在山海之間也：《苦瓜和尚畫語錄》中的中國畫時空結構

[摘要] 石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中論證了山與海的概念，并認為山海關系呈現為中國畫中獨有的創造性時空結構。比如，山海的空間性即表現為山與海、天與地之間相互作用的某種力量。這種精神意義上的理解為中國畫開辟了無限的創作空間。自古以來，意象化的山海已被中國畫畫家們領會為一種“山海精神”。輾轉于山與海之間的畫家似乎也擔當起了捍衛山海之任，描繪山與海成為他們超越內在審美局限的手段。按照石濤的理解，中國的藝術精神既處于山海所構造的藝術時空之中，又無限綿延于山海所構造的藝術時空之外。

[關鍵詞] 石濤 《苦瓜和尚畫語錄》 山海 畫學理論中國畫

石濤既是畫家，又是畫學理論家，潘天壽對他有極高的評價：“專主氣勢，以充沛為能，不事模仿。然其功力卓絕，偶一回腕，幾于針縷皆見，遂開黃山一派。”[1]不過，這明顯是對石濤山水畫家的身份所作出的評價，而非對其畫學理論成就的評價。其實，對中國繪畫史研究來說，石濤所提出的中國畫學理論舉足輕重，評價畫家與理論家身份兼備的石濤應當遵循“二位一體”的原則。

孔子曾云：“志于道，據于德，依于仁，游于藝?！盵2]《宣和畫譜》亦載有：“藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”[3]所謂“道”，其中蘊藏著中國藝術精神。中國藝術精神的核心即在于對道家哲學思想的藝術性轉換。石濤將儒、釋、道三家思想融會貫通，尤其受道家思想影響頗深。他認為，人應遵循自然秩序，并以此推知和創造新的事物，從而達到“至人之境”。

畫家追求天人合一的藝術精神，即是追求藝術之道。藝術之道的實現需要山海、四時的點撥和筆墨的支撐。承載石濤繪畫實踐與藝術精神的《苦瓜和尚畫語錄》為中國古代畫論的集大成之作，其創新性體現在兩個方面：一是致敬前人并與之對話，使中國古代畫論實現總體性升華；二是融合中國古代哲學思想與中國畫的創作實踐，以此提煉中國藝術精神。

一、為何要論中國畫

在論述石濤《苦瓜和尚畫語錄》時，筆者認為須立足于“為何要論中國畫”這一課題，即追溯字與畫的本質。論畫的真切意涵在于畫學、理論家以文字形式對繪畫的理論和技法進行表述，使藝術之道通過文字的方式而鮮明、直接地展現于今人眼前。

石濤的畫學理論是其藝術精神的居所。他的藝術精神在“一畫章第一”中即有所體現，并成為貫穿《苦瓜和尚畫語錄》的理論脈絡。石濤曰：“所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！盵4]這種“無法而法，乃為至法”的美學觀點呼應了莊子“無用之用”的思想。“一畫”其實代表了一種時空層面的技藝創作觀，即以無為之法貫穿所有法。“蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立則萬物著矣?！盵5]也就是說，畫家只有劈開知識的界限，使其變為無限的空間，才能獲得無窮無盡的創造力。“一畫”同樣可以被理解為一種“減法”，核心要義是通過“減少”來做到“增加”，也就是將無用之技變為有用之技，以達藝術之道。

中國古代畫作既包括圖像，又包括文字。有畫作才有文字理論，有文字理論才有思想的傳達。這一理解符合石濤對字與畫之間關系的表述，如其曾曰：“字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根本也。字畫者，一畫后天之經權也?！盵6]在于“法之變”的畫論與在于“畫之功”的畫作雖然分處理論與實踐的兩端，但二者在功用上是相同的，這是矛盾之處，卻也符合“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變”[7]的道理。石濤“兼字”論的理論依據也在于二元辯證法。他也因此才提出了“所以古今字畫，本之天而全之人也”[8]?！疤臁笔亲峙c畫的初始，而字與畫卻在作為中介的“人”那里得以完整。這就是為何畫家應“從于心”，即認定“我之為我，自有我在”并“一以貫之”的道理。“兼字”論不僅可以被視作畫論存在的依托，也為畫學理論者的研究提供了依據。

因此，后人對《苦瓜和尚畫語錄》的再闡釋不僅具有歷史意義，還符合理論層面的需要?？v觀《苦瓜和尚畫語錄》，除作為源起的“一畫章第一”外，石濤的藝術精神還在“海濤章第十三”中有所體現?！翱芍嫾丛娭幸猓姺钱嬂锒U乎?！痹谶@一部分，石濤用詩歌般優美的語言道出了中國畫之真意，并借助“山”“海”這一對意象而給予了后人深遠的啟示，使人們得以從山與海的無限交織中把握到中國畫所蘊含的時空關系。

二、天與地

古人的山海之思可追溯到無數詩人筆下，如司空圖的“天風浪浪，海山蒼蒼”[9] ，亦可追溯到《山海經》中那些關于山川、草木與異獸的神話傳說。對山與海的表達不僅體現在文學作品中，亦體現于中國畫之中。可以說，中國畫展現的是最具直觀性的山海，不強調表意而強調體驗。游觀于山海之中的畫家所道出的是具有時空性的山海，而非詩歌中表達的具有時間性的山海以及地理意義上具有空間性的山海。

“海濤章第十三”中突出體現了中國畫視域下的山海所傳達的時空結構。然而，具體分析山海時空結構的前提是對山與海作出定義，而二者的內涵又必須追溯到山與海的起源，即山與海、天與地的關系。

在石濤的畫學理論中，天與地組成了極其重要的哲學概念。道家哲學的至高要義為“太一生水”。此處的“水”極具隱喻性。所謂“太一生水”，其實道出了從“太一”起源到構成萬物生命周期“成歲”而止的一種運動方式。在這一過程中，水可以被理解為馱負萬物基底的時間?！八摧o太一，是以成天”指時間反過來規定了起源，從而形成了一個開放性的場域。而“天反輔太一，是以成地”則表明這一場域的開放性反過來規定了起源，繼而形成了一個具有承載性的空間。因此，“太一”有了某種反向力量，水則擁有了生的力量?？臻g結構意義上的天與地就此生成。就空間性而言，二者的差異在于——天所形成的是敞開性的空間，地所形成的是包容性的空間。正是因為地能承載他者的異質性，其才得以與天相互支撐?！疤斓叵噍o也，是以成神明”即表明作為空間化的兩種樣態，天與地表現為敞開又包容的一種無限運動。在天地并行的時空中，人的意識得以生成，內在精神得以澄明。

石濤的畫學理論對道家思想中天與地之概念的沿襲在于“規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也”[10]。此處的“規矩”即是“太一”，“天地”是支撐“太一”運行的承載性力量。按照這一理解方式，“一畫”應當理解為人的內在精神在繪畫中的具體顯現。此即石濤所言“一畫明，則障不在目而畫可從心，畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”[11]。從某種程度上來看，畫家也是構造天地萬物之人?！胺ㄗ援嬌?，障自畫退?！盵12]當“一畫”之法顯現，光明隨之生成，黑暗隨之退散。因此，畫家若舍棄筆墨，便無法構造天地萬物之形。“畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也”[13]“高明者，天之權也。博厚者，地之衡也”[14]，天的高遠明亮與地的廣博深厚在畫家筆下以山與海為具體實在之物而顯現于世間。

三、山與海

石濤曰：“山川，天地之形勢也?！盵15]風雨晦明、疏密深遠、縱橫吞吐、陰陽濃淡等均為山川在不同視域下的性狀。至于水，石濤并沒有賦予其明確的定義，而是常常在山的對立部分提及?！豆茏印に亍酚性疲骸八吆我?？萬物之本原也?！盵16]《淮南子》有云：“天下之物，莫柔弱于水?！盵17]作為萬物的生長之源，水沒有具象的輪廓，這種模糊性可追溯到“其子為光，其孫為水，皆生于無形乎！夫光可見而不可握，水可循而不可毀。故有像之類，莫尊于水”。石濤對水的定義來自水本身無形的特性，所以水在其表述中是一種“退隱”的狀態?！疤煜轮寥?，馳騁天下之至堅。”在水的運動態勢中，作為“柔弱之水”的水逐漸“隱退”，作為“洶涌之水”的海脫穎而出。[18]這一矛盾運動并不表示水之存在的消散，而是指明水正以海的形式，即以運動著的無有之形驅使萬物。

水的隱秘性是石濤區別水與海之定義的關鍵，也是山與海之關系的核心。山與海能夠互相轉化之規律體現在兩個層面：一是現象層面，即山的層巒疊嶂猶如海之洪流吞吐；二是理念層面，即山之于天地亦如海之于天地。山是天地翻轉的海，海是天地翻轉的山。“海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦靈，山能脈運?！盵19]在石濤看來，山與海是對應的關系，人們或許可將山與海視作天地造物的兩面——山自居于海也，海亦自居于山也，目視者可從山海星羅棋布的居所中推導出“道”的源頭。

當山與海的定義以及山與海的轉化規律得以辨明，山與海、天與地的關系也會明晰起來。石濤對山和天以及托名于水的海和天的關系有很清晰的論述。山之于天，是“天之任于山無窮”[20]“此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也”[21]。這種任命關系是二者互相授予對方的。畫家作為圣人的力量也直接源于最本質的“天之任”?！按松阶匀味我?，不能遷山之任而任也”[22]即是說被賦予了空間使命的山可以自我滋養。因此，仁者之仁不在于求得“仁”本身，而在于樂山、樂水的過程。

托名于水的海之于天是“山有是任，水豈無任耶？水非無為而無任也”[23]。海之于天的任命可從山之于天中推導，且海同山一樣并非無所作為，而是“有為”且“有任”。海的任命以汪洋廣澤“周天下之山川，通天下之血脈”[24]。因此，人之為圣人的任命在于既要任于山，又要任于海，即要任于山與海的矛盾之中。其視野中若僅有海而沒有山，則不足以看見水的流向；若僅有山而沒有海，則不足以看見山的環抱。畫家若想成為圣人，必須通過山看見天地之廣，通過海看見天地之大。

山與海之于地的關系卻被石濤刻意忽略了。山與海之于地的關系必須通過同山與海之于天的關系進行比較而得出。同為空間的天與地具有差異。天對萬物的敞開性使得山與海和天的關系十分清晰，而地作為山與海的承載物，是隱于內部、不常顯現的。正是出于此種無聲或無為的力量，山與海所開辟出的公共空間得以閉合起來?？梢哉f，天與地這兩種對抗力量形成了山與海之間不斷反復、無限運動的空間結構。這就是山海所構成的中國畫的公共空間。

山海的空間性在天地之間已然清晰起來，然而石濤卻并未借助天地來道出山海的時間性。表面上看，山海的時間性在石濤的論述中是有所缺失的。對山與海的時間性分析應當回到道家思想中去，將“有物混成，先天地生”與“太一生水”關聯起來，從而發現其中蘊藏的時間維度。按照道家思想，水是先于天地而生之物。這一“生”即展現了水生成的過程，因而被賦予了時間上的先后順序。以此定義，水就是“太一”從虛無生成的時間。當作為空間基底的天地向水敞開，“道”也就生成了。這里的“道”即水之流，亦稱時間之流。因此，“道”可被視作時間場域，即最低限度的空間化的時間。正因為水的流動形成了“道”，洶涌的“水道”——海也就被賦予了時間性?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然?！彼缮颂炫c地，也派生了“道”與自然。在這一過程中，海不僅表現出對水的運動狀態的沿襲，還成為“道法自然”這一造物過程的時間性中介。

山海的空間性源于山與海、天與地之間的反作用力，而山海的時間性則源于海作為從水到自然這一誕生過程的中介性本身。這就是石濤提出“以山川觀之，則受胎骨之任……以滄海觀之，則受天地之任”[25]的原因。也就是說，山與海的時空結構就是這樣完全建構起來的。

四、有與無

中國古典美學講究托物言志?！蹲髠鳌酚性疲骸拔锷笥邢螅蠖笥凶?。”[26]當空間被構建出來，作為創生性概念的天與地擱置其主體性而成為生命動能的承載者時，便化作山與托名于水的海。山川與海涵養、潤澤天地萬物。因此，“非天地之權衡，不能變化山川之不測”[27]。山海由天地而生，其變化發展均從屬于天地，統歸于天地之權衡。

孔子曰：“圣人立象以盡意?！盵28]現實中的山與海是天與地之間的物象。當山與海躍然畫紙之上，便投射成為某種意象。意象是畫家內在精神所顯現的形象。因此，在石濤的畫學理論中，山與海的意涵應當被描述為意象而非物象。這一理解體現出從作為哲學概念的天與地，到作為物象現實的山與海，最終到作為意象的畫中山海的變化。天的功用在于“變山川之精靈”，地的功用在于“運山川之氣脈”。繪畫的存在使得這一變化真正顯像。換言之，畫家的使命即在于“搜盡奇峰打草稿”，以“一畫”之法“貫山川之形神”[29]。

因此，當山川湖海借畫家之筆“道”出真言時，其也脫離開畫家筆下的意象，復歸為物象化的山海而終歸于天地。畫家亦得以脫離開天與地之間的山與海，成為不受時間和空間規約的圣人。在畫家到圣人的轉變過程中，繪畫被明確為一種“見獨”行為。當畫家“見獨”后，才能把握一種特定的規范性。這種規范性即是道法。而當道法得以澄明，即畫家能夠體會到某種超越歷史的永恒價值之時，圣人也就真正誕生了。因此，畫家所追求的繪畫的自然之道亦是使自己成為圣人的必經之路。

石濤曰：“古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。”[30]他的意思是，寄情于筆墨的畫家要進入自覺意識之中。這樣一來，其所為與不為、蒙養與生活都可轉化為中國藝術精神，通過那意象化的山與海而顯現于世間。然而，石濤繼而論道：“若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也?！盵31]這表明了藝術精神的一種不完滿性。于人而言，對山與海的取舍是一種虛妄的接受過程，因而人其實是處在山與海之間來回擺動的狀態。因此，人不得不自己成為歷史舞臺的主角。

老子的無為思想在一定程度上是消極的。石濤的畫學理論其實更接近莊子的無為思想。當人處于山與海之間時，也站在了有為和無為之間。“無”作為一種生產性的力量，將老子“無為”思想中的肅殺性消解了。“有為”與“無為”的對抗相當于沒有對抗。二者最終的目的是使山與海之間平等相對。于石濤而言，繪畫正是這般“無為之為”的創造性活動。“我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也?！鄙脚c?？稍凇靶凝S”中成為一體，且對畫家的審美意趣進行超越。換言之，對山與海的觀照是畫家超越其內在精神和審美局限的手段。畫家筆下那意象化的山海構造了中國畫的時空結構，而中國藝術精神蘊藏于中國畫中，因而山海的時空結構也被稱作一種“山海精神”?！吧胶＞瘛睙o所及也無所不及，即在天地之間、山海之間和一筆一墨的風流之間。[32]

五、結論

在石濤的所思、所感中，山海的時空結構如同畫卷一般徐徐展開，描摹出作為中介之人游于天地、觀于山海之景的情致。當然，山與海也為中國畫開辟了無限的創作空間。在山與海之間輾轉的畫家是擔當“山海之任”之人，明確“天地與我并生，而萬物與我為一”[33]?！叭尾辉趶V，則任其可制；任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動?！盵34]畫家之責任在于對山與海的靈活觀照。當畫家“運墨如已成，操筆如無為”[35]，即依其筆墨可幻化出不同景致的山與海之時，便能建構出以山海為名的中國藝術精神。

石濤的藝術創造性在于山海之間。其借由山與海將中國古代哲學思想與藝術精神以畫學理論的形式一并道出。按其理解，畫家要以“以古今不亂，筆墨常存……誠蒙養生活之理”“達則變，明則化”為宗旨。將天地萬物寄托于山海之間，人之心便能淡若無物。只有當“愚去智生，俗除清至”時，畫家才能真正達到圣人境界。然而，“畫乃人之所有，‘一畫’人所未有”。畫家若僅是會畫而不懂“一畫”也是不夠的?！耙划嫛痹从谔斓?，可在山海所構造出的公共時空中尋找。人若貫通“一畫”之法，將“一畫”之法轉化為內在精神，則不僅可以繪畫，且“天下之能事畢矣”。“一畫”是連接人之藝術到思想的橋梁，可以使畫者領悟圣人之道。達到此境界后，有為之人便可拋開山與海，回到“無為之為”了。因此，石濤才說：“不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其資也。”[36]具有時代性的藝術精神既在山海之間，又超脫于山海之外，既處于山海所構造的藝術時空之中，又無限綿延于山海所構造的藝術時空之外。

石濤的畫學理論是對前人的總結與吸納，既體現出對自身的超越，又體現出對后人的希冀。承載中國藝術精神之人要在“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”[37]。如此，縱使筆、墨、畫等一切消隱，亦自有人在。

注釋

[1]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：商務印書館，2019：237.

[2]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2017：96.

[3]潘運告.宣和畫譜[M].長沙：湖南美術出版社，1999：12.

[4]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].鄭州：中州古籍出版社，2013：73.

[5]同注[4]，74頁。

[6]同注[4]，73頁。

[7]同注[4]，82頁。

[8]同注[7]。

[9]司空圖.二十四詩品·續詩品[M].北京：中華書局，2019：27.

[10]荊門市博物館.郭店楚墓竹簡[M].北京：文物出版社，1998：125.

[11]同注[5]。

[12]同注[5]。

[13]同注[5]。

[14]同注[5]。

[15]同注[5]。

[16]李山.管子[M].北京：中華書局，2009：211.

[17]劉康德.淮南子直解[M].上海：復旦大學出版社，2001：23.

[18]王弼.老子道德經注校釋[M].北京：中華書局，2008：120.

[19]同注[4]，80頁。

[20]同注[4]，83頁。

[21]同注[20]。

[22]同注[20]。

[23]同注[20]。

[24]同注[20]。

[25]同注[20]。

[26]楊伯峻.春秋左傳注[M].北京：中華書局，1990：365.

[27]同注[4]，77頁。

[28]陳頤.周易陳氏傳[M].北京：九州出版社，2010：293.

[29]同注[27]。

[30]同注[20]。

[31]同注[19]。

[32]同注[19]。

[33]同注[4]，78頁。

[34]同注[4]，84頁。

[35]同注[7]。

[36]同注[34]。

[37]同注[27]。