中國畫創新不能做無根之木

高云（以下簡稱“高”）：醉心于山水田園的唐人孟浩然曾以“垂釣坐磐石，水清心亦閑。魚行潭樹下，猿掛島藤間”二句贊詠深林佳景，無論是此間意象，如磐石、古樹、池魚、猿猴等，還是此間雅逸、閑適的情致、韻調，都與您的畫作頗為相合。奔忙于現代都市的“壓力人群”似乎可以在您的畫作中放松地呼吸，于淡遠、平靜而不沉悶、冷寂的禪意空間中找到“枯山水”般的“逸趣”，從而“復得返自然”。基于此，我認為您的畫作是有禪意的。這種樂觀、超然的禪意是您所著意追求的嗎？

付萬全（以下簡稱“付”）：中國畫的精髓在于表達，至于表達什么則是藝術家本人的事情。每位藝術家的學習心路和成長經歷都是不同的，因而也會產生不同的表達方式。我本科畢業于中國美術學院，彼時對宋元經典畫作的研習較多，除了工細一脈之外，最喜歡牧溪“筆簡而形具”的寫意作品。在我看來，畫作便應具有此般卓絕的表現力。這種“卓絕”絕非僅指技藝的精湛，更指一種精神力的傳達。就我個人而言，進行藝術創作應該奉行一種有精神力、達觀的生活準則，善于發現現實生活中那些積極、正能量且有趣味的事物。好的藝術作品一定是能給觀者帶來精神共鳴的。我希望自己的創作在能夠帶給觀者快樂的同時，也能夠啟發和引導觀者進行更深層次的思考。這里的思考不是偏執、玄而又玄的，而是澄澈而純粹的。對藝術創作者來說，能為觀者營造一方靜謐、干凈的精神空間是極為難得的。在這個由畫者構建的空間中，人們可以過濾掉生活中那些沾染了負面信息的情緒碎片，使錯誤的思維方式得到修正。所謂“禪”，不正是一種極“靜”、極“純”的空間氛圍嗎？發現生活中的美好事物，將之記錄下來并以之啟發觀者的思考，引領觀者在精神對話的氛圍下進入至靜之境，便是我一直以來的創作追求。

高：您用畫筆開墾出的“至靜之境”，或許于創作者和觀者來說皆是一方樂土。觀看您的作品，確實可以令人暫離世俗的羈絆，收獲一種放松感和安心感。我認為，這種感受不是繁雜、具體的物象所帶來的，而更多是通過單純簡練的筆墨和獨具章法的布局所營造的，即您的作品沒有被物象和藝術家慣有的旺盛表達欲所撐滿，而是以留白的形式為畫面留下了喘息的空間。那么，在畫面布局和構圖方式的選擇上，您通常會進行哪些考慮？這種簡率而不簡單的空間趣味一定不是隨意造就的吧？

付：我喜歡獨處，因為這樣可以讓我有更多的時間去思考一些東西。心情煩躁的時候，我會選擇一個人外出走走。由于慣于獨處，一開始會覺得哪怕最熙攘的街市也與自己無關，可是真正穿行于喧囂的街道、渾身沾滿煙火氣之后，又會有一種被拉回現實世界的感覺。這種“出世”與“入世”的極限拉扯就像是一枚開啟心門的鑰匙，會令人不自覺地陷入對生命和生活的無限思考。因此，雖然我愛獨處，但這不妨礙我樂于深入市井生活。于藝術創作者而言，沒有這種體會是無法創作出經典作品的。我畫作中的主體物被賦予了和我一樣的性情與“生活習慣”。它們可以在畫面中共存、并置，卻以留白的形式劃出了自己的獨處空間。關于作品的構圖，我確實進行了很多思考。對我來說，在畫面經營位置就像是排兵布陣。創作者要像一位驍勇善戰的將軍一樣，使造型規律和筆墨語言為己所用、聽己號令，繼而以出其不意、以少勝多的方式翻盤得勝。知“黑”才能守“白”。做到合理的留白并不是一件簡單的事情。好的藝術作品當然不是隨意造就的。有些畫面看起來輕松、有趣，其實也是畫者苦心經營的結果。

高：是的，知“黑”、守“白”皆非一蹴而就的事情，皆須創作者耗費心力、精心排布。不過，縱然與水墨常伴，您的畫作也不只是黑白空間的呈現，而是水色氤氳、墨色交融的。據我們觀察，您在敷色時并非趨繁、趨艷，而是常常選擇一到兩種主色作為畫面的“靈魂色”，如綠色、朱色。這些敷色作品自然、清新，不僅沒有削弱畫面的禪意，還為物象增添了一抹秀麗的靈動感。在色彩構成的層面，您有哪些巧思可以同我們分享？

付：北宋黃休復有云：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”其提到的“鄙精研于彩繪”不是說色彩不好，而是希望藝術家能夠真正出于個人的表達來選擇色彩。我喜歡研墨畫畫。墨分冷、暖（松煙和油煙），而紅、黃、藍三原色也可以調和出黑色，故黑色其實是包羅“萬色”的，這也符合中國傳統哲學觀。因此，即便是純粹的水墨作品，也不能說是“無色”的。我在創作設色作品時，確實更青睞綠色和朱色。之所以選擇綠色，是因為綠色象征希望，且可與“五行”對標，歸肝經主目，有滋養之用。之所以選擇朱色，尤其是朱砂，是因為它是最為古老的色彩，色相既不躁動，又能攝人心魄，高級且神秘。

高：您的畫作不同于常規意義上的花鳥畫作品，而是呈現為一種花鳥畫的新程式。就我個人的觀感而言，您的個別作品甚至借助水墨來達成了X光片或攝影膠片的效果。總之，形式是靈活、多樣的。這是您所找到的花鳥畫的求新之路嗎？

付：就繪畫創作本身而言，實處易、虛處難。X光片也好，膠片也罷，都是表象層面的觀感，而我長久以來與水墨的交流、拉扯，其實就是為了承載自己濃厚而不可琢磨的情感。大部分創作者都不希望自己的作品一成不變，也不希望別人觀看自己的作品時感到味同嚼蠟，可是具體要選擇怎樣的表達方式，還是要遵從內心的聲音，找準自己真正的情感需求。縱觀中國美術史，人物畫、山水畫都在隨時代而變，唯獨花鳥畫還是原來的模樣。找到花鳥畫的求新之路很難，我現階段能做的只是盡力超越歷史時空，把花鳥與人類當下的生存環境結合在一起，以擬人化的形式建立花鳥畫和人類社會的情感鏈接。

高：確實，求新不只是形式層面的求新，還要找到鏈接情感的精神路徑。關于這條路徑，我認為可以從“寫意”上下功夫。寫意不只是微觀層面上的一種中國畫技法，亦是宏觀層面上賦予中國畫靈魂的一種精神導引，某種層面上可以視為中國畫的核心特質。按照中華文化譜系，藝術作品不應言之無物，藝術家亦應出于精神導向、情感導向來開展創作。在您看來，寫意精神和藝術家的精神之間有著怎樣的關系？

付：我認為，應該把“寫”“意”二字分開來解釋。一是“寫”。有人認為“寫”即是書寫，也就是對書法用筆和書畫同源的概括，而我認為更高層次的“寫”應該是抒寫胸中逸氣。二是“意”。“意”是一個多元的集合體。創作者應該調動起自己的各個感官，多維、全面地感知自然、感知社會。人們眼睛所看到的、耳朵所聽到的、鼻子所嗅到的、身體所感受到的都可以被歸納為一種體悟，這種體悟就是“意”。分別想清楚“寫”“意”二字的內核之后，便能摸到寫意精神的輪廓了。

付萬全·創作自述

繪畫之難不在于技，而在于理。技屬于術的范疇，理屬于道的范疇。學再多的術，若不通理，亦僅得皮毛而已。如此創作出來的作品遑論創新，甚至也談不上繼承。畫之道，只能在傳統經典里找，在自然造化里悟。他山之石不一定能攻玉，畢竟“他山”面目難辨，很有可能是“假山”。在當前的時代語境下，各種藝術形式紛繁復雜。我能做的就是遵循傳統，回歸視覺藝術的原點，對圖形、色彩、材質和空間進行整體的探索、編排，以求尋找到新的審美結構。

高：鑄就寫意精神之后，自然可以更好地指導中國畫的創作實踐，同時幫助藝術家更好地領會“守舊”與“創新”的時代之辨。中國畫究竟該“守舊”還是“創新”，是近年來畫壇普遍關注的時代命題。您在這方面有何感受？

付：我認為最首要的一點是對“守舊”的認知要打破。中國經典繪畫的主脈是無法撼動的。創新不必刻意為之，每個時代自然會有“創新”者把繪畫向前推動。創新并不意味著脫離傳統。只有非常了解傳統的創作者才能擺脫時空局限，站在全局視野審視歷史和當下的關系，從而更好地推進創新。一切為了創新而創新的行為都是無根之木，是無法在美術史中立足的。

付萬全，1982年生，2006年畢業于中國美術學院，獲學士學位；2012年畢業于山東藝術學院，獲碩士學位。澳門科技大學博士研究生在讀，中國美術家協會會員，現任河南大學美術館館長，同時任教于河南大學美術學院。