圖繪山林：《龍眠山莊圖》中符號(hào)造型的平面化

[摘要] 《龍眠山莊圖》是北宋李公麟為數(shù)不多的山水畫作品。我們?cè)谛蕾p這件作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，與李公麟同一時(shí)期創(chuàng)作的其他畫作相比，該畫山石、林木、云水的造型更具平面化傾向，裝飾性特點(diǎn)更加明顯。究其原因，筆者認(rèn)為要從作者的立意、取法等諸多角度來解析。本文即從繪畫圖像本身切入，揭示隱藏于圖像背后的創(chuàng)作個(gè)性和普遍規(guī)律。

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)畫 符號(hào)造型 平面化 裝飾性

一、《龍眠山莊圖》的創(chuàng)作背景及研究現(xiàn)狀

北宋時(shí)期鑄就了中國(guó)文化史上的高峰。彼時(shí)的繪畫逐漸擺脫了隋唐時(shí)期對(duì)帝王文治武功的描繪，轉(zhuǎn)而在文人士大夫的參與下，開始向著更具文人化傾向和自然審美趣味的山水畫、花鳥畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。以李公麟為例，其畢生致力于繪畫，雖為官宦，但多思林泉，且常與當(dāng)時(shí)的社會(huì)名流，如駙馬都尉王詵、蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾等人交游。他在思想上受到了蘇軾文人畫理論的影響，作品多描繪儒、釋、道相融的敘事性情節(jié)，整體呈現(xiàn)出院體畫與文人畫相結(jié)合的傾向。其作品《龍眠山莊圖》的圖式深受王維《輞川圖》的影響，彰顯出山林隱逸、天人合一式的理想追求。《宣和畫譜》卷七有對(duì)李公麟的描述，我們可從中提取到對(duì)了解《龍眠山莊圖》創(chuàng)作背景有用的信息：

始畫學(xué)顧、陸與僧繇、道元及前名手佳本……乃集眾所善以為己有，更有立意專為一家，若不蹈襲前人，而實(shí)陰法其要。凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有。[ 1 ]

故創(chuàng)意處如吳生，瀟灑如王維，謂《華嚴(yán)會(huì)》人物可以對(duì)《地獄變相》，《龍眠山莊圖》可以對(duì)《輞川圖》是也。[2]

仕宦居京師，十年不游權(quán)貴門。得休沐，遇佳時(shí)，則載酒出城，拉同志二三人，訪名園蔭林，坐石臨水，翛然終日。[3]

從仕三十年，未嘗一日忘山林，故所畫皆胸中所蘊(yùn)。[ 4 ]

引文第一段記載了李公麟學(xué)畫的淵源。可見，李公麟樂于鉆研古人畫法要點(diǎn)，從不學(xué)時(shí)人。引文第二段記載了《龍眠山莊圖》與《輞川圖》相對(duì)應(yīng)的情況，揭示了該圖的效仿對(duì)象。引文第三段論述了秉性好惡的問題。引文第四段提到“未嘗一日忘山林”，可知李氏有隱居傾向。借由《宣和畫譜》的描述，李公麟的形象呼之欲出——其不慕權(quán)貴，得閑時(shí)多聚友閑游，寄情于山水田園。晚年辭官隱居后，他居于龍眠山中，作《龍眠山莊圖》，該圖亦是其歸隱生活的佐證。

《龍眠山莊圖》為橫卷形制，縱28.9厘米，橫364.6厘米，卷首有明代李東陽(yáng)篆書“李龍眠山莊圖”六字。該圖描繪了多處景致，分別以小楷標(biāo)注，如發(fā)真囗（按：此處疑缺字）、薌茅館、瓔珞巖、棲云室、秘全庵、延華洞、雨華巖、泠泠谷、玉龍峽、觀音巖、垂云沜、古柳、寶華巖。全圖景致在李公麟的筆下密集排布、綿延展開。山道林蔭中，還分布著一些三五成群的人物，他們或于山中旅行，或駐足觀賞美景，在“古柳其大十圍處”正中位置有頭戴綸巾的儒士與僧人裝束的人物在聆聽一手執(zhí)羽扇的高士講道。統(tǒng)觀全卷，山石林立，樹木叢生，一派隱居之氣象。《龍眠山莊圖》在布局上基本上沿襲了唐代王維《輞川圖》的形制，畫面結(jié)構(gòu)繁密，詳細(xì)描繪了自己的隱居生活狀況。

《龍眠山莊圖》是一幅描繪文人歸隱生活的畫卷，現(xiàn)存五種版本，包括紙本兩卷，分別藏于故宮博物院與臺(tái)北故宮博物院。另有絹本三卷，原藏于王季遷處，現(xiàn)藏于美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館。徐邦達(dá)在《古書畫偽訛考辨》第一冊(cè)提道：“《龍眠山莊圖》真跡世已失傳。根據(jù)記載又有不同的幾種本子，現(xiàn)在我只見到紙本上墨筆畫的一種兩卷和絹本設(shè)色的殘片三幅。”[5]在此書中，徐邦達(dá)還舉證說明了上述版本皆系偽作。其在書中提道：“伯時(shí)自畫俱用澄心堂紙，惟臨摹用絹素，往見《山莊圖》兩本皆絹素，不問可知其贗也。”[6]不過，真?zhèn)闻c否不是本文討論的重點(diǎn)。學(xué)界的相關(guān)研究多是圍繞臺(tái)北故宮博物院藏宋人摹本而展開的。就目前的研究而言，主要涉及以下六個(gè)方面。

第一，試圖通過圖像闡述隱藏在圖畫里的佛禪關(guān)系并從繪畫的詩(shī)興意趣方面來分析畫與詩(shī)以及文人結(jié)社、參禪的舉動(dòng)，對(duì)作品技法生成的談?wù)摬欢唷５诙瑥摹疤諠摲妒健钡慕嵌戎赋隼罟搿洱埫呱角f圖》不同于同時(shí)代山水畫的寫實(shí)畫法，而是受到陶淵明文學(xué)作品的影響。不過，這種方式主要講的是圖式傳承的影響，沒有從具體的物象安排和筆墨符號(hào)方面來談，對(duì)創(chuàng)作的分析較為淺顯。其實(shí)，陶淵明的形象本身難道不就是一種創(chuàng)作符號(hào)嗎？可惜沒有研究者對(duì)此進(jìn)行深入探討。第三，根據(jù)圖像空間與視覺經(jīng)驗(yàn)來解讀，從地理、空間視覺方面指出11世紀(jì)山水畫常出現(xiàn)的空間錯(cuò)覺手法，然后據(jù)此觀察《龍眠山莊圖》。第四，指出李公麟《龍眠山莊圖》與唐代王維《輞川圖》的聯(lián)系。第五，從國(guó)外藝術(shù)史學(xué)家的角度全面介紹李公麟的繪畫。第六，關(guān)于該作系李公麟歸隱前還是歸隱后所作。就目前的研究來看，學(xué)界并未過多談及此畫具體的筆墨造型、符號(hào)裝飾性和造型方式。

二、圖中符號(hào)的位置及意義

《龍眠山莊圖》中的符號(hào)主要為樹木、云水、茅屋、人物等。符號(hào)的位置在全圖各段均有分布。樹木、云水、茅屋、人物的造型重復(fù)排列，體現(xiàn)出程式化傾向和平面化效果，體量感很強(qiáng)，使全圖山林呈現(xiàn)出茂密繁盛的氣象。圖中的自然符號(hào)沒有具體指向，不具象征意義，而人物、茅屋符號(hào)則具有象征意義和敘事性。圖中人物亦僧亦道，似乎傳達(dá)著儒、釋、道融合的觀點(diǎn)。茅屋則代表著隱逸情結(jié)。李公麟之所以畫茅屋，用意應(yīng)只是強(qiáng)調(diào)自己的隱居生活。可見，符號(hào)可以代表普通物象，也可以作為某種思想的隱喻。在創(chuàng)作中，完全可以利用符號(hào)來鋪陳畫面、展開敘事。具體來說，符號(hào)有哪些重要意義呢？所謂符號(hào)，是一些具有顯著特征和指向性的物象，因而具備象征性、識(shí)別性和恒常性。從感觀上來說，具有指示意義的物象便可稱為符號(hào)，如文字，圖騰族徽，象征方位的瑞獸，代表天、地、雷、風(fēng)、水、火、山、澤的八卦卦形，以及現(xiàn)代社會(huì)的各種指示牌、文章中的標(biāo)點(diǎn)等。從古至今，中國(guó)人在“仰觀天象、俯察地理”的過程中創(chuàng)造出了諸多符號(hào)，這些符號(hào)可以幫助我們有效地辨別文藝作品的年代及其風(fēng)格的傳續(xù)。在觀察自然的同時(shí)，人們逐漸完善繪畫造型，使其在造型上有了嚴(yán)密的排布方式并形成了某種具有特定使用范疇的符號(hào)。這種完善是中國(guó)繪畫傳續(xù)和演化的一條路徑。因此，具有恒常性、穩(wěn)定性、指向性、象征性的圖形、圖案所生成的符號(hào)才會(huì)發(fā)揮傳播效應(yīng)。

三、圖中符號(hào)的平面化特征

要厘清圖中符號(hào)體現(xiàn)的平面化特征，需要從多個(gè)角度切入，其中在圖中出現(xiàn)的不同的地名標(biāo)注可作為一條線索。在北宋以前，北方士人為躲避戰(zhàn)亂而南遷，途中要對(duì)所居之地的地理地貌進(jìn)行標(biāo)注。觀察兩漢、六朝至唐代的山水畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)其多具地圖性質(zhì)。在研究中，我們不能割裂山水畫與地圖的關(guān)系，不過還是要注意分辨“圖”與“畫”。圖與畫有著本質(zhì)上的不同。圖有導(dǎo)向作用，畫則較為純粹，更多是抒發(fā)情感。李公麟之所以采用地名標(biāo)注的方式來表現(xiàn)，一定是出于某種考慮。筆者認(rèn)為，他可能是想通過這張圖來引導(dǎo)觀者進(jìn)入一個(gè)理想的隱居世界。通過在圖上標(biāo)注地名，他更為直觀地告訴了觀者自己的隱居狀況，“有理有據(jù)”地記錄了自己的隱居生活。此類繪畫還有王維的《輞川圖》，可惜該圖現(xiàn)已不存，后人只能通過查看明代的石刻來了解《輞川圖》的形制。《輞川圖》中標(biāo)寫了錦屏山、呂祖閣等十一處地名景觀。這說明，李公麟繼承了前人的山水圖繪傳統(tǒng)。這種通過文字的指向來說明山中地名的圖畫多少有些圖經(jīng)向?qū)У囊饬x。此外，《龍眠山莊圖》中地名和畫的相疊、平鋪也是其裝飾平面化的例證之一。比如，圖中多處茅屋存在比例問題。這種比例不能用“丈山尺樹，寸馬分人”來解釋，而是借鑒地圖的平面化表現(xiàn)。

我們?cè)賮砜纯础洱埫呱角f圖》與李公麟同一時(shí)期其他創(chuàng)作的異同。在美術(shù)史中，我們一般把李公麟定位于人物畫家，世人也多推崇他的白描作品，如《五馬圖》《西岳降靈圖》《免胄圖》等。《龍眠山莊圖》在物象邊緣處理上也得力于作者慣用的白描勾法，整個(gè)畫面多是勾線平涂輔以淡墨，皴法只是配合使用。從繪畫史的發(fā)展來看，山水畫早期是“空勾無皴”的形態(tài)，作畫者采用的多是以線為主的勾涂方法。山水畫皴法較晚些才出現(xiàn)。在隋代展子虔的《游春圖》中可以見到這種“空勾無皴”的形態(tài)。這里有一點(diǎn)需要明確，皴法的使用是為了使物象更豐富，使山石結(jié)構(gòu)更立體，因而皴法的豐富性會(huì)破壞勾線平涂后的平面化形態(tài)，減弱畫面的裝飾性效果。這里并非討論皴法的優(yōu)劣，只為指明一個(gè)現(xiàn)象。宋代山水畫創(chuàng)作達(dá)至高峰，表現(xiàn)力更強(qiáng)了，手法也更豐富了。在李成的《晴巒蕭寺圖》和郭熙的《早春圖》中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)層層皴染的效果，頗具立體感。在經(jīng)常同李公麟交游的駙馬都尉王詵的作品《漁村小雪圖》中，也可以觀察到努力皴擦渲染的效果。據(jù)此反觀《龍眠山莊圖》，李公麟的這種平面化表現(xiàn)是一種退步嗎？筆者認(rèn)為并非如此，其應(yīng)當(dāng)是一種復(fù)古表現(xiàn)。

細(xì)觀李公麟的《龍眠山莊圖》，其造型表現(xiàn)的確與北宋同時(shí)期的其他畫作有所差異。李公麟走的是另一種更為復(fù)古的創(chuàng)作路線。從作畫動(dòng)機(jī)來看，此畫所體現(xiàn)的是畫家的隱逸心境，創(chuàng)作思想較為自由。這樣創(chuàng)作出來的畫作不存在裝點(diǎn)宮宇、府衙的功能，因而不像郭熙的《早春圖》那樣需要反映出大山的主次關(guān)系。[7]

顯然，郭熙創(chuàng)作《早春圖》的意圖與李公麟是不同的。《龍眠山莊圖》能反映出個(gè)人雅好對(duì)畫的作用，畫中水的符號(hào)更具特點(diǎn)而不多見。在圖中，“垂云沜”處的符號(hào)被處理得有點(diǎn)像鐘鼎器物上的紋飾，似云又似水般地上下排列。關(guān)于對(duì)云水的處理，筆者猜測(cè)可能是基于李公麟的審美雅好。李公麟富于收藏，能考訂古之器物，著有《考古圖》一卷。他在日常生活中常常沉浸于書畫和古器物的考辨，難免會(huì)受到古器物紋飾的影響，因而他把鐘鼎紋飾加以吸收后用在繪畫上是不無可能的。關(guān)于古人作畫時(shí)對(duì)古器物紋飾的模仿、學(xué)習(xí)，在金原省吾著、傅抱石翻譯的《唐宋之繪畫》第一章有所涉及：“而線之神氣，基于周漢古銅器花紋之鬼氣。鬼氣雖或存形之上，第存于形之象征之輪廓線者強(qiáng)。”[8]這說明了中國(guó)繪畫中的“線”和古器物的關(guān)系。李公麟確實(shí)擅長(zhǎng)用線，這一點(diǎn)在《龍眠山莊圖》中也多有體現(xiàn)。可以說，李公麟的審美雅好反映出北宋中期文人士大夫?qū)鹗耐娴氖詹亍⒖加喼L(fēng)。李廌和李公麟生活在同一時(shí)期，他在《德隅齋畫品》中記載道：

龍眠居士李伯時(shí)所作。名公麟，登進(jìn)士第，以文學(xué)有名于時(shí)。學(xué)佛悟道，深得微旨，立朝籍籍有聲。博求鐘鼎古器、圭璧寶玩，森然滿家。雅好畫，心通意徹，直造玄妙。蓋天才軼舉，皆過人也。士大夫以謂鞍馬逾韓幹，佛像可進(jìn)吳道元，山水似李思訓(xùn)，人物似韓滉，非過論也。[ 9 ]

按李廌所講，李公麟有收藏古器物的雅好且山水似唐朝李思訓(xùn)。這種說法其實(shí)能夠說明一些問題。《龍眠山莊圖》中的裝飾性符號(hào)和整體的平面化特點(diǎn)可能正是李公麟取法高古所致。該圖中的物象造型均體現(xiàn)出異于時(shí)風(fēng)的特征，在造型上更具魏晉隋唐之古風(fēng)，而這種古風(fēng)正是山水畫尚未成熟時(shí)期的面貌。我們?cè)谠缙诘睦L畫中常能看到幾何圖形以及圖案的體現(xiàn)。從這方面來看，山水畫發(fā)展的早期確實(shí)具有平面化特質(zhì)。德國(guó)藝術(shù)史家沃林格在《抽象與移情》一書中談道：“一個(gè)民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)……幾何風(fēng)格必定是所有民族裝飾藝術(shù)的起點(diǎn)，因?yàn)椋渌难b飾物都是漸漸地從幾何風(fēng)格中生發(fā)出來的。”[10]沃林格所說的“幾何風(fēng)格”是簡(jiǎn)單的幾何狀物象。他認(rèn)為，可以從中衍生出早期藝術(shù)與后者藝術(shù)的關(guān)系。試想一下，中國(guó)繪畫的早期形態(tài)何嘗不是如此？就中國(guó)古代繪畫遺存來看，新石器時(shí)代彩陶器物上的圖案和戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫及敦煌壁畫等都具備這些特點(diǎn)。

在這里需要說明的是，斷然把《龍眠山莊圖》中的裝飾性造型與更早時(shí)代的繪畫樣式聯(lián)系起來也不見得確切。不過，我們需要通過研究來從多個(gè)角度尋找這種聯(lián)系。北宋時(shí)期，陸上絲綢之路受阻，中原一帶的畫家可能看不到敦煌壁畫，想要受到敦煌壁畫的影響并不容易。然而，若說是受漢代至唐以來絲綢之路文化傳播的影響，倒是也能講得通。這其實(shí)就是前代的傳承加上本體文化的自身孕育以及外來文化的融合而促成的。呈現(xiàn)出此類裝飾特征的例子其實(shí)很多。比如，榆林窟第3窟西壁南側(cè)的《普賢變》顯然受到了中原地區(qū)山水畫的影響。這種表現(xiàn)手法應(yīng)是隨著絲綢之路的傳播而帶來的。就早期山水畫的形態(tài)而言，現(xiàn)藏南京博物院的南朝墓葬磚畫《竹林七賢與榮啟期》也可作為例證，其中的植物形象便具有明顯的平面化造型傾向。這些刻畫著魏晉人物與植物的磚刻壁畫形象會(huì)讓人直觀感受到平面化鋪陳的意味。在磚畫上，人物背后樹木、葉片的處理是具有明確規(guī)律性和程式化裝飾特點(diǎn)的。至于這種線刻磚雕壁畫上的物象是否和后來的絹本或紙本繪畫有聯(lián)系，我們只能通過研究來推測(cè)。

眾所周知，山水畫形象在魏晉南北朝至北宋這一段時(shí)間內(nèi)的變化很大——山水畫獨(dú)立成科，開始從“人大于山，水不容泛”的人物畫背景中獨(dú)立出來。此后，經(jīng)過隋唐和五代的發(fā)展，山水畫創(chuàng)作變得更為成熟。山水畫存在一個(gè)共性問題，即樹木的造型方式。古人畫樹木時(shí)，通常較為程式化，即用規(guī)則的夾葉排列來把樹干襯托出來。雖然中國(guó)畫也講究畫面的遮映關(guān)系，但進(jìn)行樹木的處理時(shí)多是由夾葉緊抱樹干，把樹干擠到前面，導(dǎo)致葉子和主干好像不在同一空間。這種處理可能是山水畫所獨(dú)有的方式，極具裝飾化和平面化特點(diǎn)。這種平面化排列的淵源就是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展起源中的彩陶紋飾，也可以說是圖形、圖案到圖畫的三級(jí)演變。在這個(gè)過程中，中國(guó)繪畫一直保留著獨(dú)特的造型范式。這種范式或者程式化語言也是中國(guó)繪畫傳承的主要方式。我們?cè)谟^看《龍眠山莊圖》的過程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)山石、云水、樹木等造型皆較為古拙且體現(xiàn)出了不同時(shí)風(fēng)。可以說，我們?cè)诖藞D中能清晰地看到更為久遠(yuǎn)的山水畫造型傳統(tǒng)。在對(duì)比上述問題后，筆者認(rèn)為李公麟繪制《龍眠山莊圖》時(shí)選擇平面化的處理方式有向更早時(shí)代繪畫學(xué)習(xí)的影子。

四、《龍眠山莊圖》的意義

《龍眠山莊圖》的意義在于該圖的表現(xiàn)手法異于同一時(shí)期的其他畫家，我們可以從中感受到李公麟頗具古意的造型風(fēng)格。另外，該圖具有紀(jì)實(shí)性和敘事性，帶有明顯的隱逸情結(jié)。通過這幅畫，我們可以看到北宋山水畫發(fā)展主流之外的另類風(fēng)格，也可以觀察到畫家的個(gè)性及共性問題。與李公麟相比，北宋早期的李成以及中后期的郭熙更加注重對(duì)物象的皴染，通常會(huì)通過有層次的皴染來弱化畫面的平面裝飾性。李公麟則是以白描勾勒物象，皴染也較為平均，這就造成了畫面平面化、裝飾化的視覺感觀。這種古拙的造型方式對(duì)北宋及以后的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。

李公麟的《龍眠山莊圖》在山水畫的繼承方面更突出，同時(shí)也孕育出了新的造型方法。通過此圖可以得知，不同審美意趣的主導(dǎo)會(huì)促使同一時(shí)期畫家的風(fēng)格產(chǎn)生差異。這種“異質(zhì)”內(nèi)容正是其存在的意義且產(chǎn)生了持續(xù)的影響。我們可以在喬仲常的《后赤壁賦圖》、張激的《白蓮社圖》以及南宋馬和之等人描繪的士大夫的生活畫卷中明確地感知到這種影響力。就山水畫的發(fā)展來看，《龍眠山莊圖》的裝飾性特點(diǎn)形象地說明了同一歷史時(shí)期的繪畫是多元發(fā)展的。

注釋

[1]俞劍華，注.宣和畫譜[M].北京：人民美術(shù)出版社，2017：173.

[2]同注[1]，174頁(yè)。

[3]同注[2]。

[4]同注[2]。

[5]徐邦達(dá).古書畫偽訛考辨[M]北京：故宮出版社，2015：302.

[6]同注[5]，304頁(yè)。

[7]潘運(yùn)告，主編.宋人畫論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2003：14.

[8]金原省吾.唐宋之繪畫[M].傅抱石，譯.朱子儀，注.北京：中信出版社，2020：8.

[9]潘運(yùn)告，主編.宋人畫評(píng)[M].云告，譯注.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2003：268.

[10]沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：75.