書法主體精神溯源

[摘要] 書法的主體精神是指書法創作主體在書法藝術創作中體現出來的審美特點和創作個性，是創作者主體情感與其內在的人格、修養、情操等結合和滲透的產物，也是書法主體在書法實踐中逐漸形成的相對穩定、有別于他人書法面貌的一種個性。溯源書法主體精神，可以幫助學書者深入理解書法創作的情感內涵。

[關鍵詞] 書法 創作主體 創作情感 藝術精神

書法主體精神的顯現在作品中恰如一個人的精神狀態，具體可表現為氣象、格調、品位等。我們常常說“這人很有氣質”“這人大大咧咧”“這人幽默含蓄”等，指的就是主體的個性或精神。主體精神應該是主體的思想意志與大眾審美心理相吻合的產物，應具有相當的生命力和正向能量，能夠感染人、愉悅人，陶冶人的情操，啟迪人的思維。正如羅曼·羅蘭所說：“藝術的偉大意義，在于它能顯示人的真正感情、內心生活的奧秘和熱情的世界。”可以說，失去了主體精神的書法談不上是藝術，更不可能用“優秀”兩字給予冠名并傳世。

書法主體精神的表現形式有別于其他藝術，主要是通過漢字符號這樣特殊的藝術語言體現出來。要想正確、生動地體現主體意志和精神，需要主體有著生動的情感以及與這種情感相聯系的書寫技巧、思想意志、知識修養、人格品質，如此方能水到渠成。正如荀子所說，“形具而神生”。這里的“形”即指滲透在書法中的主體個性、品格之形。荀子肯定了精神對肉體的依賴，認為書法主體精神是通過漢字形和墨的變化得以彰顯的。為什么我們看到一些書法作品時馬上便能分辨出是誰所寫？這是因為書法的形體中即蘊含著該創作主體獨特的精神和個性品格。

書法主體精神及個性與主體情感相聯系。其具有三個特點：一是書法主體精神中的“主體”可理解為單個人的主體，也可以理解為整個社會的主體，這是因為書法主體精神往往與社會中的人相聯系，體現的是一種社會普遍認同的審美意識。二是滲透在書法主體精神中的情感并不等同于人類社會生活中由心理功能表現出來的感性情感。它具有理性意義，不是心理情感的任意發泄。三是滲透在書法主體精神中的情感不但與書法主體的品行、修養相關，而且與主體的生存環境等不可分割。因此，書法的主體精神既是客觀存在的反映，又是人的思想意識、知識學養、個性氣質融入主體情感并移至書法創作的結果。

一、書法主體情感與客觀現實

按照辯證唯物主義思想，任何主觀意識都是人對客觀存在即現實的反映，體現在書法藝術中的情感當然也是，其代表的是書法主體對客觀事物的一種態度。客觀唯心主義否認藝術中的主體精神與客觀現實的聯系，認為藝術中的精神是人類產生之前就已經存在的絕對精神。與客觀唯心主義不同的主觀唯心主義則竭力要把藝術說成是人脫離了客觀現實的純主觀精神的表現。依照客觀唯心主義和主觀唯心主義的思路來推斷，藝術要么是脫離人和人的觀念的純神學的虛構，要么是脫離了客觀現實的純粹的人的理念。這其實顛倒了物質與精神的關系，夸大了精神對藝術的作用。列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中說：“任何人都知道什么是人的觀念，但是脫離了人和在人出現以前的觀念、抽象的觀念、絕對的觀念，卻是黑格爾的神學的虛構。”[1]馬克思和恩格斯又在批判主觀唯心論點時說：“不是意識決定生活，而是生活決定意識。”[2]其意思是，既然現實生活決定人的意識，那么意識當然是現實生活的反映，故作為意識的表現形式即情感也是社會存在的反映，書法藝術也不例外。這種對客觀現實的反映深度取決于主體的生存環境、歷史條件和認知水平。

1.書法精神是主體對社會現實的情感反應

主體在書法中的情感反映是人的主觀反映，這種反映不能脫離現實生活中的純情感。也就是說，書法主體精神是創作主體（藝術家）與客體（社會生活）相互作用的結果，是社會的人與客觀大自然長時間接觸的產物，不能用人的情感本身去說明，而是要用情感所反映的現實去說明。因為，情感不是書法家頭腦中固有的，它的產生依賴于社會現實。當某事物及其價值、利益等足夠使主體人腦產生特定的感應時，當客觀事物與主體意識有了強烈的碰撞時，才能夠使主體內心產生特殊的情感，繼而將平時積蘊在心中的客觀世界的萬象通過書寫轉化為書法之象。其實質是由客觀的現實之象向胸中之“象”（意）的轉化，再由胸中之“象”（意）向筆墨之象轉化的一個極其復雜的書法創作過程。這個過程自始至終依賴于客觀的社會現實和物質世界，其不僅體現在漢字的誕生即甲骨文的創造上，還體現在歷代書法主體的創作實踐之中。主體將客觀現實與自身情感結合起來，化為現實的書法之象，這種轉化后的書法線條和結字造型當然蘊含著書法主體的情感和精神。

中國書壇普遍推崇的顏真卿《祭侄文稿》便很鮮明地體現出這樣的特點。如果顏真卿沒有身臨其親人被安祿山殺害的境遇，也不是一位相當有抱負的愛國人士，那么即使他在個性、修養、書寫技巧上都很全面、很優秀，也不可能創造出如此真切動人的書法藝術作品。從顏真卿的《祭侄文稿》來看，書法的主體精神是一種主體修養與客觀現實碰撞后產生的情感上的“火花”。因此，人的情感不可能離開社會現實而憑空產生，而是客觀世界、現實生活的產物。恩格斯引用羅馬詩人尤維納利斯的那句“憤怒出詩人”[3]正說明了客觀現實令人產生情感這樣一個深刻的道理。

2.書法反映客觀事物的深度取決于主體的認知能力

雖然情感是現實的反映，但不同修養和身處不同環境條件下的書法主體對同一事物所產生的情感是不同的。“認知”作為情感與客觀生活之間的“中介”，制約著主體情感的反映程度和反映的靈敏度，決定著主體情感的深度與厚度。首先，知識修養和生活閱歷制約著書法主體在書法藝術創作中的想象能力和融通能力。為什么有些書法家在運筆、用墨及結字、結體方面的技能都非常高超、到位，可是從書法整體的角度來看卻平平無奇，甚至出現表現形式上的錯誤？筆者認為，其關鍵便在于書法主體的內在修養沒有達到一定的高度和深度，從而在反映客觀事物時出現了偏差。知識修養和生活閱歷非常重要。對事物缺乏基本的印象和判斷，在書法藝術創作中能夠借鑒的各類知識的范圍自然就會狹窄。

其次，書法創作的實踐經驗亦會影響主體思想和情感的表達深度。書法的章法、筆法、墨法和結字是組成書法藝術語言的關鍵要素。這些書法技藝的缺乏會給書法創作主體造成思想和情感表達的障礙。書法主體如果不知道用何種方式表達情感，創作時自然會無所適從。比如，有些書法愛好者用偏離了書法藝術的“相”來體現“非畫非書”的書寫形式，這其實是缺少書法藝術功底的突出表現。

再次，世界觀、人生觀決定了書法主體的情感表現立場。唯物論和唯心論是書法主體世界觀、人生觀的分水嶺。唯心論者強調純精神（情感）的作用。從書法創作層面來看，“丑書”（“非畫非書”）出現的實質就是將書法創作放在了不依賴于客觀實在的精神情感上，遠離了客觀世界。可見，其既是一種缺乏書法藝術功底的表現，又充分反映了書法主體的世界觀問題。

最后，主體思想和情感常常受制于客觀變化的社會環境。如果書法主體不能用發展的眼光來看待書法創作，就會將自己的創作思路局限在固定不變的書法框框之內，從而故步自封。不同時期和不同環境下的審美意識是不一樣的。如果將盛唐時期浪漫奔放、大氣磅礴的李白詩篇放到晚唐時期，肯定會讓人感到不可思議。也就是說，書法藝術對現實的反映不會是超時空的，其必定會受到社會歷史和生存環境等客觀條件的影響。

二、書法主體情感與理性思維

所謂理性思維能力，是指人在正常思維狀態下為取得預期結果，自信而冷靜地面對現實，通過邏輯推導來快速得到并實施最佳方案的能力。書法主體情感除彰顯主體的思想感情、審美指向和時代藝術特色外，還具有獨特的個人風格。不過，主體情感的體現不是非理性的任意發泄。書法主體情感的注入必須局限在合規律和合目的的范圍之內，成為能夠得到人民大眾認可的一種理性情感。這種理性情感體現在書法上主要表現為兩個內容：一是主體在書法作品創作過程中，無論是點畫、結體還是墨法、章法，都要嚴格遵守其法則，堅持書法藝術的規范性和合規律性，不可隨意而為之。二是書法創作注入的情感或書寫內容應該是高尚的（至少不能是負面的），要有利于人的思維發展，并使得人能夠在輕松、愉快的美感中受到教育。藝術的理性情感可以簡單概括為一句話，即“講規范，重品位”。

美國女哲學家蘇珊·朗格提出：“藝術是情感的符號。”[4]然而，藝術情感不同于生活中的一般情感，其所表現的是一種“人類的情感”，帶有理性成分。不是任何情感都可以用來“充實”藝術的。一個號啕大哭的兒童釋放出來的情感要比一個音樂家釋放出來的個人情感更多。如果一切情感的表現都是藝術，那么一個兒童號啕大哭釋放出來的情感算不算是藝術呢？而且，有時候即使某些情感表現出來的是“人類的情感”，也不一定能夠成為藝術，因為其應合乎歷史的規定。不過，有些藝術表現出來的情感或許與“人類的情感”有一定距離，即體現的是極少數人的情感。這種情感在特定的條件下也能成為藝術作品的表現對象。比如，2600年前哲學家蘇格拉底赴死的故事一直傳頌到今天，許多人為之感動。這是因為蘇格拉底的死是為了真理和信仰。作為人，他守住了人類文明螺旋式上升中一個階梯的底線。他的精神是至高無上的，對各個國家、各個歷史階段都適用，具有正向的教育意義。

情感和理性是書法藝術創作中必不可少的兩個方面。藝術既是情感的符號，又是情感的理性表現，是情感與理性的結合體。顯然，在藝術范疇內必然存在情感與理性的配比問題。在書法藝術創作中，如果只注重情感而缺少理性，創作必然會脫離書法“共相”之軌，如果注重理性而缺少情感，創作內容和形式便會顯得死板和生硬。孔子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”[5]孔子的傳世名言高度概括了文與質的合理及互補的關系。文與質是對立統一、相輔相成的。無論是做人還是進行藝術創作，文與質都是不可缺少的。孔子口中的“文”是指文雅、禮貌、講規矩。所謂“文勝質則史”，是說如果只強調法度和理性，即便能夠達到規范的藝術創作結果，也免不了流露出其內容和形式上的虛偽和呆板，使作品缺少主體個性和精神。與“文”相對應的“質”指樸實率真、不拘禮節、任情任性。“質勝文則野”在書法創作上就是說，如果重情輕禮、不講規矩，必使作品流于粗野之境。“文質彬彬，然后君子”正是對“質勝文則野，文勝質則史”的總結和概括。

由此，我們可以明白情感與理性是書法藝術創作中相輔相成、缺一不可的兩個方面。在書法藝術創作中，既要投入書法主體發自內心的情感，又要不失理性。那么，怎樣使情感與理性得到自然的結合和融通呢？筆者認為，除了要把握好書法創作在技法上的規范性和內容上的合目的性之外，還要注重知識融通層面的科學性。也就是說，藝術創作也有科學性的問題。達·芬奇主張繪畫藝術與科學結合。他將數理論證后得出的結論巧妙地運用到了畫作中，以光學和幾何學知識指導線條的運用。書法藝術中的科學性就是指情感與理性的結合和知識與知識融通的合理性，其需要借助主體的心智能力才能實現。因此可以這樣理解，假如主體“情感”是書法創作的動力，“理性”則是書法創作的規則、方法和手段，其伴生于主體的學識、修養和智慧。其實，從詞義和語法角度來看，書法主體“情感”本身就蘊含著理性的內容，否則便不會叫“書法主體情感”，而直接稱“個人情感”了。顧名思義，“書法主體情感”與一般意義上的“個人情感”區別很大，個人情感有更多非理性的內容。正確把握和處理好“書法主體情感”中的個人情感與理性的關系，能夠在書法創作實踐中分清并注入正確的“書法主體情感”，也就是“人類的情感”。這樣一來，便不至于在創作中出現無理性、超出書法范圍的“技”與“法”或不順應社會發展的有關內容。

在中國書法藝術界，常常有人將主體情感與書法創作理性對立起來，要么只強調書法藝術作品的主體情感，要么放棄主體情感，流于只注重法度的書法傳承思維。從哲學角度來看，只強調個人情感或只沉迷于理性的實質都是走極端，其結果是分別陷入唯心論和形而上學的思維模式之中。比如，既沒有筆法和墨法又沒有字法的“丑書”縱然可能有主體情感，也算不上是書法藝術，因為它沒有理性上的表述，存在書法理性的不足。同時，照搬照抄、因循守舊、不唯書法主體的個性和精神同樣是不可取的，只會使書法界陷入沉悶和呆板。

由此可以看出，書法創作中的“情”與“理”雖然是不同的，但不能截然分開。成功的藝術作品應該是情理交融的。藝術不能以情動人便稱不上是藝術，因為“藝術是情感的符號”。沒有情感的藝術無法真正為欣賞者所接受。藝術創造既要合情又要合理，不能為情而損壞理，也不能為理而損壞情。就書法創作而言，情脫離了理或理脫離了情都是不可取的。很多時候，藝術作品的產生皆出于創作者的情感沖動和迸發。這種情感沖動和迸發都出自理性思維，或有感于親身經歷，或有感于社會傳聞等。藝術主體精神實在少不了情感和理性的結合。

書法藝術創作中的理性不但體現在“情”與“理”的配比上，而且還體現在選擇什么樣的“形”來表現主體特殊的“情”這一層面。因此，根據自身需要表現的個性特點，尋找最適當的書法語言表現形式也是彰顯書法創作理性的內容之一。它能夠將書法主體情感恰如其分地表現出來，既不刻意，又極為真實和形象。從這個角度來看，我們可以探索并采用以下方式：一是探索理性情感與書法形與色、快與緩結合中的敏感度和靈活性。書法的主體情感是通過書法的結體、用墨及運筆節奏的快慢來實現的。因此，通過反復訓練，可以有效把握書寫中“快與慢、緊與松、放與斂”的技巧，并通過相關手段和渠道，最大限度地表現出創作主體的個性和精神。二是正確定位主體自身精神（個性）特點，研究、訓練和培養內在情感。書法創作的這種情感不是與生俱來的，而是有賴于生活閱歷的提升和藝術實踐的積累。因此，書法主體不但要在生活實踐中善于觀察和認識事物，而且要善于培養自身對事物的情感，并根據個性來尋找和采取恰當的書法語言形式，也就是個性化的書體。三是到社會生活中去認識書法藝術主體情感不同于一般生活情感的特點，并通過情感的融入，使書法形象顯現出足夠引起欣賞者共鳴的某種效果。對書法創作者來說，要到社會生活中培養完美、理智的情感，使書法形式和內容既能夠充分體現書法藝術主體的意志和精神，又能為欣賞者所接受和理解。這也是我們常說的書法主體為什么要深入生活的最終原因。

三、書法主體情感與人格

主體人格在藝術情感中占有極其重要的地位和作用。人格是情感的質量基礎，情感是人格的思想體現。“人格”一詞包括兩個內容：其一是倫理道德及品質，其二是個性、特征、態度、習慣。在我國藝術中，人格的內容包括道德品格、個性和潛在的能力。主體人格表現為個人穩定的“心志”和“心智”。“心志”即個人品質、意志和毅力。“心智”即主體內在的心理和智能運轉能力。主體人格形成后，其“心志”和“心智”往往會表現出一貫性和穩定性。比如，有著正義個性的主體往往路見不平，勇于拔劍相助。具有理智個性的主體無論是在什么情況下，處理問題都極為沉著和理性。中國古代藝術哲學把具有創作能力的藝術主體及其人格提到了一個很高的地位，認為藝術家的作品是其人格、人品及意志的表現。盡管有時我們并不能把藝術家的人格修養與其作品的優劣完全統一起來，但被歷史肯定并得以傳世的作品離不開創作者偉大的人格。

強調人格，其實就是強調人的倫理道德在藝術中的表現。孔子曰：“人而不仁，如樂何？”這句話的意思是說，一個人如果沒有仁愛之心，要禮樂有什么用？這里的“禮樂”即禮儀和音樂，其所指代的是藝術與倫理之間的關系。道德具有行為動力，是主體個性和主體潛在能力發揮的動力源，其能引導主體在“做什么、為何做、如何做”層面進行理性思考。

1.主體人格的形成過程

主體人格的形成是一個極其漫長的過程，兼具先天與后天因素。先天因素包括遺傳因子，后天因素包括環境和教育等。主體在諸多因素的作用下才逐漸形成了區別于他人的特別人格。不同的遺傳因子、生存環境和教育環境會幫助主體形成獨特而又穩定的思維方式和行為風格，也就是人格。也就是說，遺傳決定了人格發展的可能性，環境決定了人格發展的方向性。先天的遺傳因子就如同土壤里撒下的種子，有可能生根、發芽、開花、結果，具有生物屬性。后天環境則決定了人格發展的內容和方向。后天因素就如同被埋下種子的土壤。土壤肥沃與否，決定著人格發展的方向。遺傳因素對人格的作用程度會隨人格特質的改變而改變，這一點通常反映在與生物因素相關的智力、氣質上，故遺傳對人格的形成來說相當重要。當然，后天的環境因素更加重要。這種環境因素具有社會屬性，能直接影響主體的價值觀和人生觀，影響主體的信念和氣質。

環境因素的影響是從人的胚胎狀態開始的，所謂“胎教”就根植于這個理念。后天的環境因素是多樣的，包括家庭、社會、自身修養等。主體人格的實質是共同性與差別性、生物性與社會性的統一。后天性格是在家庭和社會環境中形成的，是主體從有意識的那天起便開始孕育的。除家庭因素外，人格的形成亦離不開社會生活和文化環境的影響。其決定著主體人格具有共性即相似性，因此帶有比較一致的風貌。比如，晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態，各個時期的共性和相似性是由相同的社會環境和條件所決定的。

2.書法情感源于主體的人格品質

滲透在書法主體精神中的情感來自主體的人格品質。情感是主體人格的基礎。人格是人的遺傳因子與長期社會生活相結合的產物。從哲學角度來看，人格兼有自然生命與精神生命雙重屬性，可以借由人的情感來產生具有“價值生命”的藝術。書法主體精神是人的情感的產物，源自主體的人格品質和修養。有什么樣的人格品質和修養，就會產生與之相適應的情感，而用什么樣的情感注入藝術作品，就會使藝術作品體現出什么樣的主體精神。柳公權曾說：“用筆在心，心正則筆正。”[6]這句話言簡意賅、含義深刻。書法面貌其實往往映射著主體本質的人格形象。漢代揚雄在《法言·問神》中寫道：“書，心畫也。”這里的“心畫”指的就是書法主體的心理描繪，意即書法能夠直接體現出創作主體的個性、情感。也就是說，書法藝術所創造的不僅僅是漢字表音、表意的具體形象，還能表現出大寫的“人”的形象，即主體的人格和人的精神形象。

書法主體精神因為生存環境相似而具有共性，不過這只體現在大環境上。除此之外，還要關注書法家個人的遺傳因子及個人生存的小環境。由于遺傳因子和小環境不同，加上后天自身修養和主體的境遇不同，書法中體現出來的精神和風格自然也有區別。舉例來說，如果將性格豪爽、學識淵博且為人灑脫、不拘小節的唐朝書法家懷素筆下磅礴大氣的狂草書法與近代有著特殊人格品質的弘一法師相互關聯是不可思議的。二者時代不同不說，兩個人的人格品質也存在明顯差別。可見，書法主體精神不但不是超時空的，而且不會超出書法主體在特殊境遇下形成的人格品質。因此，不能脫離開主體的人格品質來就事論事地談論書法主體精神。它們之間是不可分割的統一體。

3.書法主體理想人格的主要內容

歌德曾說：“在藝術和詩里，人格確實就是一切。”理想人格在書法藝術的繼承和發展中有著極其重要的作用。它對書法創作情感的發動以及對書法在品質上的定位起到了導向作用。換句話說，書法主體理想人格的培養和塑造影響著藝術主體情感的性質，是書法作品品位高低的關鍵。藝術作品的品位能夠影響和引領欣賞者培養理想人格。誠然，藝術作品中的思想、觀點極易以輕松的形式感染到欣賞者，使藝術教育在社會形成正循環，從而推動社會文明的健康發展。那么，什么是理想和健康的人格？書法主體又該具有什么樣的人格？所謂理想和健康的人格是社會所倡導的在道德和認知上的完美典型，是人們普遍認為完美的人格形象。它主要包括兩大方面：一是高尚的道德素質，包括崇高的品德、信念、意志和強烈的社會責任感。二是潛在的書法藝術想象力和創造力。前者是主體在“心志”即道德等方面的人格品質，后者則是指主體在“心智”即能力、技藝方面的人格內容。

高尚的情感來自高尚的道德素質，即健康的人格。高尚的道德素質在儒家思想中最受重視，其中影響最大的觀點是“養氣說”。其與情感意志相聯系，是一種有著極高精神境界的道德論說。孟子云：“夫志，氣之帥也。氣，體之充也。”[7]這句話的意思是說，一個人的心志會直接影響到氣節，而氣節是支撐人體的東西。可見，孟子將“志”增添了哲學的意味。孟子言論中的“志”指的是思想意志。他要求將道德情操中的倫理思想貫徹到個人的情感意志中去，統帥主體對客觀世界的改造，而道家的倫理思想是一種“超善惡”的道德學說。老莊思想主要倡導無為、無欲、無爭，倡導通過“以其無私”來達到“故能成其私”，也就是以“無所可用”來達成已之“大用”這一最終目的。儒家和道家的倫理思想雖然不是針對藝術來談的，但為書法藝術主體人格的塑造提供了翔實的內容。儒家重主體“心知”即思想道德上的塑造，道家則側重于主體的“心智”即思維認知能力上的培養。儒道結合的倫理思想一直被認為可以培養出我國藝術界倡導的理想完美人格。比如，顏真卿是書家中“心志”和“心智”得到很好統一的典范。正是剛正不阿、端正廉潔的精神品格造就了他忠烈嚴正、結體寬博、氣勢雄強的書法藝術面貌。

4.書法主體健康人格的培養和塑造

既然人格與主體情感密不可分，會影響書法藝術創作，而且主體的人格由先天和后天兩個條件所決定，那么我們對藝術主體人格的培養和塑造便要從這兩個方面來考慮：由于先天條件更多是由遺傳因子決定的，對藝術主體人格培養的重點還須放在后天條件上。不管我們的孩子在將來能不能成為藝術主體，健康人格的培養和塑造都是對改造世界、推動社會發展十分有利的。

主體健康人格的培養需要在家庭和社會生活中慢慢錘煉。具體到藝術人格而言，其形成又必須要有深厚的知識修養和創造能力作為后盾。盡管這里也存在先天的遺傳因子即所謂的“天賦問題”，但后天的努力還是占據著更加重要的地位。藝術主體人格形成的實質就是“心志”和“心智”的統一問題，二者無論缺少哪一個，都不能實現藝術的創新。這是因為，“心志”在精神上為“心智”的形成和投入提供支撐，而“心智”則在手段上為“心志”目標和愿望的實現提供可能。

從書法藝術實踐中反映出來的由客觀向主觀轉化和由主觀向客觀轉化的兩種形式印證了書法藝術主體的道德教育和道德修養是否能夠實現良性循環的問題。如果一件作品真實地反映了社會生活，同時美化了人們的心靈，實現了人的自由和解放，并推動了社會的發展，那么便可以證明其從根本上實現了主觀和客觀的統一。然而，從社會實踐來看，對“心志”即倫理道德教育的強調，用一般說教形式往往難以為現代人所接受，而主體“心智”人格又需要建立在一定的道德情操、思想意志之上，如此才能驅動“心智”的投入和運動。也就是說，健康人格的培養只有通過寓教于樂等各種美育手段和方式才有可能實現。美育可以使主體在娛樂中不自覺、潛移默化地接受教育。這種教育形式無疑是更加有效的。除此之外，還可以啟動和運用榜樣示范、案例分析、輿論抑揚、規范化管理等形式，見縫插針地將人格培養貫穿到藝術主體社會生活的方方面面。

四、書法主體情感與靈感

靈感是指在文藝、科技活動中瞬間產生的創造力迸發的一種狀態。這種無意識中突然產生的奇思妙想是主體綜合素質和情感沖動下的產物。書法實踐中的靈感也是“心智”的內容之一，其呈現出四個方面的特點：第一，靈感具有隨意性和偶然性。藝術主體的靈感往往是在“無心插柳柳成蔭”的狀態下形成的，可遇而不可求。藝術主體靈感的產生與否是無法控制的。第二，靈感與主體的綜合素質有關。藝術靈感與科學靈感的思維形式不同。藝術靈感源于形象思維，更多受制于主體的情感，而科學靈感一般只局限在某些知識和閱歷范圍之內。第三，靈感是主體書法創新的源泉。在書法藝術領域，靈感受形象和意象思維主導，主要體現在章法、結體、墨色和運筆的變化上。書法主體的靈感降臨時，便能心手合一、身臨其境，陷入無我狀態。第四，靈感的產生以主體情感為基礎，由主體內在情感所喚起。主體刻骨銘心的情感是靈感的主要來源。

由此可以看出，書法藝術中的靈感常常產生于無意間，必須借助主體的情感。主體可以從一本書的內容、一首美妙的音樂、一次相逢或離別中燃起藝術情感，使之瞬間激活靈感，從潛意識里跳出與書法藝術對象相關的形式元素，它們或是模糊的形體、章法，或是隱約的畫面、墨色關系——通過迅速的意象思維的過程，由藝術靈感引發的創作沖動會使書法藝術各要素重新排列組合，進而催生出具有主體個性的藝術作品。情感是開啟書法藝術靈感的鑰匙。陸機曾在《文賦》中寫道：“及其六情底滯，志往神留。”這里的“六情”指的是喜、怒、哀、樂、好、惡，“底滯”指的是情感中斷所導致的靈感的停止，“志往”指的是創作者在思想上還想繼續創作，可是“神留”即靈感只能停留在原處而不能展開。在藝術創作中，情感是書法藝術靈感產生的“催生素”，是書法藝術的生命之源。受一定情感指導的正向的藝術靈感能夠激發主體創作出真正為社會大眾所接受、能與社會大眾產生精神共鳴的偉大藝術作品。

書法藝術靈感的產生還須具備兩個條件：第一，書法藝術主體在書法創作上具有“自由度”，包括主體的心理素質和外部的環境條件。第二，書法藝術主體的靈感思維和想象必須合乎時宜和書法藝術規律。因為書法藝術創作情感的產生不但受制于主體的知識修養，而且受制于主體內在的心理素質和外在的環境條件。任何藝術創造活動與“自由”都是密不可分的，其創造的本質就是取得自由，使人類獲得精神層面的享受。書法藝術創作需要主體思想和思維的自由。有了這種自由，才能克服書法創作中的種種障礙，充分體現創作者的意志和個性。當然，書法藝術創作不同于一般的物質發明和創造：任何藝術創作在滿足人的精神自由和精神需求的同時，還可以引導人類實現自由解放和全面發展。

思想自由和解放的關鍵是獲取心靈情感的自由，然而書法主體在創作中常常受制于既成觀念、思維方式、基本理念的束縛。比如，受功利思想和一些私心雜念的影響，許多書法作品體現出一股“刻意”“蓄意”之氣，顯得呆板、做作，失去了最基本的書法藝術之“相”。德國哲學家海德格爾說：“根本的自由是我們對真理開放的自由——行動自由是附屬它，后發于它的。”在書法藝術中，書寫的手段和技巧固然重要，不過更重要的是駕馭技巧與手段的精神和觀念。有了足夠的精神自由，才會有產生靈感的可能。蘇軾在《論書》中提及的“書初無意于佳乃佳爾”便充分說明了這個道理。

書法藝術創作除了需要排除主體自身心理和思想素質的制約外，還受外部社會環境條件制約。比如，在全國或省（市）級權威性書法大展中，一些評委根據自己的喜好而給大展設置了評判條框。這無意間形成了一種創作導向，不同程度地束縛了書法主體思想情感的自由和釋放，從而限制了主體靈感的產生。又比如，書法藝術界某些權威人士缺乏對書法實踐的研究和了解，又喜好在各種場合隨意發表有關言論，導致江湖“丑書”泛濫而不可收拾，書法藝術靈感自然蕩然無存。

在書法創作上，追求思想和情感的自由也就是追求書法藝術多樣變化。這一過程其實就是從已有的、已知的和被認可的世界向未有的、未知的世界進軍。按照馬克思主義理論觀點，真正的自由并不是不顧客觀規律的自由，并不是任意踐踏客觀規律，而是在深入認識客觀規律的基礎上運用規律，達到為人類創作更多藝術作品的目的。恩格斯曾說：“自由不在于幻想中擺脫自然規律而獨立，而在于認識這些規律，從而能夠有計劃地使自然規律為一定的目的服務。”[8]也就是說，我們要在客觀規律和無限的自然中尋找、解析、感受和重組書法對象，用自我的眼光去觀察、審視、探索書法藝術創作規律。康德認為，想象雖然是“自由”的，但又是“合規律性的”。這既表明書法藝術的想象和靈感要符合藝術自身的規律，即不能越過書法藝術的“相”，又要符合創作主體的人格結構和個性，體現出書法主體的人格精神，更要尊重社會現實、符合客觀規律，即尊重社會大眾的審美意識，在此基礎上醞釀并產生出源于生活而又高于生活的書法藝術意象。

書法藝術創作的自由離不開兩個方面的環境：一是書法創作的大環境，即社會要為書法研究和書法藝術實踐的開展創造條件，使書法主體擁有一個寬松的大環境來專心創作。二是書法主體個人內心的小環境，即主體的“平常心”問題。兩者結合，才是形成書法藝術情感和靈感的關鍵。

五、結語

書法主體精神源于情感，是主體情感作用下的產物。主體情感是書法主體精神產生的基礎，是客觀世界在書法主體頭腦中的反映。健康、完美的人格是藝術情感產生的關鍵，其主要通過“心志”和“心智”得以體現。書法情感中的“情”與“理”是藝術要素的兩個方面，是主體能否真實融入藝術情感的標準。成功的書法藝術作品應該是情理交融、相映生輝的。書法主體精神依賴于靈感，健康向上、內涵豐富的情感是靈感的太陽。當然，就全社會而言，我們也要為靈感的產生而創造良好、寬松的環境和條件。

注釋

[1]列寧.唯物主義和經驗批判主義[M].北京：人民出版社，2020.

[2]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集·第3卷[M].北京：人民出版社，2006：30.

[3]同注[2]，189頁。

[4]朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[5]參見《論語·雍也》。

[6]參見后晉《舊唐書·柳公權傳》。

[7]參見《孟子·公孫丑章句上》第二節。

[8]同注[2]，153頁。