同步、同質與自由

內容摘要：人書俱老是關涉書法眾多維度的普遍命題。人書俱老把書家和書法創作納入一個時間鏈條中，呈現了書家生理年齡與書法創作品級間的同步關系，同時揭示了書法與書家存在的同質關系，認為書法創作是對書家當下生存境遇的即時性顯現。人書俱老與書如其人揭示了書法與主體間的內在關聯，聚焦于書法創作的主體根源。從人書俱老到書如其人，關注重心由生命存在轉向存在境界，呈現出由存在論向價值論的傾斜。老是一個理想性的終點，具有爐火純青的技巧和無法之法的境界。

關鍵詞： 同步；同質；生存境遇；修養；自適

課題：教育部人文社科研究青年基金項目“中古藝術形式觀念研究”（編號：22YJC751020）

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2023.03.012

自孫過庭提出人書俱老這一命題以來，各時期不斷有論者以不同方式對其進行回應，形成了書法史上頗為醒目的重要觀念。不過，當前學界對人書俱老的理解仍局限在孫過庭的視域內，妨礙著其作為基本命題的普遍意義。在此，本文將從美學角度來闡釋人書俱老包蘊的普遍性價值。

一、人與書的同步性

在孫過庭之前，論者已經意識到書法與主體的關聯。虞龢在論述書法發展時提出了古質今妍的觀點，并將其落實為書家創作的差異。他認為“二王”創作隨著年齡的增長呈現出差異，二人晚年書法要勝于年輕之時，“二王暮年皆勝于少”。他以年齡為劃分依據，把“二王”書法創作分為少、暮兩個階段，并以此來對應書法的質妍，初步揭示了書法創作與主體境況間的關聯。不過，以暮、少來劃分書法創作過于簡單，沒有揭示二者的內在關聯，尚未形成一個足以囊括書法與主體的普遍命題。

孫過庭繼承了虞龢的觀點，直接指出了二者的關聯，將其凝練為涵蓋二者的命題：人書俱老。在《書譜》中，孫過庭把書法創作分為三階段：初學平正、中間險絕、復歸平正。三者不是并列關系，而是漸進的躍升關系，呈現為辯證性品級結構。復歸平正是書法創作的審美理想，也是最高的藝術境界。書家做到通會，創作才有可能復歸平正。通會不是一蹴而就，需要經過長期學習和磨礪。初—中—復是一個前后的時間關系，前兩個階段不能躍過。在二者基礎上，經過否定之否定，才達通會。通會是人書俱老的主體條件。只有達到通會，才能實現人書俱老。

“初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”孫過庭引用孔子的“五十知命，七十從心”，還提到王羲之的末年，均指明了復歸平正才是書法的老。相較于虞龢的簡單區分，孫過庭對書家與創作境界的關系的揭示更具有復雜性、內在性，對二者關系的發展階段的區分更具體、更具辯證性。

在命題核心意義的建構中，“俱”至關重要。

“俱”這一詞匯在書家和創作間建立起了一種內在關聯，即書法創作必然與書家的主體狀況關聯。主體發生變化，書法創作亦隨之變化。這種變化是人、書有著共同的方向——老。由此而言，“俱”揭示了主體與書法創作間的同步關系。就縱向而言，此同步關系是時間線條上的發展。首先，從主體角度而言，書家有生理年齡增長的必然規律。書法創作會像人的生理年齡增長一樣發生類似的變化，呈現同步狀態。由初學到中到老，這是書家創作耗費的時間成本在生理年齡上的呈現。與之相應，書法創作也經歷了由平正到險絕再復歸平正的品級變化。人書俱老將二者納入一個時間鏈條中，呈現了書家生理年齡的增長與書法創作的品級間正相關的對應關系。其次，從書法創作來說，人書俱老顯示了書法創作應當處于動態的發展過程，而非凝滯不變。依據人生階段不同，可將書家創作劃分為不同階段，它們共同構成了書家創作的整體面貌。在書法品鑒中，常出現以某時期創作來評定書家整體創作的情況。這一特定階段的創作或許成就最高，或許最有特色，但不能囊括書家的整體創作。創作各階段間不是斷裂的，而有著一以貫之的發展邏輯，構成了完整的書法發展線索。每階段均是在上階段基礎上進行的，并非憑空出現。孫過庭區分出的階段是圍繞平正展開的，后兩個階段是在此基礎上辯證發展而來的。最后，在書法創作的各階段中，人書俱老重視最后階段——老。相對于未及的初，過之的中，通會是對二者缺陷的矯正和超越。在通會階段，書家洞察了書法創作的內在奧妙，實現了自在自如的領悟。一筆一畫，皆能隨心所欲而不逾矩，這就是復歸平正的老。

看似復歸平正，卻是在自由與規矩之間實現了自如。

這一階段需要書家不斷的歷練，以及對自我創作的反思，“思則老而逾妙”。這種境界是書家須至一定年齡階段才能達到的。

人書俱老表征的是書法創作的理想狀態。書家創作的理想狀態不是一成不變的，應該是不斷發展的。這就意味著理想的書法創作應該具有生長性。

不過立足于書法的普遍性來說，老是一個過程性動詞。無論前面是何種境界，與之相比，后面才是老的。老是一個不斷延伸的過程，始終存留一個未完成、未達到的更高層次的境界。老是屬于未來的，是一個心向往之，卻也始終無法達成的理想境界。由于生長性，書家創作不是被限定的、固定的，而是有著更多的可能性，有著無限的發展空間，有著源自更高境界的激勵。由于發展性，不同階段有著各自的特征，那么便會呈現多元化的特征或風格。這些多元化的風格不是毫無關系的，而有著一以貫之的邏輯線索，始終處于一個更具概括性的整體風格之下。

二、人與書的同質性

人書俱老把時間的同步轉化為本質的同一，揭示了書法創作與主體的同質關系。書法創作是對書家生存境遇的顯現，與主體的存在狀態是同質的，“可達其情性，形其哀樂”。書法創作內在于書家生命活動中，是對書家生存狀態的反映。揚雄的“書，心畫也”與蔡邕的“書者，散也”，最早強調了書法創作與主體的這種內在關聯。孫過庭承繼了這一思路，將之向前推進，揭示了二者內在關聯的即時性特征。在他這里，書法創作是內在于書家生命的活動，是對書家當下生存境遇的即時性反映。書法創作是書家自然而然的行為。成功或優秀的書法創作，便是對書家生存境遇的自然書寫，與之保持一致，而不會不足或做作。不能保持一致，便容易造成各種問題。孫過庭談論的“五合”“五乖”便是指此。人書俱老強調了書法作品的唯一性與不可重復性。生存境遇隨時隨事而變，那么發于此的書法創作則是即時性的，其作品便是獨一無二的。邱振中認為，“此時生存的狀態與書寫的狀態不可分割，而生存的‘瞬間’又永遠不會重復，因此每一個生存‘瞬間’的特定狀態都會影響到書寫的形態。書寫因此而呈現出種種無法預料的變化，并由于與生存狀態的關聯而重現生存的氛圍——感動即由此而來”。在這即時性之中，書寫狀態便會于普遍技法之上增加書家的個體特征，呈現出個性化特點。書寫技術源自書家生命，是主體的精神、情感的結構與表達方式，二者是同質的。這就意味著，書寫的技術性固然來源于普遍的規則范式，但更重要的是當下生存境遇賦予的即時性的個體表達經驗。程式化的普遍性與當下性的特殊性構成了二重性，這是人書俱老提供給我們的對書寫技術屬性的理解。

哪些主體因素會影響書法創作呢？在古人那里，書法創作的狀態、風格和境界是對書家性情修養的折射，二者是正相關的同質關系。唐代書論談論的更多是創作時的主體心境，倡導凝神虛靜狀態。唐人雖也提及修養對于創作的重要性，主張“君子立身，務修其本”，但深度有限。到了宋代，主體修養已經被視為書法創作的決定因素。

“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”修養成為衡量書法優劣的標準。修養包含對道德、文化、哲學、藝術等方面的掌握程度與水平，是主體的綜合素質達到的境界與特性，是對生命質量的標識。在宋代及之后的人眼里，書法創作被視為書家主體修養的體現，而主體修養標識著書家的生命質量。書家修養決定著書法創作的成敗優劣，而書法創作彰顯著書家生命質量的高低。這種思維在劉熙載那里得到了規范性表述：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”這便是書如其人觀。在此觀點看來，書家的修養愈深厚，書法創作就愈高妙，二者呈現同質關系。劉熙載將書家修養區分為學、才、志，除了才涉及先天因素，更多地關注后天的文化因素。文化因素依賴于長久的學習與體悟，通常呈現出愈老愈深厚的規律。人之生命境界不斷發展，書法又如人，那么書法自然也是發展的。由此而言，書如其人與人書俱老的實質是一致的，是對后者的繼承與發展。書如其人指出了書法創作不僅是對書家當下生存境遇的即時性表達，更是對書家生命境界的呈現。生存境遇指向人在特定時空中的遭遇與狀態，而生命境界則指向人的存在水平、質量。前者指向人的存在，而后者指向存在之質量。

這就意味著，書法創作不僅僅是一種表達，更是一種具有高低優劣的表達。衡量書法優劣的標準，不僅僅是書寫技術與形式美感，還包含書家長久修習而達成的境界。更為重要的是，這種境界生成了一種可以超越任何當下性，具有恒定性的主體涵養。

在書如其人中，書法創作不是靈感突現的偶發行為，而是生命境界的穩定表達。只要修得此涵養，那么便保證了書寫的狀態與水平。生命境界賦予了書法創作的主體以穩定性，主體將之轉化為書寫的自律性。在此之下，書法創作便成為生命境界的藝術化表達。這實際上極大地強化了書法創作的自覺意識，保證了其藝術水準。因此，書如其人關注的不只是書法創作的發展，更是如何創作出更好的書法作品。修養之高低現諸書法，便有書法之優劣。

“品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。”從人書俱老到書如其人，關注點由整體的生命存在轉向存在之境界，呈現出由存在論向價值論的傾斜。相對于人書俱老的宏闊，書如其人更加專業、直接。它細化了人書俱老的主體因素，是對其背后蘊含著的普遍性的揭示。書如其人淡化了對生存境遇、性情的關注，更加重視書法對生存質量與境界的呈現。人書俱老關注的是對生存境遇的呈現，重在呈現行為，而非呈現的優劣。在書如其人中，影響書法創作的主體因素得到關注，將人們的視線由表達轉向如何更好地表達。于是，書家修養得以突出，具體影響因素得以彰顯。這實際上是探討書法的創作問題，即途徑或方法問題。因此，與人書俱老相比，書如其人更加內在化。在這里，書法的優劣寄托在主體上，寄托在書家的品德修養上，而技巧、形式美感得以削弱。在此之下，代表修養水平的文人身份被推到前臺，天才論受到削弱和忽視。立足于書法發展史，便可以看出書如其人實際上是對宋代以來書法文人化的表征，確立了書法的綜合性與藝術性的雙重屬性。

三、老之內涵

在人書俱老中，老用以標識人、書的發展屬性，也是二者的最終歸宿。如前所述，老是與前面階段進行比較而得出的，是過程性的動詞。作為一個不斷發展的過程，老具有生成性。雖然老是發展性的，但亦有著非常明確的指向性。《書譜》中的老之風格為復歸平正。那么平正到底指的是什么呢？孫過庭認為書法之老應當是“不激不厲，而風規自遠”，做到“骨氣”與“遒潤”的結合。

“眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。

亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。”骨力猶如樹木之枝干，遒麗猶如樹木之花葉。枝干過多，則險絕過之，乏于和諧恰當；花葉過多，則華麗過之，無依托和根基。枝干與花葉相得益彰，才能做到生命力旺盛。項穆對老有著更為直接的定義：“所謂老者，結構精密，體裁高古，巖岫聳峰，旌旗列陣是也。”“結構”指向技法，“體裁”指向風格。在項穆這里，老包含兩部分：風格與技法。由此而言，書法中的老當包含風格與技法兩個方面。風格方面，老是指剛健蒼勁、平淡清雅；技法層面，與此相對應的則是技法上的熟練精準，從容自如，而又變化多樣。

老具有的生長性，使得少始終受到批評，崇老抑少成為藝術史上的普遍現象。書法創作是對書家生存境遇的呈現，那么老已經體察到了生命的本真。少壯執著于名利，鋒芒畢露，躁動銳利。老年則看遍世間繁華，閱盡人生甘苦，脫去了名利的羈絆，直面自己的心靈。在書法創作中，少壯時逞能刻意，技法的掌握沒有做到完善、成熟，尚未領悟藝術的真境。到了老年，書法創作非有意為之，乃是自適行為，獨抒性靈，興起而發，適意而止。故而，竇蒙認為“無心自達曰老”，蘇軾主張“書初無意于佳乃佳爾”。老是人生與藝術的自由之境。人至老年，能夠自如地控制自己的欲望與行為，在遵守規則的情況下，實現自我的自由。規則與自我不再是對抗性的，而是把規范的強制性內化為自我的心理結構，把自我的性情欲望轉化為規則的約定要求。不是規則束縛了自己，而是利用規則實現了自我的最大自由，成就了自己。于此自由的境界中進行的書法創作，有兩個突出的特點：爐火純青的技巧和無法之法的境界。書家對技法的掌握已經精熟，諸多精細微妙之處已是諳熟于胸。心手相湊，運用自如，游刃有余。“運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛，亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。”書家不再刻意考慮具體技法的完成，而是隨心所欲，任筆直書，卻不逾矩。技法上的純熟最終造就了無法之法的藝術境界。無法之法，歷來被視為藝術的最高境界。“無法而法，乃為至法。”無法之法不是拋棄法度，而是在創作中看似不遵守技法的具體規范，但在內在理路上卻符合技法的要求。它遵守的是法之內理，而非法之外在規則。無法之法直達書法的本原——道，是對書法的終極歸宿的體察。雖是千變萬化，但由于是道之所在，因此無一不是法度。在此過程中，人獲得的便是自由。故而蘇軾認為，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。這是生命的自由，也是藝術的自由。適意而作，抒發性靈，無一不是對生命本真的呈現。這就是黃庭堅所推崇的藝術境界：“老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人，舞中節拍，人嘆其工，舞罷，則又蕭然矣。”在人書俱老這里，老是一個正向的價值判定，老優于少壯。但就事實和邏輯而言，老也包含著負面價值。隨著生理機能的退化，很多書家在晚年對筆、技法的掌握能力下降，創作水準可能出現停滯，乃至下降的趨勢。梁巘指出汪退谷晚年書法水準停滯不前，“精進無幾”。王世懋批評文徵明晚年的作品過于枯槁干澀：“年九十時猶作蠅頭書，人以為仙，然行筆未免澀強。”書家晚年對于技法的掌握雖是成熟老練，但長久以來形成的慣習也產生束縛，流于保守陳腐、油滑世俗。書家創作時過于隨心所欲，完全解散法度，作品便會流于粗鄙輕率。晚年的傅山出于應酬或換取財物的目的，書寫了頗多草率粗俗之作。這說明并非所有的書家在晚年均能達到自由之境，或者任何時刻均處于這種自由之境。由此而言，人書俱老是帶有理想性色彩的命題，它的特定價值取向未必符合所有事實。老未必等同于好，并非總是正面、積極。歷史上的崇老抑少是存在問題的，需要結合實際情況來具體分析。在這方面，項穆認為老少各有優劣，是古代少有的清醒、公允之論，值得重視。

（作者系南開大學藝術與美學研究院副教授）