后哲學的文化批評如何可能

本文以理查德·羅蒂的“文學文化”（literary culture） 概念為中心，展開對西方文化批評（cultural criticism） 之一種思路的考察。文化批評，顧名思義是對文化的批評，但文化本身至大無外至小無內(nèi)，所以文化批評更像是一種活動，而非某一學科①。羅蒂將文化批評視為一架由文學、歷史、人類學、政治學等組成的旋轉(zhuǎn)木馬②，把它界定為“對尼采、弗洛伊德、海德格爾、德里達、拉康、福柯和德曼、利奧塔等人的討論”③。文森特·里奇指出文化批評與傳統(tǒng)文學批評的幾點區(qū)別：不僅關(guān)注經(jīng)典文學，更關(guān)注非規(guī)范、非審美的器物、現(xiàn)象和話語；在傳統(tǒng)的分析方法如文本注釋和歷史背景研究等之外，還經(jīng)常使用文化批判和制度分析等方法；深受后結(jié)構(gòu)主義影響，羅蘭·巴特、德里達和福柯等人的理論得到廣泛運用④。雖然有此區(qū)分，里奇仍然認為文化批評不能脫離文學批評，而在下文中我們將看到，羅蒂認為文化批評本該是文學批評。理查德·沃林認為，文化批評的歐陸思想來源不是一個而是三個，法蘭克福學派、存在主義和后結(jié)構(gòu)主義雖然互有爭議，卻都對北美的思想生活產(chǎn)生了重要影響⑤。羅蒂對這三個思潮以及英美人文主義批評的資源都有吸收，并以新實用主義的理念加以重構(gòu)，得出結(jié)論說，文化批評一如文學理論，就是當代形態(tài)的哲學⑥。哲學系不會將此種哲學視為正統(tǒng)，卻不妨礙它在文學系大行其道，羅蒂本人也是推手之一。但是羅蒂并不希望文學系變成新的哲學系，他認為當代文化已經(jīng)從哲學文化轉(zhuǎn)向文學文化，與其思考如何讓哲學更新?lián)Q代，不如放下對哲學的執(zhí)著。

“文學文化”一詞并非羅蒂獨創(chuàng)，而是英美人文學界的常用詞。就外延來說，它很少專指被稱為“創(chuàng)造性”或“想象力”的寫作，而是納入特定社會中與寫作和閱讀相關(guān)的所有內(nèi)容，包括出版、評論和研究，也包括文學節(jié)、文學獎等當前流行的文化形式，這與文化批評恰成對應(yīng)⑦。在此基礎(chǔ)上，羅蒂賦予該詞以獨特的內(nèi)涵，這直接影響了他對文化批評的理解。本文將以文學文化與文化批評的關(guān)系為焦點，對羅蒂文化批評的核心理念進行探討：以科學文化與文學文化之爭為線索，首先梳理羅蒂本人對文學文化的描述，進而探討此一描述的思想資源與問題關(guān)涉，在此過程中同時展開文化批評的政治向度和詩學向度。有關(guān)“后哲學的文化批評如何可能”的追問，始終與“文學文化如何可能”的追問相互拉動，構(gòu)成本文論說的基本策略。

一、斯諾的挑戰(zhàn)與羅蒂文學文化的內(nèi)涵

羅蒂之所以關(guān)注“文學文化”一詞⑧，是由于受到英國作家斯諾的刺激⑨，后者在題為“兩種文化”的演講（1959） 中，將文學文化與科學文化對立起來。斯諾宣稱，在東方世界迅速崛起之際，西方社會的智力生活卻日益分裂為兩個極端的集團：一極是“文學知識分子”（literary intellectuals），一極是科學家尤其是物理學家。非科學家“認為科學家抱有一種淺薄的樂觀主義，沒有意識到人的處境”；科學家則認為“文學知識分子總體上缺乏遠見，對自己的同胞特別無動于衷”，而且，出于一種“根深蒂固的反智主義意識”，文學知識分子不關(guān)心永恒有效的知識，倒是渴望“將藝術(shù)和思想局限于存在的瞬間”⑩。斯諾期望未來西方社會能夠教育出更多具有良好思維能力的人，“他們不會對藝術(shù)和科學中的形象經(jīng)驗一無所知，也不會無視應(yīng)用科學的貢獻，無視大多數(shù)人類同胞可以拯救的苦難，無視那些一旦他們意識到就不能再置之不顧的責任”

斯諾的講座貌似公平，卻被廣泛認為是對文學知識分子的攻擊，因為在他的描述中，文學知識分子更關(guān)注自身而非社會，想得太多而做得太少，這比科學家不太思考人生終極意義、缺少藝術(shù)修養(yǎng)的過錯要大得多。斯諾講座引發(fā)的論爭數(shù)十年不絕如縷，包括F. R. 利維斯在內(nèi)的眾多名人參與其中。羅蒂也多次回應(yīng)了相關(guān)討論，他的觀察是，雖然哲學被歸入文學文化，但分析哲學從一開始就想成為科學，分析哲學家自認為應(yīng)該同物理學家而不是文學教授站在一起。分析哲學家與大陸哲學家的關(guān)系恰似科學知識分子與文學知識分子的關(guān)系：前者抱怨文學院系中的“非理性主義”，后者認為分析哲學家的論著缺乏“人的意義”；前者主張“科學方法的應(yīng)用”是人類自由的最大希望，后者（如福柯、海德格爾等） 認為“科學方法”概念只是隱藏虛無主義時代殘酷和絕望的面具。羅蒂同時指出，哲學與物理學之所以相互敵視，是因為它們存在競爭關(guān)系：一直存在一種物理學嫉妒（physics?envy），那些覺得自己學術(shù)性不夠“硬”的學科會嫉妒物理學，因為后者常被認為是唯一可靠的科學；同時又存在一種哲學嫉妒，那些覺得自己學術(shù)性夠“硬”的學科會嫉妒哲學，它們認為自己理當取代哲學的基礎(chǔ)地位。

以上文學文化與科學文化的對立在共時性的邏輯中發(fā)生，但羅蒂還另有一種歷時性的三階段論。他認為，文藝復(fù)興以來，西方知識分子的進步經(jīng)歷了三個階段：他們首先希望從上帝那里得到救贖，然后是從哲學，而現(xiàn)在是從文學。通過上帝救贖是要與至高無上的非人類的人物建立關(guān)系，通過哲學救贖始于文藝復(fù)興時期柏拉圖主義的復(fù)興，是要獲得一套可以代表萬事萬物真實存在的規(guī)律的信仰。哲學救贖的時代也是科學救贖的時代，在笛卡爾、洛克和康德這些哲學家進行寫作的時代，文化的世俗化是借助自然科學的成果而逐漸形成的；但是到了19世紀末，大部分知識分子，包括很多哲學教授，都接受了黑格爾的理念，認為哲學的功能是通過解釋過去而改變未來，而非提供有關(guān)人、自然或者真之內(nèi)在本質(zhì)的理論。雖然仍有哲學家堅持科學主義路線，如羅素開啟了分析哲學，胡塞爾開啟了現(xiàn)象學，但很快都陷入困境，直到晚期維特根斯坦及其后繼者將哲學帶回黑格爾的軌道。到了20世紀初，哲學與科學相互造就的關(guān)系難以為繼，科學家們與大多數(shù)知識分子分隔開，哲學也與文化的其他領(lǐng)域分離，哲學那種“批判”和“奠基”的工作不再被需要和重視。很顯然，這是“兩種文化”分離的關(guān)鍵所在。20世紀成為文學文化的時代，但這個文學文化并不是科學文化的對立面，而是哲學文化的接替者。詩人和小說家取代了教士和哲學家的位置，成為青年一代求取救贖的新導師。

此處嘗試對羅蒂“文學文化”的內(nèi)涵做三重解說。首先，文學文化是立足于人類之有限性的文化。羅蒂說，身處斯諾文學文化中的居民，最大的希望是在思想中把握他們的時代，他們不要求留下永恒之物，“不再堅持我們在描畫的墻背后再尋找真實的墻，在純粹由文化建構(gòu)出來的試金石之外再尋找真理的真正試金石”。這至少包括以下幾層意思：其一，只有人類自己創(chuàng)造的東西才能使人得到救贖，一切求知的努力不過是為了滿足人類自我發(fā)展的需求；其二，人們不再奢望能夠揭示“事物本身是如何聯(lián)系在一起的”，至多可以嘗試“在不同的大畫面（big pictures） 之間看出同與異”，以明白“將事物聯(lián)系在一起的種種方法是如何聯(lián)系在一起的”；其三，人們所能期待的救贖是療治性而非全面建設(shè)性的，它很少是徹底的革命，漸變與改良才是其常規(guī)狀態(tài)。

其次，文學文化是展現(xiàn)人類之豐富性的文化。羅蒂認為，尼采和威廉·詹姆斯等人已經(jīng)指明，文學提供的救贖是“通過盡可能多地了解人類的多樣性來獲得救贖”，對“這是真的嗎”所做的嚴肅的、鄭重其事的究詰，將讓位給“有什么新進展”這一遠為低調(diào)的問詢。求知作為智性文化的重心，不是為自身重新找到可靠的根基，而是以新的語匯不斷拓展言說自身的可能性，即重新描述（re?describe）。所謂“弄對事實”，不過是“一種教學手段”，“目的是為了獲得一種新的、更有趣的表達自身、應(yīng)對世界的方式”；所謂“理解對象的本質(zhì)”，其實是“重新描述那一對象的概念史”；而所謂“更好地理解某種東西”，“就是對它有更多可說的東西”，“能用一種煥然一新和明白易懂的方式把以前說過的各種事物捆在一起”。

再次，文學文化是以敘事代替論證（argument） 的文化。這同樣可以分出三個環(huán)節(jié)。其一，將哲學視為一種文學體裁（literary genre）。這并非從來如此，羅蒂將之歸功于黑格爾（“理性狡黠地借助黑格爾來書寫我們現(xiàn)代文學文化的憲章”），認為正是黑格爾加強了這一希望：文學有可能是哲學的繼承者，人類精神最深處的秘密，將被正在出現(xiàn)的新文學體裁所發(fā)現(xiàn)。黑格爾仍然使用論證語言，但其著作，尤其是《精神現(xiàn)象學》，“展現(xiàn)了語匯選擇時意義的相對性、供選擇的語匯庫令人困惑的多樣性以及每一個語匯庫內(nèi)在的不穩(wěn)定性”，有必要被作為新的文學體裁看待。其二，以非論證的方式確立文學的主導地位。在文學文化的邏輯下，論證與講故事只是不同的體裁甚至風格，前者不再理所當然地掌握“絕對自明性”。羅蒂指出，“為文學已經(jīng)取代宗教、科學和哲學成為我們文化的主導學科這一似是而非的說法辯護的最無力的方法，是為當代批評實踐尋找哲學基礎(chǔ)”。他舉例說，德里達之所以屬于文學文化而非哲學文化，是因為，即便他說“文本之外無物存在”，也不是要提出某個認識論或者語義學的論證，而是以神秘的、格言式的表達，促使我們將“作為一致性的真理”“作為圖像的語言”或“作為模仿的文學”之類命題與探求本質(zhì)的哲學傳統(tǒng)一起摒棄。其三，發(fā)展最能體現(xiàn)文學文化邏輯的體裁。羅蒂提醒說，“從歌德、麥考萊、卡萊爾和愛默生的時代”開始，一種新的寫作應(yīng)運而生，它將對文學作品優(yōu)劣的品評、道德哲學、認識論、社會預(yù)言種種熔于一爐，煉出一種新體裁，這就是文學批評。他強調(diào)，我們不必因為討論對象多元，就將“文學批評”改稱“文化批評”，反倒應(yīng)該將“文學”的涵義擴大到文學批評家所批評的一切東西。換言之，“文學批評”是對文化批評的更好命名。

邁克爾·費舍爾質(zhì)疑“文學文化”概念的實際價值。在他看來，羅蒂始終是以哲學為參照物來看文學，文學實際上是被否定的（不精確、反復(fù)無常、方法論上凌亂不堪），所以羅蒂拒絕為文學研究提供令人信服的合法性依據(jù)。這仍然是以科學模式來理解人文研究，而對羅蒂來說，文學文化的出現(xiàn)是重新定義研究本身的契機。為了理解這一點，不妨引入喬治·斯坦納的說法作為參照。斯坦納給出了一個“衰變”敘事，他認為“語詞的首要性”是希臘-猶太智慧的特征，并為基督教所繼承，文學、哲學、神學、法律、歷史、藝術(shù)，都是努力將人類全部經(jīng)驗包含在理性話語的疆界之內(nèi)。但17世紀以降，語言與經(jīng)驗逐漸分離：數(shù)學在思想與行動領(lǐng)域內(nèi)迅速擴張；精密科學的誘惑力影響到社會學領(lǐng)域，富有文學意味的語詞和語法讓位于統(tǒng)計表、曲線和圖形；笛卡爾和斯賓諾莎的哲學使得真理等同于數(shù)學證明。斯坦納認為，西方意識正是因此而分裂為斯諾所謂“兩種文化”。這種持續(xù)分裂激發(fā)了反向的思考，從18世紀末19世紀初開始，一些書籍將這些問題重新提出來：我是哪種文學？屬于什么文體？這正是羅蒂所認為的文學批評形成的時期，而引起斯坦納注意的是“畢達哥拉斯文體”（Pythag?orean Genre） 的出現(xiàn)。畢達哥拉斯文體遠紹古希臘，經(jīng)布萊克和克爾凱郭爾而形成，一直延續(xù)到維特根斯坦。斯坦納認為，維特根斯坦在《哲學研究》等著作中顯示出“詩人的才能”，“使每個語詞看起來是新的，充滿有待利用但可能毀滅的活力”。維氏的寫作具有斷片風格，卻內(nèi)蘊“使特定的時刻具有特定風格和文體的決心”“作家的語言媒介與音樂和數(shù)學的近緣性”，以及“直接從語言產(chǎn)生、我們接近沉默（魔力核心）的弦外之音”

對斯坦納來說，畢達哥拉斯文體是返本開新，是回到希臘-猶太智慧時期的文學文化，讓語言在哲學、宗教、文學及音樂的再度合一中重獲生命力。羅蒂則把文學批評這一體裁的出現(xiàn)視為新的時代到來的標志，此文化“不像在過去已經(jīng)存在過的任何東西”。羅蒂所謂“體裁”與斯坦納所謂“文體”都是“genre”的中譯，但后者顯然更強調(diào)形式風格。對羅蒂來說，文學批評不是本真的語言，也不需要本真的形式。正如威廉·柯蒂斯所言，在羅蒂的文學文化中，知識分子要在不同專業(yè)、學科和話語之間進行更有效率的交流，最為倚重的是“大局觀”和接應(yīng)與勾連的修辭術(shù)。這并不是因為古人曾經(jīng)這樣做過，這個文化不是原始主義的，而是多元主義的。這種多元主義借文學文化來實現(xiàn)自身，這是一種層層遞進的邏輯：首先，文學“聲稱已經(jīng)接管并重塑了科學、哲學和宗教中值得保留的東西，從更高的角度來看這三者”；其次，文學文化也將不是唯一的甚或主導性的高級文化形式，因為并不存在主導性的形式；再次，甚至“高級文化也不再被看成作為一個整體的社會的目標被爭論和決定的地方，也不再被看成決定是哪一類知識分子正在實施統(tǒng)治的地方”。此時既不需要物理學嫉妒也不需要哲學嫉妒，當然也不需要文學嫉妒。我們不妨將此視為羅蒂對斯諾挑戰(zhàn)的正面回應(yīng)。

二、具體的烏托邦：文學文化中的共同體

不難看出，羅蒂的文學文化既是早已發(fā)生的事實，又是仍須在想象中把握的烏托邦。就前者而言，它仍須與哲學文化和科學文化對抗；就后者而言，它已經(jīng)消解了——而不是贏得了——這場對抗。羅蒂的設(shè)計可謂精致，不過他留下了一個難題：既然在文學文化的理想狀態(tài)中不會再有某個高級文化去決定作為整體的社會的目標，倘若當下要對文化有所批評，批評的主體、方向和動力是什么？

要回答這一問題，有必要參考一個從英國的馬修·阿諾德到美國的萊昂內(nèi)爾·特里林的思路。羅蒂曾給出一個文學知識分子名人錄：“從卡萊爾到以賽亞·伯林，從馬修·阿諾德到萊昂內(nèi)爾·特里林，從海涅到薩特，從波德萊爾到納博科夫，從陀思妥耶夫斯基到多麗絲·萊辛，從愛默生到哈羅德·布魯姆。”他將特里林與阿諾德并列，顯然認為他們有內(nèi)在的傳承。在文化批評的觀念譜系中，馬修·阿諾德是很難回避的人物，卻因其精英主義形象，往往被視為應(yīng)該克服的對象。理查德·沃林認為，20世紀的政治事件證明，阿諾德式的文化與野蠻兩分法已然失效，他更信任阿多諾對文化人和野蠻人的雙向批判。羅蒂雖然將阿諾德視為歌德式的思想家，卻對杜威對阿諾德的厭煩深有共鳴，因為阿諾德始終尊崇“非我們自身”（not ourselves） 的權(quán)威，這不符合文學文化的宗旨。不過，阿諾德倒是符合斯諾對知識分子的期待，因為他認為文化的本性是尋求完美，這意味著要參考人類經(jīng)驗就這個問題所發(fā)表的全部見解，包括宗教、藝術(shù)、科學、詩歌、哲學和歷史的聲音。在作于美國的有關(guān)赫胥黎科學主義論調(diào)的演講中（1883），阿諾德強調(diào)文學可以指所有用字母寫的或印在書上的東西，歐幾里得的《幾何原本》和牛頓《自然哲學的數(shù)學原理》都是文學作品。要充分了解一個現(xiàn)代國家，不能只是了解所謂“美文”（狹義的文學），還要了解哥白尼、伽利略、牛頓、達爾文等人的著作。值得注意的是，阿諾德并不僅僅要統(tǒng)一科學文化和文學文化，更是要以文化統(tǒng)一國家。他以文化對抗無政府狀態(tài)，認為正是文化提出了“國家”概念，因為國家的基礎(chǔ)是集體的最優(yōu)秀的自我，是民族的健全理智。他著力構(gòu)建一種“國民文化想象”：“當一個國家出現(xiàn)全民性的生命和思想的閃光時，當整個社會充分浸潤在思想之中，具有感受美的能力，聰明智慧，富有活力——這便是人類最幸運的時刻，是一個民族生命中的標志性時代，是文學藝術(shù)繁榮發(fā)達、天才的創(chuàng)造力流光溢彩的時代。”阿諾德的文化批評是以塑造理想的民族文學文化為目標的批評，他將之稱為“政治與社會批評”。

在當代美國文化批評的語境中，阿諾德的“國民文化想象”已很難引起共鳴。雖然文學文化被認為是構(gòu)建民族的想象共同體的重要基礎(chǔ)，“美國文學文化”“新英格蘭文學文化”“猶太裔美國人文學文化”之類研究不斷涌現(xiàn)，但往往持反思與批判立場。詹姆斯·彭納特尖銳地指出：“文學文化通過侵入思想和心理，將身體轉(zhuǎn)化為前者的代表，從而使印刷資本主義及其殘余的新教的意識形態(tài)目標合法化，使種族、階級和性別的普遍等級制度合法化。”這種反精英主義的立場尤其常見于文化研究之中，里奇將后者視為文化批評的新階段。事實上，正因為文化研究反精英主義的立場過于理所當然，以至于喬納森·卡勒諷刺說，在美國，回避高雅文化而研究通俗文化算不上政治的激進，也算不上反抗的姿態(tài)，倒應(yīng)該算是一門大眾文化學科。卡勒的話不能作為定論，但認為不能先行判定文化研究激進而文學研究保守，卻是公允的觀察。

在文化研究的思路主導美國學術(shù)界之前，另有一種文學文化的理念存在，代表人物正是特里林。邁克爾·基馬吉認為，作為“紐約知識分子”中堅的特里林是典型的文學知識分子，既有令人仰望的智性權(quán)威，又有深厚的文化修養(yǎng)，更有參與社會實踐的熱情、勇氣與能力。特里林本人在《黨派評論》十周年文選的前言（1946） 中指出，在19世紀的美國一如在同時期的歐洲，文學是各種智性活動的基底。彼時的科學家、哲學家、歷史學家、神學家、經(jīng)濟學家、社會理論家甚至政治家都要求具備文學能力，雖然通訊手段的效率不如20世紀，智性手段的效率卻更高。《黨派評論》這樣一份雜志所代表的正是堅持將政治活動與文學的想象力相結(jié)合的沖動，特里林擔心，這樣的沖動如果不復(fù)存在，將會對美國知識界的道德和政治狀況產(chǎn)生何種影響。

特里林是享有盛名的阿諾德研究者，在如何看待文化與國家的關(guān)系問題上，他與阿諾德的態(tài)度相當一致。在《目前美國知識分子的狀況》（1952） 一文中，他不無興奮地指出，美國知識分子對待祖國的態(tài)度發(fā)生了重大的甚至根本性的變化，年輕的知識分子不再像過去那樣經(jīng)常需要宣稱自己與民族情感劃清界限，以此作為進入思想生活的第一步。特里林明白，較之民族性，知識分子更喜歡意識形態(tài)，“那種似乎需要批判自己的祖國，在某種程度上否定國家概念所具有的知識、情感與道德價值的儀式性行為”，是西方文化傾向性的一個組成部分；而且美國知識分子沒有理由“不將他們從歐洲學來的觀念轉(zhuǎn)移到美國來，也沒有理由不將具有批判精神的知性生活所帶有的急躁、鄙視、要求以及抵抗等必要因素引入美國生活”，畢竟這些也是“富有創(chuàng)造力的生活所必需的因素”。但是特里林同時認為，知識分子不應(yīng)該“遠離現(xiàn)象的多樣性和復(fù)雜性，轉(zhuǎn)而進入一種抽象的整體性感知”。這不僅容易使人過分推崇那種絕望或厭惡的態(tài)度，還會導致知識分子無法想清這一道理：“處于當前歷史危機時刻的國家，可能代表著一種自由原則，可以反對任何既有的意識形態(tài)所具有的帶有暴政特征的現(xiàn)實性。”也就是說，文學文化與國家的命運休戚相關(guān)，“危急時刻的國家想象”不僅可以讓知識分子認識到現(xiàn)實的多樣性和復(fù)雜性，也促使他們沖破既有意識形態(tài)的束縛，進入自由的反思與創(chuàng)造。

羅蒂對特里林的說法深有共鳴。他補充說，喬治·桑塔亞那曾說到“美國哲學的博雅傳統(tǒng)”（genteel tradition），不以炮制專業(yè)論文和成為總統(tǒng)顧問作為學術(shù)研究的目的，而是善于跨越（文類、學科） 界限，勇于介入現(xiàn)實。他進一步指出，有關(guān)普遍性的思辨并不必然在人類這個層次展開，因為美國原本就是根據(jù)一個有關(guān)自由的倫理觀念、作為最自由社會的所在地創(chuàng)立起來的。這種“美國浪漫主義”從愛默生延續(xù)到杜威，其核心不是沙文主義，而是這樣一個確信：沒有任何東西——上帝的意志、實在的內(nèi)在本質(zhì)或者道德法則——能夠優(yōu)先于一個民主共同體成員通過自由認同所取得的結(jié)果。有意義的左派思想必須以國家自豪感為進步的前提，而這又是因為共享同一個文化為每一個人的改變創(chuàng)造了條件。文化研究所標舉的“差異政治”讓人們覺得有義務(wù)去接受差異，而愛默生式的美國故事恰恰是：人們總有可能從這個或那個群體身份中走出，最后達到“一種徹底的超越性的文化，其中心無處不在，而無處環(huán)繞”，“沒有人會問誰是美國人，甚至可能也沒有人會問誰是哲學家”。

羅蒂后期重要作品《筑就我們的國家》（1997） 一書，其主題是：首先，世界是具體的世界，對美國人來說世界首先就是美國，他們是國家的主人而非旁觀者；其次，美國并非已經(jīng)完成，而是仍在筑造中。該書書名來自黑人作家詹姆斯·鮑德溫的小說《下一次是烈火》（The Fire Next Time）。鮑德溫是一個力圖突破“黑人抗議”傳統(tǒng)的文學家，其寫作在揭示種族對抗思維的局限性的同時，尋求黑人與白人相互促進、共同成為國家主人的可能性。羅蒂認為這與惠特曼的看法形成呼應(yīng)，后者將美國視為“向尚未被夢想到的、更豐富多彩的人類幸福形式的可能性開放的象征”。羅蒂還特別指出，惠特曼等人將美國視為一個領(lǐng)會終極意義的機會，但這只是在有限的、人類的、歷史的努力中領(lǐng)會，而非在某種永恒的、非人類的事物中。換句話說，美國不是按照永恒正確的方案筑造，而是按照目前能夠提供的方案筑造，在將烏托邦的想象現(xiàn)實化的同時，還可以不斷更新想象本身。

這種美國式的烏托邦也可以與一種法國式的烏托邦統(tǒng)一起來。特里林在對斯諾的批駁中指出，像阿諾德這樣的文人，雖然對現(xiàn)代生活存有偏見，卻以獨特的方式理解了黑格爾所發(fā)出的訊息，即法國大革命標志著人類狀況發(fā)生了徹底的改變，理性——或理念，或理論，或創(chuàng)造性想象力——已經(jīng)成為人類命運中的決定性因素。羅蒂應(yīng)該會贊同這一看法，他也未必會質(zhì)疑羅杰·夏蒂埃《法國大革命的文化起源》（1991） 一書的判斷：借助于通信和印刷物將專家學者聯(lián)合到一起的“文學共和國”，為康德思考理性的公共運用領(lǐng)域提供了思想源泉；文人、哲人和作家被賦予批判的功能和責任，“沒有統(tǒng)治性的思想或者行動能夠免于受到檢驗，甚至宗教的神秘性或者國家的神秘性都不能夠豁免”。只不過他會同時指出，首先，在“文人的文化，寫詩歌、小說、政論以及批評他人詩歌、小說、政論的知識分子的文化”中，哲學同樣是一種讀物；其次，不是追問普遍性問題的哲學造就了知識分子共同體，而是對此共同體的向往造就了共同的問題關(guān)切。只有當我們?nèi)匀粓猿帜且挥^念，即“歐洲史新紀元前的知識分子形成了一個共同體，成為這一共同體的成員是好的”，才會認為“存在每個人總應(yīng)該已經(jīng)正在問的特定問題”，也才會認為存在一種叫做“哲學”的東西。

羅蒂認為這正是杜威的看法：法國大革命使西方發(fā)展出一種希望的文化，即一種通過當下的社會努力可獲得一個更好的世界的希望。正因為有了法國大革命、廢奴運動等先例，“烏托邦政治乃變成知識分子間的常規(guī)，而不再是異議。烏托邦政治將上帝意志和人性的問題暫時擱置不談，而去夢想創(chuàng)造一個前所未知的社會形式”。羅蒂進而提出，既然人類能夠為自己創(chuàng)造出更好的東西，那就無需再去追究“我們究竟是什么”，不必重復(fù)康德“人是什么”這一問題，而是要問“我們將為子孫后代準備一個什么樣的世界”。此處的“子孫后代”不是抽象的人類，而是在更新中的、不斷擴大的“我們”，后者是批判的真正依據(jù)。

三、生活的政治：文學文化與情感教育

回到特里林對阿諾德的評論。特里林認為，斯諾的演講所討論的就是阿諾德的議題，但他采取的路線恰恰是反阿諾德的，他所攻擊的正是阿諾德及利維斯對文學的定義：文學是對生活的批評。特里林提醒說，假如我們真要介入這場論爭，就要明白“我們所討論的并非有關(guān)教育理論的問題……而是一種終極意義上的政治學，以及現(xiàn)代思維的秉性”。文學不是脫離政治去批評生活，對生活的批評就是政治。

特里林顯然不是在法蘭克福學派的意義上提出這一問題，他不是要整體地批判現(xiàn)代生活的異化和“單向度的人”，而是要向人們提出改善道德生活的建議。特里林是一個自由主義者，他明白，自由主義向來缺乏文學魅力，對第一流的文學家來說，“自由主義的意識形態(tài)充其量只能算做可以漠然處之的對象”。他試圖改變這一點。科利尼·斯特凡指出，特里林的文章很少溯源邊沁和約翰·密爾的自由主義思想傳統(tǒng)，卻會主動與20世紀30至40年代美國生活中激進或進步的政治沖動緊密關(guān)聯(lián)，“以一種現(xiàn)在很難重建而且肯定不可能重復(fù)的方式講述了一個文化或政治時刻”。斯特凡同時指出，“道德生活”是特里林的主場，他的很多作品都是一種道德生活的自然史。比如特里林評價亨利·詹姆斯的《卡薩馬西瑪公主》，強調(diào)它理解并抓住了悲劇的本質(zhì)，即根本價值觀無法解決的沖突，他將詹姆斯的創(chuàng)作理念稱為“道德現(xiàn)實主義”。評價馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》，他則強調(diào)，任何仔細閱讀哈克貝利道德危機的辯證法的人，都不會仍然毫無疑問地接受自身所依賴的有關(guān)高尚的假設(shè)，也不會仍然確信，他原來認為對道德理性的明確規(guī)定一定是永恒、普遍的真理，而非只是他那個時代和那個地方習以為常的東西。對道德問題并無可靠依據(jù)而需時時進行本質(zhì)追問的狀況的發(fā)現(xiàn)，就是特里林所謂對生活的批評，即終極意義的政治學。

特里林對羅蒂的文學觀有直接的影響。羅蒂認為“文學”的涵義可以擴大到文學批評家所批評的一切東西，關(guān)鍵看是否“具有道德相關(guān)性——有可能轉(zhuǎn)變一個人對何謂可能和何為重要的看法”。羅蒂認為文學批評重要的是發(fā)現(xiàn)“啟示價值”，即“文學作品使人們認為生活不只是他們所想象的這些”。這都可以與特里林同氣相求。但是兩人也在要緊處顯出差異。特里林認為道德是可以被發(fā)現(xiàn)的，它隱含在人們的共同意識中，批評的任務(wù)是放大它并豐富它（借助于某種“深描”）；羅蒂則認為這一想法中仍然有康德式的信念，即認為那些比普通正派公民更理解道德之“基礎(chǔ)”的博學者，是道德生活中更重要的人物。特里林希望在文學閱讀中重建對道德本質(zhì)的哲學思考，羅蒂則認為可以放松對這類思考的執(zhí)著。

特里林相信，20世紀中期工業(yè)化的英格蘭的人權(quán)狀況要遠遠好于19世紀早期的英格蘭，而文學就是社會進步的重要推動力。他特別指出，像柯勒律治、卡萊爾、穆勒、狄更斯、拉斯金、阿諾德、威廉·莫里斯這些人，他們的創(chuàng)作（虛構(gòu)的和非虛構(gòu)的）使人們更不容易對周圍的悲慘狀況漠不關(guān)心，或者對國家生活的墮落視而不見。這并不是強制，卻有一種指導性的影響力。羅蒂贊同這一判斷，但他堅信“人權(quán)文化”的出現(xiàn)與道德知識的增加無關(guān)，而與聽到悲傷和感傷的故事有關(guān)。不妨說，羅蒂是希望以“人權(quán)文化”的文學方案替代哲學方案。他認為過去兩個世紀不是人們對理性或道德本質(zhì)獲得了更深入理解的時期，而是他們的情感發(fā)生驚人的快速發(fā)展的時期，人們變得更容易被悲傷和感傷的故事感動，這就是所謂“情感教育”（sentimental educa?tion）。我們越來越有能力看到自己與跟我們極不相同的人的相似之處，而不是差異。羅蒂不愿意就道德本身及人性本身做過多的追問，道理很簡單：這樣做會更有效率，會讓我們把注意力集中在情緒控制和情感教育上。這種教育能夠使不同種類的人更充分地了解彼此，這樣他們就不會那么想把與自己不同的人僅僅看作“準人類”，他們就有望擴大“我們這種人”和“像我們這樣的人”的范圍。

羅蒂的實用主義盟友、法學家理查德·波斯納質(zhì)疑說，文學真能夠讓我們成為更好的公民嗎？他舉了喬治·斯坦納的例子。后者曾自設(shè)一問：對文學的高級文化（以亨利·詹姆斯為標桿） 的倡導能否與民主的理想與制度相吻合，能否從任何實際的民主或者社會正義那里找到根據(jù)？他的回答是“不”。波斯納贊賞這種態(tài)度，而不贊同羅蒂，尤其不贊同瑪莎·努斯鮑姆的“詩性正義”說，后者認為我們能夠在文學閱讀中獲得對正義的反思性的理解，并且實實在在地影響自己與他人的關(guān)系。波斯納的看法自成其理，然而，羅蒂并不是說一個人讀了文學作品就可以成為更符合社會正義要求的人，而只是說，社會正義的進步最終是以文學文化的邏輯實現(xiàn)的，如果一個人更符合社會正義的要求，不是因為他以哲學的方式改變了對人性的論斷，而是因為他以文學的方式改變了對某些人和事的感覺。

這至少附帶了兩重意思。第一，文學知識分子是人文主義者，是“將社會規(guī)則施加于記號和聲音，讓使用語詞而非拳腳做成事情成為可能的實踐”，這種語言的實踐不可能立竿見影，當它達到目標時，也有可能悄無聲息；第二，一個人的文學經(jīng)驗與他在公共生活中的表現(xiàn)不是一回事，文學文化需要在私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域之間保持區(qū)分。在后一點上，羅蒂與薩義德、哈貝馬斯顯出分歧。薩義德的信念是：“批評就屬于公民社會內(nèi)部的那個潛在空間，以那些替代性行動和替代性意向的名義行動著，而這些替代性行動和替代性意向的前進，就是人類和思想的根本任務(wù)。”批評不用擔心脫離政治，因為批評就在高度政治化的公共空間中發(fā)生，這正是法國大革命式的文學文化。哈貝馬斯則指出，文學公共領(lǐng)域中的人性可以成為政治公共領(lǐng)域中發(fā)揮影響的中介，“成熟的資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域永遠都是建立在組成公眾的私人所具有的雙重角色，即作為物主和人的虛構(gòu)統(tǒng)一性基礎(chǔ)之上”。這同樣是要將私人生活與公共生活統(tǒng)一起來。而羅蒂堅持認為，在文學文化的語境中，“已經(jīng)不再企圖把個人面對自己的優(yōu)先性所采取的私人方法和個人對其他人類的義務(wù)感統(tǒng)合起來”。作為自由主義者，羅蒂相信，當約翰·密爾宣稱“任何人的行為，只有涉及他人的那部分才須對社會負責”，“對于本人自己，對于他自己的身和心，個人乃是最高主權(quán)者”時，他已經(jīng)說出了一切必須要說的東西。

這樣的信念當然不能打動所有人。薩義德尖銳地說，像羅蒂這樣的理論只是精心布置的沙龍中的產(chǎn)物，是未曾經(jīng)歷戰(zhàn)爭動蕩、種族清洗和國破家亡之人閑暇中的空談。這是對羅蒂的批評中常見的一類（左翼的伊格爾頓、薩義德，甚至以古典自由主義者自居的福山皆有此類評論），即認為，較之追求普遍性的倫理，多元主義和公私之分更難應(yīng)付人權(quán)危機的極端狀況。但是羅蒂可能并沒有那么幼稚，事實上，在他的文化批評中始終有一個隱憂，即人們有可能會因為世界日漸加劇的撕裂而放棄共同的希望。在《令人惡心的不可知論》（A Queasy Agnosticism，2005） 一文中，羅蒂討論了麥克尤恩剛剛出版的小說《星期六》。這部小說中會集了文學知識分子和科學知識分子的形象，幾乎可以看作對斯諾講座的回應(yīng)。主角神經(jīng)外科醫(yī)生亨利·貝羅安事業(yè)成功，人品端正，更有一個光鮮亮麗的家庭。他有點缺乏想象力，對世界的苦難包括大規(guī)模恐怖襲擊、美國入侵伊拉克之類既少知識更乏實感，與她富有批判精神的詩人女兒常有分歧，但是一家人依然和睦。然而一個星期六，兩個一心報復(fù)社會的持械歹徒闖入了這個家庭。領(lǐng)頭的歹徒巴克斯特身患絕癥，舉止癲狂，他用刀抵住貝羅安妻子的喉嚨，逼貝羅安有孕在身的女兒黛西當著家人的面脫光衣服，意圖侮辱，卻無意中看到黛西的詩集（黛西和外公約翰都是詩人），便強迫黛西朗誦自己的詩作。結(jié)果黛西沒有讀自己那前衛(wèi)風格的作品，而是背誦了馬修·阿諾德著名的《多佛海灘》（巴克斯特和貝羅安都以為是黛西的作品）。接下來情節(jié)陡轉(zhuǎn)，巴克斯特因詩句而陷入出神狀態(tài)，不自覺地中止了暴行，這家人伺機反擊，一舉制服了歹徒，一切又恢復(fù)了平靜。

羅蒂指出，麥克尤恩展示了一種隱秘的矛盾心理。一方面，生活優(yōu)渥的貝羅安有一種“模糊的羞恥感或?qū)擂胃小保半S時準備被說服，世界已經(jīng)發(fā)生了無法回溯的變化，像這樣無害的街道和它們所體現(xiàn)的寬容生活可能會被新的敵人摧毀”；另一方面，他又試圖說服自己，世界并沒有發(fā)生根本性的變化，“談?wù)摪倌晡C是一種放縱。危機總是存在的，伊斯蘭恐怖主義會隨著最近的戰(zhàn)爭、氣候變化、國際貿(mào)易政治、土地和淡水短缺、饑餓、貧困等而發(fā)生”，我們不如去關(guān)心具體的東西。人們再也無力去對全人類的處境提出總體設(shè)想，只能接受是不可知的命運將每個人安排在現(xiàn)有的位置上，或既富且貴，或貧病相交，甚至更糟。羅蒂評論說，作家并不能更好地預(yù)言未來，但他們能以小說的創(chuàng)作幫助我們了解當下的自己，“使我們對未來的不安和我們對正義和財富再分配問題的反復(fù)無常、令人衰弱的不可知論都變得生動起來”。一般知識分子或許始終不能對薩義德等人所曾親歷的苦難形成真切的感受，但有幸擁有閑暇的他們?nèi)杂锌赡芊畔驴照劊w驗對恐懼本身的恐懼，不管這恐懼來自外在的威脅還是內(nèi)心的罪惡感。他們能否以此為基礎(chǔ)建立起一以貫之的自我理解，并非羅蒂關(guān)心的問題，而且即便建立了這樣的理解，也不能消除他們的困境。正如保羅·巴頓所言，在羅蒂新實用主義的脈絡(luò)中，拒絕形而上學的真理并不意味著意義的死亡，而是將我們自己的脆弱性置于最前沿和最中心的位置。對此脆弱性的暴露，既打破了文學知識分子與科學知識分子那自鳴得意的對立，也推倒了知識分子與普通大眾之間的柵欄。對一個全球共同體的期待成為文化內(nèi)在的需要，對生活的批評也因此真正成為政治問題。

四、文化批評的政治救贖與文學救贖

羅蒂相信，文學文化是“一種自行衰減（self?consuming） 的人工制造物，并且可能是其最后的類型”，“在那烏托邦中，知識分子將放棄這一觀念：存在某個（內(nèi)在的）標準，人類想象力的產(chǎn)品能依照這一標準——而非它們的社會功用——被衡量，就像社會功用本身須交由一種最大程度的自由、閑暇和寬容的全球共同體所衡量一樣”。全球共同體確立了想象的邊界，它衡量社會功用，社會功用衡量人類想象力的產(chǎn)品的價值。此處隱含著一種黑格爾式的歷史終結(jié)論：一旦“自由、閑暇和寬容的全球共同體”以文學文化的邏輯實現(xiàn)了自身同一，便進入永恒的持存。

當然，包括羅蒂本人在內(nèi)，不會真的有人認為那個全球共同體已經(jīng)成為現(xiàn)實，但是有關(guān)終結(jié)的想象仍然會對文化批評的目標與策略產(chǎn)生影響。羅蒂的文化批評常被認為缺乏批判性，是一種“現(xiàn)世快活的哲學”，這對自居為“改革左派”的羅蒂來說并不公正，但其論說的確有一種“內(nèi)部批評”的特征，他并不試圖從一個他認為可以不斷擴大的民主共同體的外部提出批評，而只希望做就事論事的療治。他引用皮爾斯的話說，“在每一個角落里將仍然有哲學的平價商店……可以提供對生活的種種確信”，然而，“這些廉價的哲學安慰有可能讓我們面臨喪失限度感進而摒棄寬容的危險”。既如此，那就在每一個角落去說服特定對象放下對廉價的哲學安慰的需要。羅蒂的文化批評常常更像是“文化批評的批評”，它往往針對那些令人振奮的主題，如資本對身體的控制、權(quán)力對知識的異化之類，因為它們攜帶著身體的優(yōu)先性、知識的真理標準、性別的本質(zhì)特征之類形而上學觀念。羅蒂支持這些主題之下的抗爭，卻又希望剝離掉形而上學觀念，比如他會爭辯說，女性無需回答關(guān)于“女性經(jīng)驗”是否存在的質(zhì)疑，因為形而上學的思辨并不重要，重要的是女性看到自己正在“通過創(chuàng)造一種語言、一種傳統(tǒng)和一種同一性來創(chuàng)造這種經(jīng)驗”，她們必須通過想象一種語言及其他實踐形式不同于我們的社會才能做到這一點。對羅蒂來說，文化批評必須在那個“自由、閑暇和寬容的全球共同體”的內(nèi)部展開，那個共同體既是發(fā)展中的現(xiàn)實，又是正在發(fā)生的烏托邦，對其可能性的想象可以成為真實的政治行動。此種想象或許缺乏蕩氣回腸的抗爭性情節(jié)和能夠帶來強烈智性愉悅的思辨性細節(jié)，卻并不缺乏作為政治救贖的意味。身處現(xiàn)實與烏托邦之間，實用主義者的文化批評呈現(xiàn)出一種“中間物意識”甚至“退場意識”，此種意識最為形象地體現(xiàn)于羅蒂這一比喻：實用主義應(yīng)該是一種藥，溶解舊藥，但并不把自己的痕跡留在血管里。

放低姿態(tài)并不等于毫無鋒芒。在《讀者共和國？政治思想與分析中的文學轉(zhuǎn)向》一書中，西蒙·斯托逐一評述了四位文化批評家：伊格爾頓、羅蒂、努斯鮑姆和巴特勒。斯托的評價是，不管這些人代表的是“文學研究的政治轉(zhuǎn)向”還是“政治研究的文學轉(zhuǎn)向”，他們所提供的都只是讀物（readings），但問修辭，不管論證。也正因為如此，這些讀物往往傲慢而極端，以尖銳的表態(tài)奪人眼球，根本就不能客觀公正地討論政治問題，也就談不上寬容。斯托將羅蒂、努斯鮑姆與伊格爾頓和巴特勒等量齊觀，本不是明智的做法；而將不寬容與尖銳的表態(tài)等同，也屬皮相之見，因為寬容并不等于客氣。至于認為哲學論證才是理性的，論證才能產(chǎn)生寬容，也只能說是想當然，因為被認為不寬容的批判同樣可以將論證作為武器，問題只是論證能否被接受而已。斯托的批評中真正值得注意的，仍然是那種斯諾式的懷疑：借不打算成為嚴格知識的文學談?wù)螁栴}，有意義嗎？夏蒂埃曾經(jīng)就法國式文學公共空間的政治激情評論說，“全部文學習慣都被搬到了政治中去”，人們受到抽象化和普遍化的雙重傾向的影響，把承接自歷史的復(fù)雜現(xiàn)實簡單地歸為“從理性和自然法中汲取的簡單而基本的法則”，由此產(chǎn)生對與過去決裂的期待，并“在這個現(xiàn)實社會之上，逐漸建造起一個虛構(gòu)的社會，在這里，一切顯得簡單、協(xié)調(diào)、一致、合理，一切都合乎理性”。斯托相信，借文學談?wù)蔚娜耍渤３Ｊ前盐膶W想象當成了政治現(xiàn)實。如果繼續(xù)混淆讀物與論證，混淆書面世界與非書面世界，文化批評永遠不可能達到概念的清晰和分析的嚴謹。

文學與現(xiàn)實一直處于“談判”狀態(tài)，所謂邊界時時在變動中，籠而統(tǒng)之往往言不及義。不過，斯托的偏見也可以成為一種提醒：以文學討論政治問題的人，有可能意識不到自己的討論在多大程度上依賴文學經(jīng)驗。就羅蒂而言，他對那個民主共同體的想象，很可能是與特定的文學想象互為表里的。比方說，他從米蘭·昆德拉那里學到了被稱為“小說的智慧”的東西。昆德拉將小說變成了“民主的烏托邦”的同義詞，“一個想象中的未來社會”，在此烏托邦中，人最主要的智性美德是寬容和好奇心，而不是追求真理，因為沒有任何人能夠代表真理、存在或者思，“小說家用來代替現(xiàn)象-實在區(qū)別的表達方式表現(xiàn)出了視角的多樣性和對同一事件描述的多元化”。此寬容并不意味著接受一切，恰相反，寬容通過對滑稽的不留情面的揭露表現(xiàn)出來：“小說家發(fā)現(xiàn)特別滑稽的事情是有人試圖特許其中某一種描寫并把它當作排除其他描寫方式的理由。”在文學閱讀中養(yǎng)成的對這類滑稽的敏感，有機會轉(zhuǎn)化為文學文化中的思維習性。羅蒂認為，倘若接受了昆德拉看問題的方式，再要相信一個人比另外一個人與某種非人性的東西有更密切的聯(lián)系，或者把一個人對一個不可言說的他者的追求當作輕視別人的其他追求的借口，進而相信任何人都能夠超越對幸福的追求，任何理論都不只是追求幸福的方法，真理能夠超過快樂和痛苦，會是滑稽至極的事情。與滑稽相對的是勇敢：“最勇敢的不是在一種描述之外斷然拒絕所有其他描述，而是能夠在所有這些描述之間做到游刃有余。”這種多元主義既是立場，更是能力，正是文學的訓練讓羅蒂可以這樣去設(shè)想文化批評者的工作：“視一切事物為語境選擇的產(chǎn)物而非由內(nèi)在性質(zhì)所決定”，“將客體溶解為功能，將本質(zhì)揭示為注意力暫時的焦點，將認識理解為如何成功地使信念和欲望之網(wǎng)以更貼合、更優(yōu)雅的式樣編織起來”。不是所有人都會從文學中獲得這類訓練，也不是所有人都會這樣去觀察文化，它或許無所謂對錯，而是一種特別的機緣。我們不必說羅蒂更愿意沉浸于小說的世界而非現(xiàn)實世界，但可以說小說這個“民主的烏托邦”同時回應(yīng)了羅蒂的政治訴求和詩性訴求，這不是文學或者政治，而就是“文學的政治”。文學本身就是那個兼具批判與希望的烏托邦，它當然是多元的，但每一種特定的樣態(tài)所包含的想象，都有可能成為一個文化批評家至關(guān)重要的思想資源和情感動力。

那么，歸根結(jié)底，文化批評所向往的是政治救贖還是文學救贖？羅蒂應(yīng)該不會接受“政治救贖”這一表述，他認為政治是協(xié)商，而救贖是個人的私事：“當民主社會公民聚集到一起就何事可做進行協(xié)商的時候，對本真性和自主性的私人渴望應(yīng)被留在家中。”那么，用來取代宗教救贖和哲學救贖的文學救贖究竟是什么？果如前文所言，文學文化“聲稱已經(jīng)接管并重塑了科學、哲學和宗教中值得保留的東西，從更高的角度來看這三者”，這不能只是說救贖應(yīng)該被留在家中。羅蒂對相關(guān)問題的思考并不充分，但值得注意的是，他愉快地接受了美國小說家多蘿西·阿莉森的建議。阿莉森是對性別政治極為關(guān)注的作家，她的文學趣味是既欣賞好故事和優(yōu)美寫作，更欣賞那些有著內(nèi)在重要性即致力于傳達（哪怕是痛苦的） 真相、為人類正義鼓與呼的作品，這與羅蒂十分投合。尤其讓羅蒂有知音之感的，是阿莉森一篇論文學信仰的文章，其中寫道：“文學，以及我的寫作夢想，塑造了我自己的信念體系，那是一種無神論者的宗教……構(gòu)成本人信仰的支柱一直是在其虛構(gòu)中得到演示的對人類社會進步的信念。”阿莉森說，人們理當擁有“這樣一個地方，在那里，我們總是與自身的道德獨處著，在那里，我們必須簡單地擁有比自身更偉大的某些東西”，“這是使世人走上正道并相信對此生來說存在著比我們所能想象到的更多東西的一條途徑”。此處“比自身更偉大的東西”并不是神，也不是理所當然的真理或者正義，卻是我們愿意去追求的。它們“一直是在其虛構(gòu)中得到演示”，這是文學的功勞；而更難得的是阿莉森這一看法：我們可以借助宗教、歷史、政治以及文學等等手段，來幫助自己以及他人明白我們?yōu)槭裁匆M行這種追求，為什么要相信“有些或所有有限生命的、終有一死的人類能夠完成比他們曾經(jīng)成就的更偉大的事業(yè)”，所有這些手段本質(zhì)上都是一回事。羅蒂認為這一看法超越了爭論或論證，超越了當下被使用的語言，超越了現(xiàn)時代世人的想象。很顯然，讓各個文化領(lǐng)域作為彼此平等的手段，為“終有一死的”人追求“更偉大的事業(yè)”服務(wù)，這就是文學文化，也正是文學救贖。在此基礎(chǔ)上羅蒂提出，雖然我們有宗教、歷史、政治以及文學等多種手段，但在所有那些可以向他人解說明白的東西之后的，是“堅持（insistence） 本身——那個羅曼司，去體驗不可抗拒的希望、信仰或愛（有時是恨） 的那種力量”。不是有了羅曼司才會去堅持，而是堅持本身就是羅曼司。這種羅曼司使我們既可以將所有類型的理由只作為理由看待，又能夠保持對“人類社會進步”“比自身更偉大的某些東西”或者“比我們所能想象到的更多東西”的虔誠的追求。不妨說，這個羅曼司與寬容相反相成，正是羅蒂用來連接私人生活與公共空間的“文學方式”，擁有各自的“這樣一個地方”的人們，借助它參與到民主的共同體之中。文化批評家沒有能力解釋這樣的羅曼司為什么發(fā)生，但或許可以一次次重新描述它在文學文化中的意義。

結(jié)語

羅蒂的文化批評正是阿諾德意義上的“政治與社會批評”，其主要意圖是提醒人們：民主的全球共同體曾經(jīng)是一個偉大的理想，人們應(yīng)該克服對抽象原則和既定話語的依賴，將此理想保持在時時更新創(chuàng)造的狀態(tài)中。在壞的情況下，這有可能是在為日漸式微的西方文化霸權(quán)尋求新的辯護，就像斯諾在“兩個文化”的演講中試圖做到的那樣；但在好的情況下，它也可以幫助我們直面他人的困境和自身的脆弱，不至于被有關(guān)人性的抽象討論或者有關(guān)身份政治的爭執(zhí)迅速帶走。文化批評的要義是在狹義的文學創(chuàng)造與整體的文學文化之間構(gòu)建反思性關(guān)系，它之所以被認為是文學的，不僅僅因為它要立足于文學文本和形式分析，更因為它從那個文學文化的想象空間中得到了支持。在此想象空間中，我們發(fā)展著有關(guān)自由、寬容、閑暇的經(jīng)驗，有關(guān)體驗、掂量、創(chuàng)造的經(jīng)驗以及有關(guān)同情、不安和信仰的經(jīng)驗。這與其說是基礎(chǔ)或者前提，不如說是運氣。文學文化的有限性、豐富性和敘事性是其活力所在，而這種活力有必要也有可能轉(zhuǎn)化為文化批評的活力。