，當代文學批評呈現出一種新的形態，筆者稱之為“審美淡出，理論凸顯”。21世紀后，學科建設日趨成熟，高校各類博士點大面積增加，加之全國上下都要求“與國際接軌”，相關部門更是全面引入西方的各種學術規范和量化指標。在這一大背景下，文學批評全面地“理論化”與“學院化”，比如碩、博學位論文的樣式千篇一律：前面必須有摘要、關鍵詞、國內外相關研究綜述，結尾必須有格式化的參考文獻。此外，前言、主體和結尾都有固定的要求，這樣的學位論文看起來全面周密、材料豐富，實則平均用力，面面俱到，既沒重點，也少亮點。而一般的文學批評文章，也受到學院派批評的影響，大多盡量往“理論”“學術”靠攏，否則便被視為缺乏“理論深度”，無法發表于核心或權威刊物，也不可能有高“被引率”。

具體來說，筆者以為傾向于理論化的學院派批評有幾個突出特征。

一是方法與模式至上。自20世紀引進了西方的系統論、信息論、控制論等方法和心理分析批評、原型批評、形式主義批評等批評模式，這些方法和模式便一直被國內批評家捧為“圣器”，被推崇到無以復加的高度。其結果是許多文學批評被壓縮到方法與模式的理論框架里，有的則成為各種方法與模式的實驗場。更有甚者，因為海外某個批評家用“方法”作為書名，一時間竟引來大批仿效者，出現了大量“XXX方法”或“作為XX方法”的論著。可見，“漢學心態”和對方法、模式的盲目崇拜，確是21世紀文學批評的一大病象。

二是理論先行。即不是從作品出發探詢理論，而是從理論出發解讀作品。我國傳統的文學批評向來重視整體感知和直覺審美，批評家先是對作品有了藝術感覺和生命體驗之后，再用理論來觀照、提升文學作品。但理論先行的批評則反過來，采用現成的西方理論框架來“套評”文學作品。這類批評一般遠離當代文學創作現場，更沒有耐心去細致地閱讀文本。批評家感興趣的是充當裁縫的角色，裁剪各種理論，而后與文學作品雜糅，穿針引線將兩者拼接起來，于是一件件高大上的“論文服”便堂而皇之地縫制出來。許多文學批評之所以無效且令讀者敬謝不敏，皆因這件高大上的“論文服”令人不適，其先行的理論框架和一堆云遮霧罩的理論術語覆蓋了真正文學的、審美的、感悟的文學批評。

三是“理論腔”。這方面主要針對文學批評的文字和表達方式。隨著學院派批評日漸成為主流批評，文學批評的“理論腔”越來越嚴重。許多文學批評要么語言纏繞不清，文筆晦澀難懂，讀之佶屈聱牙；要么僵硬刻板，沒有溫度，沒有感情，沒有審美；要么四平八穩、面面俱到，表面中規中矩，實則平庸寡淡。文學批評的“理論腔”遠離了文學，遠離了文學批評與文學創作正常的對話關系和溝通方式。它傳遞出來的不是評論家自己獨有的聲音，而是各種理論和術語相互雜糅的喧嘩，是理論家關起門來的自說自話。

不可否認，理論化的學院派批評是一種走向學術化、學理化和國際化規范的文學批評，某種意義上，這種批評是對20世紀80年代審美批評和90年代文化批評的超越。但在肯定的同時也應看到它的困境與危機，比如當下批評與現場、批評與作家、批評與讀者等層面的關系不僅沒有得到改善，相反衍生出許多新的僵化內容。在新時代，文學批評要真正做到與時代同行、與讀者共振，發揮其價值認同、精神引領、審美啟迪的作用，就必須回到文學自身，重建詩性批評范式和文學批評話語體系。

二、理想的文學批評：詩性批評范式構想

毫無疑問，當下的學院派批評正面臨著諸多困境與危機，人們熱切期盼有新的、理想的文學批評出現。當然，每個批評家都有其理想的批評范式，筆者心目中的文學批評應是這樣：它有璞玉的質地，鉆石的光澤，爝火的溫度，又有湖水般的純潔與恬靜。理想的文學批評應是藍色或綠色的交織，而不是灰色或黑色的單調。因藍色給人以寧靜和夢想，綠色給人以生機和希望，而灰色則缺乏激情，沒有燃燒的時刻，它讓讀者在“灰色理論”的游戲中倍感無聊倦怠且昏昏欲睡，黑色更是僵硬、教條、了無生氣，且拒人于千里之外，甚至意味著死亡，這樣的文學批評，顯然不是當今的時代和讀者所需要的。

理想中藍色或綠色的文學批評則洋溢著鮮活的文學色彩，既能給人以光和熱，使人獲得“真善美”的心靈悸動，又有一種生氣的灌注，給人以希望與夢想。同時，它還是立體的、多維度的。筆者將這種理想的文學批評范式稱為“詩性批評”。“詩性”雖是一個羚羊掛角、難以明確定義的概念，但它也是一個含蘊豐富、寓意深刻的本原性存在，是文學批評的歷史品質和現實品質最為生機勃發的審美呈現。提出詩性批評范式，一方面受到維柯《新科學》中的“詩性”以及“詩性的智慧”（poetic wisdom）的啟迪④，另一方面從文學意義來說，文學的本質是詩性的，文學作為人類精神活動的特殊方式與產物，它所面對與描述的，始終都是關于“人”的存在，以及一種感情性、心靈性的生命感悟和審美體驗。所以，詩性批評的意義生成不僅僅來自文學作品的語言、表現手法、韻律等形式，還來自其對人的存在及精神價值的追問和發現，其所反映的人生本質意義的深度和廣度，以及其所呈現出來的豐饒生命體驗。

詩性批評面對作家作品發言，同時又有深宏的理論背景。它既精耕細作，注重文本的具體解讀，又有人文的大關懷。概言之，詩性批評既是“內部的”，也是“外部的”；既是審美的，也是研究的；既是藝術的，也是理論的。具體來說，詩性批評范式有如下四個層次。

第一層次：感性與經驗介入。這是詩性批評的基礎和立足點。它帶有明顯的印象性、直觀性、經驗性特點，一般不做邏輯推理和分析，而常常進行直觀的類比和簡單的綜合，直接體悟和猜度事物的內在特質。這一層次屬于欣賞品鑒的階段，它拒絕社會功利主義批評，厭惡空洞的理論或充滿學究氣息的批評方式，因此在20世紀三四十年代，這種純粹的印象審美頗受朱光潛、李健吾、梁宗岱等批評家的青睞。他們的批評正是建立在印象審美、感性介入、欣賞品鑒的基礎上，是一種注重“剎那間感覺”的唯美主義批評。這路批評不喜歡對作品進行純學理的闡釋，而是全身心投入作品，以自我的存在去感悟、擁抱另一個存在，以一種獨特的審美感受和審美鑒賞去把握作品。但感性介入的欣賞品鑒批評也有不足，即過于印象化、感性化和碎片化，在一定程度上影響了文學批評的深度和廣度。所以，詩性批評不滿足于僅僅停留于感性與經驗介入的欣賞品鑒層面。

第二層次：感情調性。“調性”可理解為語調與語氣，“感情調性”則是滲透、彌漫于文學批評中的一種情緒和文字背后的人格氣質。20世紀30年代，李長之曾提出“感情的型”⑤這一批評理念，它既是評判一部文學作品的審美規范與標準，又是文學批評實踐的理論范式，同時“感情的型”還是一種“造型”，是改造傳統人格模式的催化劑，其范疇過于寬泛，可以說無所不包。與之不同，我這里所謂“感情調性”主要指文學批評家的情感、情緒和語調。每一個成熟的優秀作家，都有著屬于自己的基本感情調性，批評家也應如此，比如別林斯基的熱情與雄辯，勃蘭兌斯的華美與詩性，伍爾夫的冥想與優雅……這種感情調性有如下特征。其一，是“有情”的。有情的文學批評，不會將批評僅僅看作概念游戲，停留于自娛自樂，而是對內部世界充滿探究的好奇心，對外部世界同樣懷著一種介入性關切。它立足文本分析，關注人性與細節，因而富有生命溫度，血肉豐滿。其二，這種感情調性往往具有一種內在的整體性和綜合的美。它是批評家心靈的顫動和情緒起伏的內在旋律，是批評家對作品、時代、社會以及文學流向的總體性感受，并非只體現于局部或個別的字詞，而是一種浸潤批評文字的感情燭照。其三，這種感情調性的呈現含蓄而內斂，它是批評家的精神、氣質、閱歷、修養、才情和審美趣味化為血液在作品中無處不在的流蕩。它不是裝飾和情緒化的空喊，而是一種看似不動聲色、踏雪無痕，實則深藏于文本細讀中的涓涓細流。

第三層次：心靈內省。在中國現當代文學批評史上，從20世紀三四十年代開始，主流批評便傾向于“向外轉”，或稱之為“走外線”。80年代文學批評曾一度有“向內轉”的趨勢，但隨著文化批評和學院派批評的興起，當代的文學批評又明顯地“向外轉”。正是有感于這種偏重于“外部”的批評長期以來在我國“唯我獨尊”，筆者認為詩性批評的提出與建構別有一番意義，而心靈內省則是構成詩性批評的重要維度。文學批評是個體生命體驗的對話，是一個充盈的心靈對世界無盡的觸摸和深深的詠嘆。從這一意義上，詩性闡釋空間離不開對生命詩性空間的拓展。

心靈內省作為詩性批評的重要構成要素，它是一種典型的“向內轉”，或曰“走內線”批評。心靈內省的第一要務是心靈透視。它采用繪畫藝術中的“透視法”，強調批評家觀察作品視角的獨特性以及把握作品的“全景性”，同時以澄明的心靈與心境來感受文學作品。所謂“澄明”即摒棄先入之見，體會作品語言、思想意蘊和情感，品味具象事物。

心靈內省的第二要務是生命意識的還原。在所有用文字寫成的藝術作品中，文學作品最貼近生命。它描寫人類的生存狀態，記錄個體的心靈軌跡、情感律動和思想變化，以多樣化的文體形式和語言，再現或表現人類精神和生命世界的復雜與豐富。所以，批評家唯有在批評中注入生命意識，還原文學作品的生命蘊涵，體驗感悟文學作品的生命激流，文學才能被激活，才能擁有自己的靈性與活力。也許正是意識到這一點，蘇珊·朗格才認為“藝術的形式即生命的形式”，有生命形式的藝術是“活著”的，因為“它表現了生命——情感、生長、運動、情緒和所有賦予生命存在特征的東西”⑥。可見，真正有價值的文學批評乃是注入了生命意識的文學批評，批評家優秀與否，不在于其是否掌握了幾個批評術語或抽象概念，而在于其能否在批評活動中灌注生命，在自我生命與人物靈魂的搏斗中，使文學批評獲得人格與精神的升華。

心靈內省的第三要務是心靈探險。阿納爾托·法朗士認為：“批評像哲學歷史一樣，只是一種給深思好奇者看的小說，精密地說，一切小說都是自傳。一切真正的批評家都只敘述他的靈魂在杰作中的冒險經過。”⑦“靈魂在杰作中的冒險”這一名言，曾征服周作人、李健吾、朱光潛、沈從文、唐湜等批評家。比如，周作人堅信，真正的文學批評，應“寫出著者對于某一作品的印象與鑒賞，決不是偏于理智的判斷”⑧。李健吾則認為，批評“與其說是指導的，裁判的，倒不如說是鑒賞的”⑨。朱光潛、沈從文、唐湜等在文學批評中也特別重視“印象的復述”。他們不僅一再引用和推崇“靈魂冒險”說，而且將其視作自己批評實踐的標簽。但以李健吾為代表的“靈魂冒險”式印象與鑒賞批評也有不足：一方面過于推崇批評的主觀性、相對性，否認批評的理性和客觀標準；另一方面過于強調“為批評而批評”，甚至主張批評的藝術享樂主義。新時代的文學批評，既要繼承李健吾等印象派批評家注重感性與印象的批評風格，“抓住靈魂的若干境界”⑩進行心靈探險，又不能一味崇拜印象與感覺，那樣的批評文章表面上看起來漂亮，可是缺乏力度和深度，并非理想的詩性批評。

第四層次：想象與再創造。上述三個層次的詩性批評構想，實質是為了體現批評的想象與再創造。文學批評與文學創作雖然思維方式和表達方式不同，但都屬于文學的范疇，都是思想、感情、心靈與形象相結合的產物，都是站在相同的地平線上，面對世界、社會和現實生活的發言。因此，文學批評與文學創作都離不開想象與再創造。我們讀別林斯基的《文學的幻想》，一方面為別林斯基文學批評那磅礴的氣勢、充沛的激情和論辯的精神所征服；另一方面又沉浸于他對文學幻想、形象與想象、聯想與心靈的剖析而不能自拔。在筆者看來，這就是文學批評的再創造。這種想象與再創造在勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》中表現得更為淋漓盡致：

司湯達與巴爾扎克的關系，是沉思的心靈與觀察的心靈的關系，是藝術中的思想家與靜觀者的關系。我們看透了巴爾扎克的人物的肺腑，看透了“熱情的暗紅色的磨坊”——那就是他們行動的原動力；司湯達的人物是從頭腦里，即從“敞開的明亮堅固的房間”里，接受他們的推動力的。理由是：司湯達是個講究邏輯的人，而巴爾扎克是個性格奔放而富饒、生機蓬勃的人。司湯達與維克多·雨果相比，他們的地位很像萊歐納多·達·芬奇與米蓋朗琪羅相比一樣。雨果的造型想象力，創造了超自然的體格魁梧、臂力壯健的人類，永遠處在一種艱苦奮斗、受苦受難的狀態之中；司湯達的神秘、復雜、精致的才華卻產生了一小組男男女女的肖像，這些人物用他們那遙遠的、謎一樣的表情和他們那甜蜜的、誘惑人的、不正經的微笑，對我們發揮了近似魔術的魅力。

在我看來，這樣的文學批評就是詩性批評。這里有對某一國家、某一時代的文學的整體面貌和發展趨勢的宏觀把握，有對具體作家人格和心理的理性思考，有形象、色彩和聲音，也有生命的介入、感情的滲透和散文般優美的文筆，還有靈性的光芒和明銳的審美判斷。這樣的文學史，的確既是想象的、詩性的，也是富于創造性、能給人帶來審美愉悅的。從詩性批評角度說，勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》稱得上是韋勒克所期盼的文學史、文學理論和文學批評完美結合的范本。

詩性批評的想象與再創造可從接受美學那里汲取一些養料。接受美學認為，作家雖然寫出了文學作品，但他只是提供了一個“未定點”，還需要讀者對作品進行補充、想象和再創造。再創造的前提有三：一是讀者要調動想象力，包括生活閱歷和閱讀經驗，去完成這個“未定點”；二是讀者或批評家不能仰望、而應平視作家和作品；三是“原初視界”與“當前視界”的融合。從接受美學的理論出發，筆者以為詩性批評的想象與再創造可從兩條路徑展開：一條是采用對話的方式。因為文學評論說到底是批評家與作家、作品、讀者的對話，它意味著心靈的溝通和思想的碰撞，是平等和互相尊重的。無論面對什么樣的文學作品，評論家必然要對作品的外部因素和內部肌理（甚至包括作品的“原初視界”與“當前視界”） 進行深入的了解、剖析，從而產生多方位、多角度、多層次的對話。另一條再創造的批評路徑是通過靈感拓展想象的空間。在這方面，朱光潛的批評實踐為我們樹立了典范。在《談美》中，他借用大量的典故和意象，把難以解釋的復雜理論問題，用文學語言、修辭和日常生活中的生動例子來說明闡釋，這樣，“灰色的理論”便化為一種與靈感和理性相融合的批評，既有“毛茸茸”的質感，又具體形象、明白曉暢。

上文從四個層次闡釋詩性批評范式的內涵、外延及理論縱深，它們的邏輯關系由表及里，依次推進。第一層次是主觀感性介入，帶有明顯的印象式、直觀性、經驗性的特點，這是詩性批評的立足點和基礎。第二層次更進一步，強調文學批評不僅是“有情”的，而且是有“調性”的。這種“調性”從整體上滲透、彌漫于文學批評的每個角落和文字表達中。第三層次從“向內轉”“走內線”的視角，探討文學批評如何進行心靈透視，如何還原生命意識并使靈魂與杰作產生奇遇。這是對“調性”的補充，也是從心靈內省的方向深化文學批評。第四層次主要從對話方式和靈感頓悟兩方面強調文學批評的想象與再創造，這是詩性批評自我主體的張揚和想象空間的拓展。總體來說，詩性批評主要以直覺思維、整體性思維和靈感思維方法為出發點，進而探求形象思維和理性思維互補與相融的可能性，其目標是尋覓一把使文學批評通往詩學之路的金鑰匙。盡管長期以來，由于人們的偏見或常識的遮蔽，這兩種思維方法常常處于一種對抗的狀態，各自固守疆域，老死不相往來，在很大程度上影響了當代文學批評健康良性的發展，造成當前許多文學批評食之無味、棄之可惜的窘境。正是從文學批評特別是學院派批評面臨的困境與危機著眼，筆者以為詩性批評不啻為一種有益之津梁，具有匡時救弊的積極意義。

詩性批評之所以是筆者心目中的理想批評，可抗衡甚至取代學院派批評成為一種主流的批評范型，蓋因詩性批評是真正本土的、有根的批評。中國傳統批評中的“比物取象”作為一種詩性言說方式，即借助物象、意象來欣賞品評文學作品或人物的風神，深受中國的詩歌思維和道家思想的影響。再如古代大量的詩話和“論詩詩”，片語精微、言約意豐，把豐富的含義濃縮在極小的篇幅之中，是典型而獨特的中國詩性批評文體。這種文體借用詩的形式和比興、象征等藝術表現方法來品評詩人詩作，因而在點撥詩學要妙的同時，又透出濃厚的詩性意味。這固然是由于中國古代詩評家往往“一身二任”所致，更重要的是寫作詩話和“論詩詩”的詩評家都有意擇取與邏輯推論、抽象言說相悖的詩性直覺思維方式。此外還有“脂批”點評《紅樓夢》的“妙賞”。與“妙悟”相較，“妙賞”包含的內涵和審美層次更加豐富，它不僅僅是對文學作品的感悟和對藝術手法的肯定，其本身更是在此基礎上的詩性表達，是一種“通作者之意，開覽者之心”，在審美的同時也創造美的詩性審美。由上可見，詩性批評并非空中樓閣、無源之水、無本之木。它不僅符合我國特有的詩性思維，是中國文化精神和中國智慧的結晶，而且有豐富多彩的批評實踐可資借鑒。

三、美文式批評文體

讓文學批評成為美文，成為一種更具鮮活文學色彩的文體，這樣的構想與預期本也是詩性批評的題中之義。這里單獨列出一節討論，意在突出美文對文學批評文體的重要性。

將文學批評寫成具有鮮活文學色彩的美文，是周作人、李健吾等京派批評家的共同追求和取向，他們都希望能夠把自己的批評文章寫成脫離批評對象而能獨立存在的美文。比如周作人就一再強調，批評是創作之一種，屬于文藝作品，所以一篇好的批評文章就是一篇美文。沈從文希望自己的批評文章，即便是文學論文，也是探詢美的文本，應脫離學究氣、工匠氣，生動活潑。李健吾更是厭憎“不中肯然而充滿學究氣息”的批評方式和文體，而推崇蒙田式親切隨意的隨筆體。唐湜則自稱要創造一種富于“抒情方式”的文學評論。客觀地說，這些京派批評家不僅心儀美文式的批評，而且他們的批評實踐也確實體現了這種美文追求。尤其是其中的代表人物李健吾，更是備受后來者的推崇，比如20世紀40年代的李廣田、唐湜、梁宗岱等都是李健吾美文文風的忠實追隨者；及至80年代，文學批評界又一度興起了“李健吾批評文體熱”。當然，就中國特定的文學批評語境而言，占主流地位的還是社會歷史文化批評和西方的批評話語，李健吾式的美文批評并未獲得充分的發展，更談不上主宰某一時期的文學批評了。

美文式文學批評作為詩性批評的重要構成元素，其批評文體特征主要表現在下面幾個方面。

其一是詩性筆致。所謂詩性筆致，指批評家在從事文學批評時，要有一顆詩心以及詩的感覺和想象力，與對象相知相融，再以抒情、意象、象征、比喻以及其他詩性修辭，將這種詩的感悟與理解傳達出來，從而使文學批評既形象紛披、元氣淋漓，又顏色嫵媚、姿態招展，顯得既華美又純凈。在這一點上，梁宗岱的詩歌批評或許可作參照，比如在《屈原》一文中，我們處處都能感受到批評者的詩性筆致：

在《九歌》里流動著的正是一個朦朧的青春的夢；一個對于真摯，光明，芳菲，或忠實的憧憬；一個在美麗和崇高底天空一空倚傍的飛翔。這里面沒有思想（這遲早總要來的）；沒有經驗（所以把它們看作放逐后的作品顯得那么牽強）；一切都是最貞潔的性靈；都是摯愛，悵望，太息，和激昂——就是悲哀，也只是輕煙似的，青春的悲哀。而詩人為自己創造的詩體，一種溫婉，雋逸，秀勁的詩體，又適足以把他靈魂里這些最微妙最深秘的震蕩恰如其分地度給我們。

在這里，梁宗岱沒有遵循傳統的路子，對《九歌》中的文獻、人物風俗、植物花卉進行繁瑣考證，而是以詩心感悟詩心，以靈魂碰撞靈魂，盡情揮灑詩性的筆致，喚起人們對古代詩歌文本的想象。不僅如此，在《屈原》中，梁宗岱還通過中西詩學的互照、互比與互證，探求兩者詩性的差異。像這樣詩性搖曳的筆致，在梁宗岱的《保羅梵樂希先生》《李白與歌德》《歌德與梵樂希》等文中都有鮮明的表現。正因如此，梁宗岱的批評被稱為“藝術化的批評”或“批評中的詩”，并由此獲得讀者的喜愛。

其二是絮語隨筆體。這一批評語體可追溯到蒙田，它往往自由自在、任心隨性，沒有預設路線，也沒有明確的主題。比如李健吾評論《邊城》：

作者引著我們，跟隨飯莊的挑擔，走進一個平凡然而熙熙攘攘的世界：有失戀的，有做愛的，有慶壽的，有成親的，有享福的，有熱死的，有索債的，有無聊的……全那樣親切，卻又那樣平靜——我簡直要說透明……一個女性的細密而蘊藉的情感，一切在這里輕輕地彈起共鳴，卻又和粼粼的水紋一樣輕輕地滑開。

絮語隨筆體往往散漫隨意，語調平和。李健吾評論作品時，不喜歡緊扣論題，直接進入作品的內里，而是喜歡在開篇釆用“游離”的手段，狀似左顧右盼，卻在“漫不經心”的敘談中，漸漸靠近自己所要表達的意思。他評論簫乾《籬下集》時，故意不直接進入作品，而先談沈從文為《籬下集》所寫的題記。他將自己比喻為一個牢騷、無聊的落魄不第才子，而將題記比喻為“一面酒旗子，紙幌子”，因此作為批評者的“我”，“不顧酒保無聲的殷勤，先要欣賞一眼竿頭迎風飄飄的布招子”，并由這“布招子”連接起沈從文的人生觀。這些絮語隨筆式的敘寫，仿佛一位老朋友般與讀者推心置腹，引發他們想進一步閱讀《籬下集》的欲望。李健吾的文學批評，幾乎每篇的開始部分，都有一段或幾段用絮語隨筆敘寫的關于社會、人生、愛情、人性、命運的議論文字，這些文字是批評者重新經驗作者的經驗，融進了批評者的心血，表現了批評者獨特的人生感悟，語調上又平易近人、通俗易懂。因此，這樣的絮語隨筆語體很容易為讀者所接受。

絮語隨筆體要求批評者具備自由放松的心態與良好的審美趣味。如果一個批評者充滿焦慮，神經高度緊張，那么他絕不可能寫出優雅閑適的絮語隨筆體文字。同樣的道理，我們說絮語隨筆體要有“趣味”，這個“趣味”注重的是“審美之趣”而非“理性認知之趣”，更不是媚俗、惡俗或低級趣味。李健吾等京派批評家之所以喜歡絮語隨筆體，是因為他們的批評貼近靈魂，心態又相對較松弛，加之審美趣味純正，如此便寫出了至今仍具生命力的藝術化批評。

其三是重視文氣。文氣主要指文章的氣勢、氣力與氣韻。它既和寫作者的人格、胸襟、氣質、境界密切相關，是人與文章的生命力之所在，而且往往與諸如優美、剛健、清峻等文體風格聯系在一起。我國傳統文論一向重視文氣，認為文章與氣密不可分。所謂心有郁結，情動于中，不平則鳴，發而為文章，這就是氣的功能與作用。然而現代以來，尤其是當代的文學批評普遍不注重文氣，其結果是許多文章要么長句、復句連篇，嚴重歐化，修辭繁復；要么東一榔頭西一棒子，讓人摸不著頭腦；要么邏輯不通，前言不搭后語；要么句與句、詞與詞之間關系斷裂，甚至出現了“斷頭路”“大裂谷”。

上述諸端，均是不講究邏輯和文氣的結果。相反，我們讀馬克思的哲學、經濟學論文，總感到有一種通透、生動、質樸而深刻的意脈，讀來一點都“不隔”，這與馬克思的論文中貫通的文氣脫不開關系。同樣，梁啟超的《論小說與群治之關系》一文，因有充沛的文氣，讀之一氣呵成，雄渾澎湃，令人激奮。別林斯基、勃蘭兌斯的批評之所以富于感染力，其中一個重要原因，就是他們的文字中有一股既綿延不絕，又流暢優美、元氣淋漓的文氣。

要寫出文氣充沛的批評文章，筆者以為要注意兩點。一是意義順承。這是最基本的句間關系，也是最重要的。前面的句子寫完了，后面的句子一定是從前句衍生出來的。同時，段與段之間的過渡、詞與詞之間的連接，一定要有內在的邏輯關系，就如一條長鏈，環環相扣，循環順暢。如果忽視了意義順承，文章要做到邏輯嚴密、流暢優美，幾乎不太可能。二是重視文章的聲音與節奏。朱光潛在《散文的聲音節奏》中曾說過：

從前人作古文，對聲音節奏卻也講究。朱子說：“韓退之、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學。”韓退之自己也說：“氣盛則言之短長，聲之高下，皆宜。”清朝桐城派文家學古文，特重朗誦，用意就在揣摩聲音節奏。劉海峰談文，說：“學者求神氣而得之音節，求音節而得之字句，思過半矣。”姚姬傳甚至謂：“文章之精妙不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋。

為什么古人那么講究文章的聲音節奏？這是因為漢語文學語言的音樂性具有其他語種所不能比擬的藝術魅力，同時音樂性也是形成文氣的重要元素。朱光潛、林語堂、葉圣陶、王力等人都十分重視文字的聲音與節奏，如此他們的文章自然也就通俗簡約、流轉自如。

要使文學批評成為美文，還要求表述漂亮。當代一些從事文學批評的人堅定認為，文章的第一要務是觀點的創新，語言表述是次要問題甚至可以忽略不計。其實不然。文學批評的表述盡管不似原創的觀點那樣重要，但同樣不容忽視。漂亮的表述可以錦上添花，與原創觀點相得益彰，使其更易為人接受，并且漂亮的表述更易體現一個批評家的風格與個性。

上述關于美文式批評文體的幾點意見，當然只是一得之見，也很不成熟。令人振奮的是，近年來，如何改變學院派批評的文風，使其更加鮮活、更具文學色彩和更為易讀，已引起了一些有識之士的重視。雖然當下的呼聲還較為微弱，但筆者堅信，詩性批評的倡揚，是文學批評回歸文學、回歸審美、回歸本土、重獲自信、重獲作家和讀者信任的正道通途。

四、和合：“化西方”與“本土化”

長期以來，偏重于感覺與審美的直觀式、印象式、隨筆式文學批評往往遭人詬病，被貼上隨意性、片面性、碎片化的標簽，即便像李健吾、梁宗岱這樣優秀的批評家，其印象主義批評也遭到“走馬觀花”或“散漫無節制”等質疑，被認為不夠深刻和缺乏學理。這些質疑雖然不少是誤解所致，但也不能否認其中的合理性。所以，為了減少不必要的誤解，也為使詩性批評更加完備，筆者以為在建構詩性批評時，必須注意三個問題。

第一個問題是深化經驗性批評話語。中國文學批評從一開始就表現出突出的經驗性話語特征，它又直接與中國文學傳統的詩性思維相聯系。從日常生活經驗和人生的各種經驗中，中國文論家都能體悟到對文學批評富于啟發性的思維元素。例如鐘嶸的“滋味”、嚴羽的“妙悟說”等，都屬于一種經驗性批評話語，是一種直現體悟的認識，劉勰體大思精的《文心雕龍》更是其獨特的生命體驗與經驗世界的顯現。筆者以為，深化經驗性批評話語，必須強化兩方面的體驗，用《文心雕龍·知音》中的話說就是“覘文輒見其心”的同情體驗和“多賤同而思古”的孤獨體驗。詩性批評中的經驗性批評話語，唯有建構于同情體驗與孤獨體驗之上，才有可能“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，真正成為作家的知音。

第二個問題是要注重整體審美。這一審美批評的過程，大致可分為四步。第一步，感性介入，直覺把握，形成獨到的印象。這一步應力圖借助審美直覺去感性把握作品，盡量避免先入為主的理性干擾，而且態度要真誠。一般來說，這一環節對要評論的作品，至少須讀兩遍以上，并且盡量將作家前后期的相關作品都找來看看。第二步，審美和心靈感受。這一步既需要審美的感受，也需要心靈的融入。因為衡量一篇文學批評是否優秀，除了理論的新穎外，批評者的文本感受力是否纖細、敏銳，在審美和心靈方面，是否見人所未見、發人所未發，都是有無創造力的體現，有時甚至更為重要。第三步，詩性批評不能滿足于散漫無序、完全處于感性階段的閱讀印象。當批評者獲得了直觀感性的閱讀印象后，接下來的工作便是歸納整合，將其條理化，即李健吾說的“形成條例”。但這個“條例”，應始終立足于直覺審美印象與心靈感受。第四步，把直覺印象、審美頓悟和心靈體驗放到特定的時代、社會生活和文化語境中考察，即吳曉東所說的“在社會史語境和文本情境中理解文學”。只有將文學、作家、作品納入更宏闊的視野和語境進行考察，詩性批評才能體現出它的理論價值，并擁有更廣闊的前景。

第三個問題是建立于審美鑒賞之上的創造與學理性互補。在一些作家和讀者看來，批評只是牛背上的那只“牛虻”，只有依附文學作品才能存在、才有價值，這當然是一種偏激或無知的誤解。事實上，批評本身也是創作。用李健吾的話說：“批評不是別的，也只是一種獨立的藝術。有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根據。一個真正的批評家，猶如一個真正的藝術家。”關于審美鑒賞創造與學理性互補，筆者的理解是：一方面學理性應成為審美鑒賞創造的背景和理論資源，是文學批評深度模式的保證；另一方面，審美鑒賞、經驗介入、生命體悟與想象創造，應是文學批評的基座與底色，是文學批評的驅動力和品質保證，也是文學批評的價值之所在。現在的困境是，文學批評的從業者特別是年輕一代的從業者，基本上都接受過較為完整的學術訓練，幾乎每個人都懷揣幾件西方高端的文學批評“武器”，這都沒有問題。真正的問題在于，年輕一代的文學批評一般不注重文本分析，更談不上審美鑒賞的敏銳，而是喜歡生搬硬套，熱衷于名詞概念“大轟炸”。這樣的文學批評，既不是審美創造的批評，也不是富于學理性的批評。因此，審美鑒賞創造與學理性互補的批評，關鍵是要在審美鑒賞、經驗介入和生命體悟的基礎上，善于“化西方”與“本土化”。

“化西方”與“本土化”必須有中介物勾連，如此詩性批評才有可能達到中西互補，既具審美詩性又具開闊深宏的學理性。筆者以為，中國傳統文化哲學中的“和合”精神就是這樣的中介物。“和合”是中國古代詩性智慧與審美運思的源頭活水，其突出的文化哲學特征體現在：以天人異質同構為基礎，并由此確立二者間和諧化詩意關聯的“天人合一”思想，它深刻浸潤了古代的文論特別是審美境界論，使中國人由此而強調自然境界、人生境界與審美境界的合一。“和合”文化中的整體直觀運思，強調物我互感互動的生命運動和生命體驗，深刻影響了古代文論的審美體驗和文學作品的整體把握。“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運用，使得中國詩性智慧特別注意以對應性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇中的矛盾沖突。可見，以“和合”文化哲學為中介物和美學主導精神，不僅有助于形成詩性批評的和諧基調，突出其詩性思維的主要特色，而且有利于“化西方”與“本土化”。

在“化西方”與“本土化”這方面，我們的批評先輩其實已做出很好的示范。比如20世紀初，王國維就曾試圖融西于中，將西方詩學的觀念與思維模式融于中國古典詩學。20世紀三四十年代的梁宗岱，則借助西方象征主義詩學的藝術精神，尋求西方詩學與中國古典詩學相近的“共同素質”，以此來構建他的心靈詩學批評。朱光潛的批評實踐也值得借鏡。在《散文的聲音節奏》一文中，他說：

我讀音調鏗鏘、節奏流暢的文章，周身筋肉仿佛作同樣有節奏的運動；緊張，或是舒緩，都產生出極愉快的感覺。如果音調節奏上有毛病，我的周身筋肉都感覺局促不安，好像聽廚子刮鍋煙似的。我自己在作文時，如果碰上興會，筋肉方面也仿佛在奏樂，在跑馬，在蕩舟，想停也停不住。如果意興不佳，思路枯澀，這種內在的筋肉節奏就不存在，盡管費力寫，寫出來的文章總是吱咯吱咯的，像沒有調好的弦子。

這篇文章的理論視角、邏輯思維、語言句式顯然受到西方現代文論的影響，但又處處流露出“和合”精神的對應性、相融性、辯證性、和諧性，以及我國古典文論的韻味。這種韻味主要體現在兩方面。首先是以人體喻文體。我國古代文論家喜歡以人體結構來類比文章的結構和辭采文調。比如在《顏氏家訓·文章》中，顏之推將“理致”比喻為“心腎”，“氣調”比喻為“筋骨”，“事義”比喻為“皮膚”，“華麗”比喻為“冠冕”；《文心雕龍·附會》則將“事義”比喻為“骨髓”。現代批評家中，朱光潛也喜歡以人體喻文體，如他反復用“周身筋肉”關聯“聲音節奏”的語言感覺，與顏之推、劉勰有異曲同工之妙。其次，朱光潛釆用的“興會”“意興”等詞語，既是我國古典文論的重要概念，又暗合“賦、比、興”的修辭傳統。朱光潛的文學批評之所以印象審美與學理性互補兼備，被視為“化西方”與“本土化”的成功范例，是因為他的批評既參照西方文論，有現代文論的性質，又或顯或隱地體現了我國傳統哲學的精粹——“和合”智慧，同時傳承了中國古典文論的優良品格。

由朱光潛的例子可見，所謂“化西方”指新時代的中國當代文學批評應站在東西方文化交融的大背景下，努力繼承中國傳統文論，用詩性也就是藝術的方式來品評文學藝術作品的“文脈”，打通傳統與現代的思維，形成感性與理性交融、思性與詩性統一的批評品格。要抵達這一批評愿景，一是批評家要有世界性視野，即站在人類的立場思考問題，對西方的各種思潮流派有全面的了解，既不生搬硬套西方理論，也不刻意排斥新的文學理論和學術思潮；二是新時代批評家要像朱光潛等批評大家那樣，既有深厚的傳統文化修養，又中西貫通，而且有良好的審美感受力；三是堅持自主性、本土化的批評立場，不崇洋媚外，也不厚古薄今，堅持獨立的批評和自由的審美。要之，唯有溝通傳統與現代、東方與西方，詩性批評才有可能在審美鑒賞與創造的基礎上，使當代的文學批評更學理化，更深刻與廣闊，從而創造一種既具現代精神、又有中國傳統品格和氣韻的詩性批評范型。

以上便是我心目中理想的文學批評——詩性批評范型。盡管這種批評范型是筆者的批評理想，甚至是終身追求的目標，但因個人資質平庸、才力不逮，只能說是“心向往之，惜不能至”。之所以在此管窺蠡測、不揣淺陋，大膽提出詩性批評的構想，一方面出于對學院派批評獨占一尊、大行其道的憂慮；另一方面，也是以此向20世紀三四十年代的審美印象批評致敬，或者說，詩性批評可被視為上世紀的審美印象批評在新時代的回聲。