中國畫“以線造型”的弱化現象

[摘要] 在中國繪畫中，用線由“描”入“寫”意味著創作者實現了從關注形象到關注繪畫語言本身的轉變，造型表現力日趨成熟。從線條運用形式的角度來看，中鋒向側鋒、臥鋒的轉變以及沒骨法的發展，其實體現出的是“以線造型”的弱化過程。

[關鍵詞] 中國畫 筆法 “以線造型” 沒骨法

一、筆法的發展對“以線造型”的弱化

在中國傳統繪畫中，線條是最基本的形態。運用好中國畫的線條，創作主體需要明確以下兩點：一是線條具有不可逆性，即線的完成具有唯一性和不可更改性；二是創作之前即要對刻畫對象有著深刻的認知。客觀物象本身并不存在線條。所謂線條，其實是一種“視覺認知”的結果，是對物象內部形態和動勢規律的高度概括，是對形的總結。因此，線條其實不是觀察的產物，而是思考的產物。正是因為對物象構成存在認知差異，中西方繪畫從一開始便延伸向了不同的發展方向。西方古典繪畫孜孜以求于客觀再現，熱衷于在特定時間、空間的限定下模擬物象的體積和光色。中國繪畫則不受時空限制，從一開始就脫離了光色的限制，絕非對客觀世界的簡單模擬。就中國畫而言，其以線表現出來的是物體的“物性”，而不是物體的“象性”。當然，線一旦成為繪畫的基本語匯，就必須兼具兩重功能：一是完成對形的塑造，二是承擔創作主體的情感和精神。中國畫“以線造型”這一程式規范的逐步形成，便是上述兩重功能相互作用的結果。

中國畫線條形式的變化，同時也在促使審美觀念發生變化。在線條表現從草創到基本成熟的這一歷史階段，中國畫線條的形式基本體現為“描”，單純表現人物衣褶的線條描畫之法就有十八種之多。到了晉唐時期，無論是人物畫、山水畫，還是花鳥畫，均呈現出“以線造型”的特點，線條的變化相對較小，基本上是游絲描之類的中鋒細線。在這個用線階段，由于注重形的描寫，繪畫造型偏向寫實，即便“傳神”亦是“以形寫神”。然而，變化相對較小的線條其實難以表現出創作主體在作畫時的情緒變化。

吳道子無疑是在中國繪畫史中將線描推向高峰的藝術大師。他依托“莼菜條”來塑造的線描作品在張僧繇頓挫感線描的基礎上進一步加強了用筆節奏，使繪制完成的畫面頗具氣勢。自此以后，中國畫線條有了“表情”變化，對外形的把握和對主體情性的表現都得到了增強。線描開始注意節律性，是“以線造型”的中國傳統繪畫形式的一大突破。其意味著彼時對線條的描寫更加注重“筆性”的呈現。這種“筆性”其實具有一種抽象意味。

五代的荊浩把“筆”單獨列為畫之一要，提出了筆的抽象審美性：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”線條筆法的抽象性使線條與主體的情感表現變得更加直接化。正如呂鳳子所說，“凡屬于表示愉快感情的線，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利、不作頓挫，轉折也不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條就一往停頓，呈現一種艱澀狀態，停頓過甚就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，從橫揮斫，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條”。線條的“表情”變化能夠直接引起創作主體的情感共鳴。

可以這么說，如果我們拋開造型這一準則來觀照線條，會發現其本身就是一種具有節奏和韻律的抽象符號。這種節奏和韻律可以直接引起創作主體的情感波動。這種注重筆法的抽象性線條并非無所依傍，如書法的“筆性”便恰好成了繪畫用筆的程式準則。與其說是因為書法的“筆性”與繪畫的“筆性”存在某種暗合之處才使繪畫得以投入書法用筆的懷抱，不如說早已經脫離造型功能的書法“筆性”是中國畫線條實現從關注形象到關注自身這一轉變的必然結果。

書畫本同源。傳統中國畫一直沒有完全放棄對形象的追求，故而繪畫中的線條一直肩負著造型的重任，即便在吳道子之后開始關注自身的表現性，也未能脫離造型功能的限制。而文字則早就脫離了形象的約束，成為傳遞信息的抽象符號。因此，構成文字符號的線條在從描到寫的過程中逐漸成為書法藝術。正因為沒有形象的約束，書法用筆在抽象探索層面的成熟時間比繪畫用筆要更早，而這也是必然的。可以說，書法中的抽象線條確實會對繪畫造成一定影響。早期中國畫的線描多借用篆書用筆，以后漸借隸書、楷書筆法，后來才參入行書、草書筆法。唐宋時期，文人畫興起后，更是加快了“書法入畫”這一“聯姻”進程。書法在晉唐時期已經發展到高度成熟的階段。彼時文人的書學功底深厚，尤其在蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”觀念的影響下，繪畫從對形象的關注轉向對筆法與墨趣的關注，并很快在元代得到倡導“以書入畫”的趙孟的呼應。自此，中國畫的線條用筆真正進入了由“描”入“寫”的階段。

這種轉變其實標志著中國畫線條表現力的成熟。彼時的中國畫線條既具有抽象審美性，又有法可依，能夠在完成造型功能的同時滿足創作主體的情感訴求。不過，換一個角度來看，從細線到粗線再到塊面，中國畫線條由“描”入“寫”的轉變其實是對線的一種弱化。從“描”轉為“寫”即用筆習慣由中鋒轉為傾向側鋒、臥鋒，那么相應的筆跡自然會由細線轉為粗線與塊面。

在中國繪畫史中，筆法最早是以細線形態呈現的。在早期的中國畫中，線是主要的造型手段。當線條的表現糅合了書法的“筆性”內涵，其便具有了審美的自律性，進可或與色結合，徜徉于工筆畫的色彩天地，或與墨結合，成就文人畫的寫意輝煌，退可從色與墨的束縛中脫離出來，獨自譜寫白描的形態韻味。

二、沒骨法對“以線造型”的弱化

沒骨法在突出色、墨獨立意義的層面表現出了對“以線造型”的弱化或放棄。從命名來看，沒骨畫即與雙勾設色繪畫區別顯著。不過，其并非完全放棄了筆墨骨氣，而是將“骨”置于一種隱藏狀態之中。沒骨畫的“骨”所針對的更多是線條。線條雖然不是立“骨”的唯一途徑，但在傳統繪畫，特別是雙勾設色繪畫中，其是承載“骨”的突出載體。“骨法用筆”就是在“以線造型”為主的繪畫背景下提出的著名論斷。“沒骨”所表現出來的由線所承載的“骨”氣已然隱沒于色、墨之中。當然，沒骨畫中也并非全無線條，只是這些線條更多是體現在色塊、墨塊的邊緣處。就沒骨畫而言，“以線造型”已經化雙勾設色繪畫中的主動為被動，完全由色塊、墨塊的形狀所決定，故而沒骨畫不再是“以線造型”，而是以色塊、墨塊造型。沒骨畫講究用筆的精簡，甚至鼓勵一筆成形，這就要求創作者用筆時不再只是依靠筆尖，而是更多地利用筆腰、筆肚和筆根部分。沒骨畫所突顯出的色、墨之美以及后來由“撞水”“撞粉”法所促成的水、色、墨的相互作用、相互交融，共同消解了線條對畫面的控制。由此，具象造型因素退到了次要位置，水、色、墨交融而成的墨瀋和色、墨肌理成為審美主角，中國畫材質本身的美受到了更多的關注。

“撞水”“撞粉”法從傳統沒骨畫創作中走來，一開始就拋開了“以線造型”的桎梏，純粹從色彩角度探索繪畫的可能性。不過，因為其并沒有放棄使用毛筆，所以或多或少都沒有真正拋開線條的牽絆，只是拋開了雙勾外輪廓線而已。失去輪廓細線的造型助力之后，色、墨必然會肩負起造型重任。從色彩造型層面來看，沒骨畫的畫面空間由色點、色線和色面組成。從宏觀層面來看，相對雙勾工筆重彩畫和部分水墨寫意畫而言，線條在沒骨畫中的確變得無關緊要。

當“潑墨潑彩”以潑的方式擴大了筆墨的表現渠道，中國繪畫就進入了以“色象”和“墨象”組合為表現方式的現代沒骨水墨狀態。這種新變化其實也符合水墨畫自身的發展規律。在中國傳統繪畫中，筆墨一體的繪畫觀念其實對水的探索有一定的束縛。當水在使用上從被動轉為主動，水、筆、墨的自由度會進一步提高。當創作者形成“用水”自覺，便會不由自主地脫離對傳統“骨線”造型的依賴和崇拜。現代沒骨畫的創作主體不再強調“線”的主角地位，也不再以“線”作為畫面造型的主要手段，而是依托色、墨的沖、破、撞、潑以及拓印和拼貼手段來塑造一種墨瀋肌理。線條逐漸成為色、墨表現的輔助性元素，甚至被張揚的色、墨所湮沒。

這種視覺追求的轉變并不意味著傳統中國畫線條價值的消亡。就中國畫而言，線條和色、墨都承載著中華文化的精神內涵，無論是“以線造型”還是以色、墨造型，都只是傳統中國畫的一種特殊組合形式。內在的文化精神可以投射到線條之上，也可以投射到其他繪畫元素之上。牛克誠曾經這樣表述：“在中國繪畫中，對于筆線之‘骨’的重視已到了無以復加的地步，無論是‘骨法用筆’的倡導，還是那些自古而來所有圍繞著墨線而展開的一幅幅作品，都在人們的頭腦中強化了一種觀念，即，中國畫是線的藝術。或者說，如果沒有了線，中國畫也就似乎不存在了。這種對于線的無端推崇，也波及了東鄰日本……而且，‘以線造型’也并不是中國或日本所特有的，世界各國的早期繪畫藝術差不多都是這樣的。因此，中國畫大可不必斤斤計較于那個線的有無，它應該有自己更為宏遠的追求……但有一點必須指出的是，古典中國畫并非離開了線就不成體統。放棄了墨線之骨的‘沒骨’畫用自己的實踐證明了這一點。”

總之，我們要更加客觀地看到，色、墨張揚的現代沒骨水墨畫只是弱化了線條的主角地位而已，并非鼓勵創作者放棄“以線造型”的繪畫傳統。在中國傳統繪畫中，對塊面形態的表現向來不是重點，色與墨未曾得到畫家盡情的運用和施展。當以“潑”為突破口的現代沒骨畫不再受到線條限制，色與墨的自由度大大提升，開始成為畫面的主角，而這對“以線造型”的繪畫傳統來說，未嘗不是一種補充。