論舒位的舟渡詩書寫

摘要：舒位是活躍于清代乾嘉之際的詩人。舟渡詩是舒位《瓶水齋詩集》中特色突出的一類詩歌，貫穿其創作生涯的始終，與其個人經歷和社會實踐緊密結合。他從“舟”這一獨特視角出發，將舟渡環境投射在詩歌中，使舟渡詩的藝術特色有別于其他詩歌。舒位舟渡詩又與山水、羈旅、贈別等傳統文人詩歌相結合，呈現出獨特的藝術面貌。舒位舟渡詩尤重“性情”，卻又博采古典，重視創新，不甘落于前人窠臼。舒位獨特的性情詩論折射出清乾嘉詩風的紛爭，反映了當時詩學思潮的變化。

關鍵詞：舒位；舟渡詩；《瓶水齋詩集》；性情詩論

中圖分類號：Ｇ２５６" " 文獻標志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2023）01-0179-008

作者簡介：程水龍（1968—），安徽郎溪人，文學博士，蘇州大學文學院特聘教授、博士生導師，主要研究方向：古典文獻學；傅孟凱（1997—），山東濱州人，蘇州大學文學院研究生，主要研究方向：古典文獻學與學術史。

在傳統詩歌中，舟渡詩是頗具特色的一類。它以“舟”這一景物作為立足點、觀察視角和立意對象，承載乘舟渡江、泛舟游覽、江舟贈答等內容，與陸地上創作的詩歌在表現手法、意象、情境上有別。先秦時期，從《詩經·邶風·柏舟》到《楚辭·九章·涉江》，舟渡詩的雛形便已經出現。隨著“莊老告退，而山水方滋”［1］67，南朝詩歌記載了不少舟渡活動，但其重心仍在描繪山水。唐宋以降，近體臻備。不僅舟渡詩進一步與山水、羈旅、贈答等內容結合，而且舟渡活動也成為常見的詩歌描寫對象，舟渡詩的創作呈現總體趨于穩定的情感傾向。

舒位（1765—1816），字立人，號鐵云，生于吳縣（今江蘇蘇州），祖籍順天大興（今屬北京）。著有《瓶水齋詩集》，與王曇、孫原湘并稱“江左三君”。舟渡詩是舒位詩歌中較為重要的一類，在《瓶水齋詩集》［2］中存有二百四十首以上，貫穿舒位詩歌創作的始終。但學界目前多關注舒位的詩論、畫論和《黔苗竹枝詞》《春秋詠史樂府》等組詩，尚未見有專門論述舒位舟渡詩的文章。今試從《瓶水齋詩集》出發，結合舒位生平經歷，探討舒位人生境遇與舟渡詩創作的關系，分析舒位舟渡詩的書寫藝術，并從詩學理論的視角認識舒位的舟渡詩價值。

一、憑舟而濟的人生常態

（一）活在江南水鄉的舒位

生活是詩歌的起點，舒位舟渡詩的創作離不開相應的文化和地理環境。舒位因生于蘇州吳縣，可謂地道的南方人，深受江南文化和生活方式的影響，自云：“莫訝悲歌燕趙士，生來吳語自稱儂。”［2］444這種生活經歷和文化背景使舒位的不少舟渡詩表現江南文士的審美趣味，涉及江南的風物人情，帶有鮮明的江南地域文化色彩。此外，姑蘇本就是“吳地卑下，是為澤國，東南諸水，匯于此焉，酈氏所謂‘萬流所湊，觸地成川’者”［3］。該地域河網密布，車馬通行不便，舟船成為其主要交通工具之一。而且，舒位長期往來于云間、會稽、金陵等地，交游、謀食需要依靠舟船，頻繁地進行舟渡活動。這些因素共同構成了舒位舟渡詩創作的現實基礎。

舟船既是文人墨客的交通工具，又是他們行走江河之上時作詩寫文的場所，因此舟船也生發出文學的功用：乘舟奔波，渡越江河，生發羈旅之思；乘舟觀景，謁訪名勝古跡，有山水之趣；親戚故舊乘舟聚散，酬唱贈答，抒發別離之情。考察其作品，與舟相關的事物實際上影響了舒位舟渡詩的創作三種要素。第一，舟渡視角。當舒位羈旅行役之時，坐立舟船之上，江河及其沿途的山川風物皆可入詩，可以說“舟”成為舒位詩歌創作的基地，也是舒位舟渡詩景物觀測和藝術構思的出發點。第二，舟渡環境。舟渡環境是在舟渡過程中以舟為核心，結合舟渡視角確定的一定區域，為舒位舟渡詩意象的生成提供了現實景物基礎。第三，舟渡情感。舒位舟渡詩中的情感，或是在舟渡過程中生發，或是舟渡前情感的延續，而舟往往是詩人情感的見證者，為詩人情感的抒發提供了契機。由此可見，舟不僅為舒位詩歌創作提供了豐富的素材，見證了舒位的交游活動，而且為舒位的情感發生和藝術構思提供了獨特的觀察視角。

（二）舒位人生歷程中的舟渡詩

舒位舟渡詩的創作與其生活的文化地理環境密切關聯，江南的文化地域環境提供了舒位文學活動發生的場域，也將舒位人生與舟渡詩聯系起來。《余轉徙三十年而仍居吳會有以所僑湫隘囂塵勸謀移具他縣固未能亦不愿也》云：“少從桂海游，長就京兆試。十年烏戍僑，兩載鴛湖憩。”［2］560這差不多是舒位大半生經歷的真實寫照。舒位舟渡詩也折射出其人生境遇，并在舒位人生的不同階段呈現出不同的特色。依據《瓶水齋詩集》每一卷所標示的創作年份，我們可以對舒位舟渡詩的創作階段進行大致劃分。

二十六歲前是舒位舟渡詩創作的初始階段，父亡后輾轉定居烏鎮是其轉折點。年少時的舒位不乏豪情壯志、氣魄宏大之作，如十九歲的他乘舟江上之時，曾在《江行雜詩》中吟詠“大地有時坼，長天無盡流”“日月摩雙鏡，乾坤禁百洲”［2］7等氣勢磅礴之句，展現出昂揚的生命狀態。這一時期舟渡詩多是在上京赴試和南歸途中所作，反映羈旅行役的舟渡詩數量相對較多。如十九歲時，過樊城，作《江行雜詩》；二十三歲時，過德州，作《德州曉雨渡衛河》；二十四歲時，過滸墅關，渡長江，作《夜泊滸墅》《渡江》。《瓶水齋詩集》卷二所收錄的舟渡詩約有二十四首，占這一階段舟渡詩數量的六成以上。與后期舟渡詩相比，舒位個人風格尚不明顯，如《淮安舟次逢故人入都者紀別口占》《江行雜詩》等，或含靜秀之美，或有慷慨之氣，總體風格并不穩定。而且對前人詩歌的模仿，如舒位“大地有時坼，長天無盡流”與杜甫“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”等，說明這時舒位舟渡詩的創作仍處于探索階段，缺乏鮮明的詩歌特色。有些詩句雖才氣橫溢，略顯日后詩風端倪，但仍舊沒有達到王曇所謂“千巖競秀，萬怪惶惑”［4］的程度。

二十七至三十五歲自黔歸家，是舒位舟渡詩創作的高峰期。這八年內所作舟渡詩數量占全部舟渡詩的四成以上，而《瓶水齋詩集》卷六收錄的舒位三十三歲時入黔途中所作的舟渡詩，就有二十六首左右。考其成因，應與這一時期舒位四處游歷有關。舒位二十五歲時，其父舒翼歿于江西，舒位生活幾度輾轉顛沛，后棲居烏鎮。二十七歲時，他因家貧開始做幕僚，四處奔走，其所作詩題《曩余侍伯父于京師聞先君子之變踉蹌南奔其明年慈親自嶺外來浙因先君子旅櫬未歸遂僦椽烏戍余兄弟兩人侍焉今年兄則從師碾伯弟則課甥石門家貧親老奔走衣食歲暮歸舟愴然有作并寄呈伯父及兄云》，正述此事。之后除應試外，舒位的活動區域便集中在江南一帶，舟渡詩對此有所反映。例如，來往石門縣做幕僚，作《雨夜發石門縣四十里至烏鎮見月》；應丁元采之邀游南湖，作《南湖歸舟漫興》；游太湖，作《太湖歸舟聽雨》；過揚州渡江，與宋大樽游，作《渡江用東坡自金山放船至焦山韻》。三十三歲時，“王朝梧之黔，聘使偕行”［5］，舒位此行又創作了不少舟渡詩，如《舟行望襄郡諸山作》《曉雨荊州渡江》等。考察此階段舒位舟渡詩可見，原先年少時的意氣風發之感已因涉世漸深而逐漸減弱。如平苗之役后，“威勤侯勒保將移督四川，邀鐵云先生同行，先生以母老辭”［6］。舒位歸家途中所作《雪夜泊玉屏山下》云：“來時青壁罨紅霞，歸去蕭條雪壓槎。感此淹留變時物，臥遣春夢先還家。”［2］274其筆端多了幾分世事變易的感慨，不像年輕時那般姿態昂揚。這既是舒位人生經歷逐漸豐富之后的結果，也反映了舒位心境的變化。蹉跎歲月，已在他的部分舟渡詩創作上留下深深的印跡，筆調愈顯厚重。這一階段，是舒位詩歌創作逐步走向成熟的時期，其舟渡詩浸潤了與舒位生命歷程共發展的詩學審美，個人風格逐漸明朗。

三十五歲自黔歸家后，是舒位舟渡詩創作的后期。這一時期舒位又回到了江南，因生活拮據，仍然奔走于幕僚之任，四處交游。《除夕泊衢州城外》《舟次贈別席子侃孝廉即書朱野云畫扇后》等詩，皆是舒位奔波、贈答的記錄。舒位三十五歲歸家后至四十二歲，除三十九歲外，每年所作舟渡詩有八首左右。恐因勞累體衰，此后舒位所作舟渡詩數量大減。四十三歲至五十歲所作舟渡詩有三十一首左右，《瓶水齋詩集》卷十四、卷十六各收錄兩首左右。這一階段舒位每年所作的舟渡詩數量相對穩定，但總體呈下降趨勢。五十歲左右是舒位整個詩歌創作生涯的最后階段，《瓶水齋詩集》最后三卷每卷收錄的詩歌均未過百，故而這一時期所創作的舟渡詩數量也相對較少。究其原因，在此期間舒位數位親友辭世，他自身“至甲戌禮闈，絕意進取”［2］801，其出處態度轉為消極。人生的種種變故使得舒位舟渡詩的總體風格趨于平和與感懷。如《山陰歸舟》其三云：“詩味杯中月，年華鬢上星。”［2］647《夜雨泊丹陽郭外》云：“星眸月魄無消息，獨聽瀟瀟暮雨聲。”［2］684這些詩句多含滄桑平和之味，帶有幾分遲暮之感。舒位五十一歲時所作的《江上停云詩》一組更是能反映這一特點，其詩序云：“感陶元亮靄靄之言，思我朋舊，天各一涯。叩舷操觚，遂盈篇什。”［2］695因此這組詩中皆是懷念友人之作。雖然這組詩中舟渡內容并不多，但舒位這種感懷詠物的心境是拋卻種種執妄后與自我生命的和解，是舒位精神的“舟渡”。至此，舟渡從單純的交通方式化作舒位生命哲學的重要載體，具有了超越性意義。

舒位自嘆“飛鳥之身，候蟲之口”［2］自序，一生奔波不已。但也正是因為舒位頻繁泛舟江河，有豐富而具體的舟渡體驗，所以創作出了許多帶有濃厚生活氣息的舟渡詩。這些舟渡詩是舒位以生命為舟，渡江河，渡人生，渡達精神彼岸的文學見證。它們似一個個坐標，勾勒出了舒位大致的人生軌跡，是舒位不同境遇下心理狀態的反映，是舒位現實生活與生命體驗在藝術領域的映像。

二、舒位舟渡詩的書寫藝術

舒位的舟渡詩既與其詩學理念和創作實踐相通，又因其獨特的觀察方式和具體內容而展現出與其他詩作不同的審美趣味。

（一）立足由舟船出發的觀察視角

就詩歌創作來說，對于聯想想象之景，詩人可以“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”［1］493，而對于眼前之景，詩人則直接受到觀察角度、立足點等因素的影響。“舟”作為詩人舟渡時的立足點和觀察點，可以直接將水、舟之景呈現在詩人眼前。因此，從舟上這一視角出發捕捉詩歌意象，就成了舟渡詩創作的一大特點。舒位舟渡詩也是如此，但其表現技巧更為豐富多樣。

首先，在以描繪山水為主的舟渡詩中，舒位注重呈現景物描寫的層次感。當水、山、天等不同維度的景物出現時，詩人所處觀測點不同，所感往往有異。如登高遠望多有“一覽眾山小”的蒼茫之感，仰視星空又使人頓生宇宙無窮、人生渺小之意。舟渡活動的天然視角則是由舟及水面，不斷向前向上延伸，將江水、山川乃至飛鳥、長天皆納入其中。舒位認識到了這一點，在舟渡詩中有意通過描寫視野中不同維度的景物，使詩歌意象在縱向上富有層次性，進而營造出立體感。如《舟行望虞山》中，“遠際芙蓉翠似鬟”“碧云欲合天將暮”“四圍流水抱空山”［2］133等句，通過描寫芙蓉、云、天、水、山這些不同視覺層次的景物，將詩人乘舟時眼前之景立體地呈現出來，畫面感較強。結合舒位的題畫詩來看，這一藝術效果的呈現不僅與歷來詩家對詩畫相通的追求相一致，而且也深受舒位長期的繪畫藝術欣賞實踐的影響，是舒位詩畫觀在舟渡詩中的表現之一。同時，景物距所乘之舟遠近不一，給人的審美感受亦有不同。如寫水景時，與所乘之舟距離不同的江水所生發的意趣往往迥異。如《渡江》［2］137中，“春水一江流，春山江上浮”，是寫遠處之水，山浮于江水之上，呈現出一種宏大的氣勢；“我船翦江去，白浪打船頭”，則是寫近處之水，船與江水互動，表現出一種活潑靈動之感。這反映出舒位舟渡詩處理不同意象的方式靈活多變。

其次，舒位多通過舟渡視角的移動，塑造動態意境。隨著舟渡這一行為的發展，詩人的觀察視角由此及彼，所捕捉到的意象處在不斷運動、變化之中。這種意象的運動也使詩歌意境隨之呈現出一種運動的狀態。如舒位《月夜渡江至龍潭》［2］478一詩，從“乘查詣河漢”到“中流吹鐵笛”再到“三更紅寺鐘”，最后到“搖船入港去”，描繪了一次完整的渡江經歷。詩中的意象，從離岸時所見的浩大江面、水中星月、霧氣，到中流時的笛聲，再到近岸時的鐘聲，最后到入港時所見水月之影，在渡江的不同階段不盡相同。詩人將渡江時不同階段的過目之景組合入詩，呈現的詩歌意象暗示著“舟”在運行，有移步換景之感。而且，隨舟前進，景物接連映入眼簾，詩人產生種種聯想，形成了豐富多樣的詩歌意象。如《中秋夜獨泛虎丘綠水橋回棹有作》其一［2］491中，詩人由“舟”“天”“水”“月”等基本事物，聯想形成了“瓊樓玉宇”“蛺蝶屏風”“琉璃世界”等意象。這極大地擴展了詩歌意境包蘊的內容，也使詩風俊逸多姿。值得一提的是，在舒位舟渡詩中，意象變換引發的意境運動也伴隨著詩人情感的變化。對于這種變化，舒位有時將其與舟渡過程結合，從而反映情緒變化的過程，如《月夜渡江至龍潭》；有時則注重通過意境運動將某種情感推向高潮，如《中秋夜獨泛虎丘綠水橋回棹有作》其一。這成為舒位舟渡詩的抒情特點之一。

最后，舒位善于將個人才情聯系舟上所見景物，并以此構思詩篇。舒位捕捉到舟與沿途景物的聯系后，多將其與性情相結合，組成詩歌意象，產生的藝術效果深受舒位個人風格的影響。如《中秋夕泛小舟出鄉思橋對月放歌》：“忽飛海底月，照見天上樓……天上水中各有月，兩岸人家眠瑟瑟。”［2］172舒位的觀察視角從舟中出發，由舟到水中月，再到天上月，而后回到兩岸人家。他將舟中所見的獨特景色聯想發散，思及神仙玄幻之事，賦予其舟渡詩濃厚的浪漫主義色彩。在此類詩作中，舟成為舒位“精騖八極，心游萬仞”［7］的一個出發點，舟上之景隨著詩人性情搖蕩而變化生姿，即所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”［1］493-494。此時的景色經創作主體移情之后，既是其視野所見，又成了一種詩化的自然。結合舟渡過程來看，這種詩化顯然是以詩人所處之舟為起點，以聯想為發展手段，隨著舟船行進和詩人觀察范圍的變化而逐步延伸的。

（二）將舟渡環境投射到詩歌創作上

舟渡環境影響舟渡詩創作。因具體舟渡時間、地點、天氣等因素的不同，舒位舟渡詩在表現形式和風格特色上存在差異。

首先，在白天與夜晚的不同舟渡環境下，舒位創作的舟渡詩各有其特點。白天光線充足，視野開闊，詩人易于捕捉詩歌意象，故白天所作舟渡詩具有較強的距離感和空間感。如“遠聚山如米，平開浪作花”“風急豚魚拜，天空野馬翔”［2］8等。這些意象位于與詩人觀測點不同的方位、高度，營造出開闊的意境。值得注意的是，舒位白天所作舟渡詩的意象雖經過比喻、擬人等手法處理，卻基于目力可及、可由感官直接捕捉的現實景物，故其底色是寫實的，較少有奔放不羈的想象。

舒位夜間所作舟渡詩更加側重主觀精神體驗。他在夜間舟渡時視野受限，故由實景轉向虛景，通過聯想想象完成主要詩歌意象的生成，使舟渡詩呈現出奇幻瑰麗的風格。如“黑云夜立黃河隈，河伯突兀騎龍來”“靈鼉伐鼓轟如雷，吞舟之魚揚其頦”［2］156等。在這一類舟渡詩中，舒位的現實理性暫時退位，詩人性情主導創作，因此舟渡詩得以拋卻傳統的詩歌范式，在非理性情感的釋放中展現出極富創造性的自由感與想象力。

其次，舟渡活動發生的地點不同，舟渡詩的內容也存在差異。從舟所處地點來看，當它處于相對平靜的水面上時，舒位多描寫靜謐景色，抒發的情感舒緩。如《夜抵瓜洲》：“月落瓜步煙，兩岸潮初靜。孤舫暗中來，艫聲遙可聽。”［2］49潮聲漸平，江波和緩，詩人遙聽艫聲。此類詩句勾勒出安靜可人的夜景，其意境頗似“海風碧云，夜渚月明”［8］。而在前文提到的《渡江》一詩中，江波浩蕩，浪濤翻滾，詩句也因此富有動態之美。

從詩人所處地點來看，身處異鄉時，詩人多抒發孤獨之感、悵惘之情。如《舟次長沙除夕》其一云：“百年多萬里，此地又今宵。”其二云：“歲華看鏡里，兒女卜燈前。”［2］276詩人在此感慨奔波孤苦、韶華空逝，表現出個體價值與情感訴求未能得到實現和滿足的傷感情緒。這種情感常見于舒位孤身遠游而恰逢佳節之時，呈現出一種感物傷懷的基調。

最后，舒位舟渡詩中不少篇什也因舟渡時天氣、季節等因素的不同，呈現出不同的姿態。如《九日大風渡揚子江作》中，“江神騎浪狎西風，吾亦浮查訴真宰。中流萬頃秋雪漲，疾如駃騠險如象”［2］458等，描繪出迎風渡江時江水翻涌，江舟艱難前進的景象。《雨夜發石門四十里至烏鎮見月》中，“行聽篷背雨腳小，仰睇六幕青天收”“推篷看水漲夕綠，釣船高出谿中洲”［2］104等，江舟聽雨，雨助水勢，描寫詩人所見夜間雨景。而《雪夜泊玉屏山下》則是舒位舟渡詩中少見的描繪雪景的篇章，“一山真如屏，一霏真如玉”［2］274寫雪后山景，這在舒位充滿江南氣息的舟渡詩中別有一番情趣。

總的來看，在實際創作中，舒位舟渡詩對應的具體舟渡環境往往是多種因素相疊加的結果，顯示出相當程度的豐富性。而這種舟渡環境投射到舟渡詩的創作之中，又間接推動著舒位舟渡詩意境多樣性的塑造，展現出不同的藝術效果。

（三）融合傳統文人詩歌類型

由上文知，舟渡視角與舟渡環境影響到舟渡詩獨特詩意的形成。舒位充分利用這一點，并將傳統的羈旅行役、山水田園和離別贈答這些類型的詩歌與舟渡詩相結合，產生了獨特的藝術效果。

首先，舒位舟渡詩中羈旅之情的抒發方式隨情境氛圍而變。在寧靜氛圍下，舒位舟渡詩的整體節奏較為舒緩，羈旅之情的表現較為柔和。如《黃林莊舟次見月》云：“回首沙渚千里雁，幾處殷勤有報書。”［2］556《除夕泊衢州城外》其二云：“今夕連檣江上泊，世間大有未歸人。”［2］336這些詩句運用常見于傳統的羈旅詩的傳書千里雁、江湖未歸人等意象，所傳達的情感也接近旅夜懷人的傷感之情。相對于泊舟休憩的寧靜氛圍，當舒位乘舟前行時，舟渡詩中羈旅之情的表現也更為靈活多變。如《泊舟江口有作》中，“江潮笑行客，來去不肯住。我更笑江潮，比客尤癡絕”［2］293，以舟上的“我”和“江潮”的對話互動為核心，在生動有趣的敘述之中揭示了船上詩人常年奔波的事實，兼有幾分無奈自嘲之意。詩人和江潮的對答，實際上是對自我生存價值和生存意義的叩問，是對現有生存狀態的懷疑與思考，故詩中雖多言“笑”，但對話的深層意蘊依然是似喜實悲的羈旅奔波之苦。以對話問答來描寫傳統的羈旅行役之情，雖非舒位的發明創造，但其中浸潤了佛家“無常”思想的漂泊不定之感確是舒位常年羈旅苦役的真實心理寫照。

其次，舒位舟渡詩描寫山水時，注重通過主體移情來營造個人化的山水意境。考察其創作實踐，舒位舟渡詩主要采用了兩種移情方式。其一，舒位直接將自身的愛憎和觀景的動作寫入詩中，使原本具有客觀情態的山水景象充溢著詩人強烈的主觀感情，如《自烏鎮至常熟》：“愛此東風吹，一鏡卷青縠”，“回睇數峰翠，一抹朝云收。”［2］164這一方式將作為觀察者的“我”融入景色之中，使“我”的主體意識成為景色的一部分。其二，舒位將舟中所見現實景物與個人情感體驗相結合，佐以主體的感性認識和比喻、擬人等傳統手法，如《泊舟閣皂山看雪并寄雨樵》其一：“曉弄小粉鏡，瑤簪排霧鬟。流盼兩銀海，縹緲虛無間。”［2］695舒位將客觀雪景進行主觀改造，勾勒出了一幅絕妙的雪落江山圖，從而使得閣皂山雪景宛若美人梳妝，詩句清麗靈動，流露出詩人對閣皂山雪景的喜愛之情。可見在舟渡詩中，舒位通過主體移情使“無情”的現實景物化作“有情”的詩歌意象，進而成為舒位情感體驗的文學表達。

最后，舟渡行為限制詩歌創作場景，影響到舒位舟渡詩中離別贈答意象的選取。考察此類詩的具體內容，舒位通常把視野中易見的江水與離別之事相關聯。如在《江上別劉將軍》中，“江水有時淺，人情到處深”，“薄暮一舟急，蒼然吳會吟”［2］160，通過江水與人情的對比，凸顯友情深厚。在《舟次別稚川》其一中，“醉和狂歌醒便行，中流相送水無情”［2］70，以江流之急表明相聚時間流逝之快與詩人依依不舍之情。在此類舟渡詩中，酬和贈答活動發生在以舟為核心的一定區域，詩歌意象的選取基于這一區域內景物的視覺聯系。此時舟渡詩的創作往往由因事而發的詩人之情主導，舟多作為文學活動的發生場所和見證者而存在。客觀來說，舒位通過江水湍急、舟船往來等意象凸顯相聚短暫與人情深厚，確實取得了一定效果，但此類舟渡詩的情感內核和表達技巧仍大致沿襲傳統的贈別詩，舒位對此進行的發明創造是有限的。

綜上所述，我們不難發現舒位舟渡詩在創作中既繼承了傳統文人詩歌的特點，又試圖借助“舟”融入己意，從而有所發明。這一結合傳統文人詩歌的嘗試，使舒位舟渡詩包蘊更為豐富，表現形式和解讀視角更加多樣。

三、舒位舟渡詩與其性情詩論

清代性靈派詩論重視個人情感，對舒位的詩學理念產生了重要影響。它為舒位的詩歌創作提供了新的理論方法，使舒位詩歌表現出重視性情的特點。舒位舟渡詩也受其影響，在涉及傳統詩學問題時存在新的認識，彰顯出舒位的個人性情與詩學審美。

（一）兼取學問與性情

劉克莊《跋何謙詩》云：“以情性禮儀為本，以鳥獸草木為料，風人之詩也。以書為本，以事為料，文人之詩也。”［9］他指出了中國古典詩歌中“風人之詩”和“文人之詩”兩種不同的審美取向。從后世實踐來看，二者宜兼收并取而不可偏廢。舒位也意識到這一點，試圖調和二者，曰：“人無根柢學問，必不能為詩；若無真性情，即能為詩，亦不工。”［2］801他認為學問是作詩的基礎，而性情則是詩“工”的關鍵，在繼承傳統詩歌創作方法的同時又強調對個體性的發揮。這一認識可從兩方面加以說明。

其一，舒位舟渡詩以性情為本。舟渡詩包含較多山水、羈旅、贈答等內容，天然與“風人之詩”相近，而舒位也尤為看重詩中性情。舒位所處時代，主要有沈德潛的“格調”之說、翁方綱“肌理”之說、袁枚的“性靈”之說。沈說重視“詩教”的作用，翁說強調考據工夫，袁說以個人真情為本。舒位云“性情各有真，片語不能強。非心所欲言，雖奇不能賞”［2］306，顯然更贊賞“性靈”之說，重視個人意識的詩性表達。在舒位筆下，獨特的個人性情成為突破傳統詩歌范式的有效手段，使其舟渡詩的面貌不同于傳統詩歌的“溫柔敦厚”：一方面，舒位重視運用個人想象力，如《五更渡章江至沙井》：“有似琉璃屏，柔艫一枝劃”，“又似水精簾，中安玉界尺。”［2］297他將“琉璃屏”“玉界尺”等常見典故和意象放置于想象之景所構成的意境中，化作詩人之情的一部分。另一方面，舒位強調以真摯情感動人，如《竹滲夜泊聞杜鵑》：“問鳥家何處，聲聲勸我歸。天涯同作客，夜半忽沾衣。”［2］233他以杜鵑等傳統意象點綴詩人情感，力求真摯動人。由此可見，舒位舟渡詩旨在表達創作主體的個人情感，而非是對學問理趣和社會教化功用的追求。龔自珍稱其詩“郁怒橫溢”［10］，譚獻認為其“才俊氣逸，可謂詩豪”［11］，這些評價與舒位個人性情在詩中所激發的藝術效果密切相關。

其二，舒位舟渡詩以學問節制性情，避免濫情。《雜興六首》其三：“別材吾不憑，佳句儒為戲。魔入《滄浪話》，妖載《瓠蘆志》。”［2］114舒位通過對嚴羽“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”［12］一說的回應，實質上指出了一味強調個人性情妙悟而忽略讀書所產生的問題，即過度強調個體意識和突破詩歌創作藩籬會破壞詩歌存在的形式，對詩歌美感的呈現產生負面影響，所以他倡導要在詩歌創作中運用學問。如在前文提到的《中秋夜獨泛虎丘綠水橋回棹有作》中，舒位在抒情時運用大量典故，使詩句靈動飄逸卻不至于空浮無根。這一主張的實質是以理節情：控制情感的生發狀態和樣貌，并調和情、理二者，使其詩不至于成為單純的情緒疏泄工具，走向徹底的非理性。這說明舒位有意調和重學問和重性靈兩派詩歌創作主張，其“然非讀書多，不能鞭入里。又非作詩久，不能跳出底”［2］532之言也流露此意。

綜合上述兩點，在舒位舟渡詩中，個人真情與學問典故得以有機結合。如《渡江》：“東坡居士登絕頂，蘇門先生發長嘯。絕頂長嘯可奈何，妙高臺上浮云多。”［2］50舒位用蘇軾、孫登的典故，表達對人生渺小、世事變易的感慨之情。《魏塘歸舟》其二：“金風亭長去，誰解唱銀槎。”［2］99舒位借朱彝尊詠銀槎事，自嘆無人賞識。舒位在這些舟渡詩中以古人之事發我之真情，在一定程度上打破了古典與今情的隔閡，使典故含情。這種方法重視對古典與詩情的結合與詮釋，溝通了古與今、傳統與個人，產生了較為出色的藝術效果。

（二）不甘落于前人窠臼

文學需要新陳代謝，久則求變。舒位舟渡詩的創作與其他詩歌相似，也想借助性情突破已有的詩歌創作范式，但性情不一，難有定法可循，這就需要詩人對此前的詩歌創作方法加以改造，或另辟蹊徑，以適應自身表達之需。陳文述《舒鐵云傳》評舒位詩歌云：“君之為詩，專主才力，每作必出新意……故君所作《瓶水齋詩》，不沿襲古法，而精力所到，他人百思不及，非其性情篤摯所見端歟？”［2］799他肯定了舒位在詩歌創作中以性情為工具轉化古法，重構和發明詩學話語的嘗試，也指出這種詩歌創作方法存在兩個特點：一是詩作不拘常法，多有新意；二是詩歌創作依賴天才巧思，非苦思冥想所能得。這揭示了舒位詩歌風格形成的重要原因。

但是，舒位在舟渡詩創作中采用的創新方式卻呈現出傳統方法與性情詩論相結合的特點，主要基于博觀約取與個人領悟。舒位“性情篤摯，好學不倦，于經史古文無不讀”［2］799，而《瓶水齋詩話》又有“高唱易震，微悟難參”［2］839之語。從中可見，舒位強調性情在詩歌創作中的重要作用，但也意識到單純的“悟”難免會流于空虛而不可捉摸，所以又需要以知識性內容為基礎，與舒位兼取性情與學問的詩歌理念聯系密切。這也說明舒位舟渡詩的創新主要依賴于知識積累和個人對詩的感性認識，傾向于進行一種經驗主義和神秘主義性質的“悟”。舒位舟渡詩的風格便是這種獨特生發機制和心理機制的產物，其創新之處主要表現在敘述方式和意象描繪方式兩個方面。

在舟渡詩的敘述方式上，舒位主要從互動和聯想兩方面入手。其一，通過描寫詩人與景物的互動來組織詩歌。這在其篇幅較長的舟渡詩中表現比較明顯。如《月夜還自南湖》：“趁月掉歸船，月趁我船去。相隨煙水中，微風與之遇。”［2］167它通過描寫人月相追逐表達思家之情。在運用這一方法時，舒位往往選擇某一景物作為主要客體進行互動，其他景物多起到襯托作用，使得主要客體的形象相對鮮明。其二，以豐富聯想構造意境。如《初春自徐州泛舟至清河》：“河從天上來，船如天上坐。”［2］514詩人由水天一色，聯想到如同天上行舟。《舟行望襄郡諸山作》：“以水作鏡山作人，云鬟霧髻梳青春。”［2］225他將山影映水中的景象聯想成對鏡梳妝，使其景多了幾分生意。舒位多在舟渡詩中展示聯想建立的過程和結果，并將聯想結果替換現實事物，使舟渡詩的敘述由“實”走向“虛”，顯得奇幻多姿。其三，以聯想作為詩歌發展的線索。如在前文提到的《中秋夕泛小舟出鄉思橋對月放歌》中，詩人從天、水、月三者出發，不斷聯想到種種神話典故，將聯想之景組成篇什。舒位常將靜止的景物作為聯想的起點并賦予其動感：一是聯想到運動變化的事物，直接與現實中的靜態事物形成鮮明對比；二是通過意識流動造成聯想事物的不斷變化，給人目不暇接之感，進而塑造一種文本敘述上的發展運動。無論哪一種“動”，都顯然以聯想為線索推動了詩歌敘述的發展。

在舟渡詩的意象描繪上，舒位加工知覺材料，使其與神怪事跡、詩文典故或個人感受相結合，呈現出新穎而陌生的效果。如《阻淺撥悶》其一：“夢中要訪馮夷去，鐵板銅弦唱大江。”［2］295詩人將夢境、聯想與水神、東坡之典相結合，表現出迫切想擺脫水淺難行現狀的愿望。《再上黃獅灘作》：“舟從水踵到水頂，黃獅眈眈怒以目”，“忽聞河東一聲吼，驚走談空說有拄杖之龍丘。”［2］232詩人直觀感受到洶涌的水勢，以黃獅這一形象比喻其氣勢。這一意象處理方式實質上是借助創作主體之間的差異，對外在事物進行的聯想和詩化。它在凸顯詩人個性的同時，也在一定程度上實現了對詩歌意象的陌生化。

（三）折射乾嘉詩風的紛爭

舒位在清嘉慶間有才士之名，清人朱庭珍《筱園詩話》云：“近人大興舒鐵云孝廉名位，著有《瓶水齋詩集》，嘉慶中頗負盛名，一時才士也。”［13］清同治時，葉廷琯《鷗陂漁話》亦云：“舒鐵云丈位《瓶水齋詩》驚才絕艷，生面獨開，久已騷壇傳誦。”［14］可見舒位構建的詩學話語在共時和歷時上均引發了一定的共鳴。至于舒位的創作成就，陳文述曰：“乾隆、嘉慶之際詩人相望，歸愚守‘宗法’，隨園言‘性靈’，學之者眾，未有能盡其才者。君獨以奇博創獲橫絕一時。”［2］799肯定舒位詩歌存在獨特藝術魅力。

就舟渡詩而言，因舒位“尤喜觀仙佛怪誕九流稗官之書，一發之于詩”［2］799，故其舟渡詩中神怪傳說之事不在少數，多有光怪陸離之感。雖然這些神怪意象的大量運用背離了儒家正統詩歌所代表的古典性，但其舟渡詩中仍然存有不少英雄事跡、先哲故事，又顯示出舒位對于古典詩歌內在崇高追求并不排斥。而且，舒位重視凸顯創作主體的思想，通過個體意識與古典傳統的并立，肯定個體的地位與價值，并以此構建個人詩學話語。這一理念的最直接表現，是舒位舟渡詩中浸潤了詩人真情的精巧構思和新奇語句。它們來源于現實的舟渡活動卻又發散為天馬行空的想象，常與古典詩歌意象結合，使詩人意志在虛實交織的詩歌世界中得到自由與超越，真切地反映出舟渡活動給予舒位的獨特生命體驗。

但是，舒位的詩歌風格也曾招致了不少異議，如邵祖平《無盡藏齋詩話》云：“詩學末流，至如舒鐵云、陳云伯輩者，方之如女，蓋無正色矣。”［2］821又梁啟超云：“嘉道間，龔自珍、王曇、舒位號稱新體，則粗獷淺薄。”［15］批評者對舒位異于傳統的新奇之語持消極看法，認為過于輕脫荒唐，遂失掉了詩歌的格調，流為下品。從舟渡詩的角度來看，邵祖平等人站在儒家正統詩歌觀念的立場上發聲，對舒位舟渡詩中由性情主導而跳出詩學常法的“奇”的特點顯然持否定態度。其說雖未必是持平之論，但一味追求新奇確實會走向否定已有創作方法中的合理因素，從而失之偏頗。這對審視舒位舟渡詩創作來說不無警示和啟發之功，對性靈派末流來說也切中肯綮。

事實上，舒位舟渡詩的創作理念也折射出當時詩學思潮的變化。一種文學理論在由興起走向沒落的過程中，往往伴隨著內部的分化和變異。舒位意識到性靈之說存在抒情不加選擇和節制、易流為俗調等問題，而舟渡詩中新奇意象和學問典故的運用，情感抒發時講求適度的主張等，都可以視作其具體的補救措施。舒位意在通過這樣的方式探索性靈派詩歌新的創作模式，矯正性靈派末流表現出的“濫情”創作傾向，故舒位“關于創新，關于悟而有詩，關于學問、性情與作詩的關系等，都是對性靈詩論的繼承和發展、豐富”［16］。從作品來看，舒位在舟渡詩創作中對性靈說的發明補益取得了一定成績，但“詩風的變異”依舊說明“‘正統’的性靈詩歷史的結束”［17］。因此舒位舟渡詩與其他詩歌在一定程度上共同勾畫出了性靈派的休止符：“性靈派發展到舒位這一批詩人已是強弩之末，其后鮮有可與之并論的繼承人。性靈派歷史到舒位一輩可以打上句號了。”［18］舒位之后的嘉慶、道光間，“清代詩學和詩歌創作進入相對沉寂的時期，沒有重要的詩歌流派出現”［19］。這在一定程度上使得舒位成為清代詩歌發展史上一個轉折點式的人物，象征著清代詩學理論探索由各家爭鳴走向相對沉寂，具有較深遠的文學史意義。舟渡詩作為舒位詩歌創作中頗有特色的一個組成部分，也成為這一轉折的見證者。

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（責任編輯 黃勝江）