新中國(guó)初期文化外交視角下戲曲藝術(shù)的對(duì)外敘事策略及價(jià)值

摘要：以1954年日內(nèi)瓦會(huì)議為界，1949至1966年間新中國(guó)初期的文化外交中的戲曲交流活動(dòng)主要分為與社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家的交流和與世界各個(gè)國(guó)家的廣泛交流兩個(gè)階段，戲曲藝術(shù)分別采用了突出技巧為主的碎片化身體敘事和整體化的現(xiàn)實(shí)主義敘事兩種策略。它們的應(yīng)用不但使戲曲藝術(shù)形成了“文武兼?zhèn)洹钡谋硌轄顟B(tài)，而且讓海外各國(guó)認(rèn)識(shí)到了中國(guó)發(fā)展的新氣象、中國(guó)人民愛(ài)國(guó)愛(ài)家的新思想和對(duì)民族藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。同時(shí)，在組織觀(guān)念、形式構(gòu)成和表演內(nèi)容三個(gè)方面，為當(dāng)下如何對(duì)外講好中國(guó)故事提供了經(jīng)驗(yàn)參考。

關(guān)鍵詞：文化外交；戲曲藝術(shù)；敘事策略；價(jià)值鏡鑒

中圖分類(lèi)號(hào)：Ｉ０" " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" " 文章編號(hào)：1001-862X（2023）01-0187-006

*基金項(xiàng)目：上海藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“上海越劇現(xiàn)代化和民族化表演理論的構(gòu)建研究（1917—1965）”（YB-2022-A-002）；國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)近代以來(lái)藝術(shù)中的審美理論話(huà)語(yǔ)研究”（20ZD28）

作者簡(jiǎn)介：李培（1987—），女，山東濱州人，上海大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站研究人員，主要研究方向：文藝?yán)碚撆c越劇藝術(shù)。

新中國(guó)成立后，為了讓世界各國(guó)盡快了解中國(guó)社會(huì)的新風(fēng)貌和人民的新面貌，黨和國(guó)家十分重視在外交工作中展開(kāi)文化交流活動(dòng)。于是，作為社會(huì)主義新文化重要組成部分的戲曲藝術(shù)便參與到新中國(guó)初期的文化外交活動(dòng)之中，主要通過(guò)舞臺(tái)演出和電影放映的方式向世界各國(guó)展示中國(guó)建設(shè)的新情況、中國(guó)人民愛(ài)國(guó)愛(ài)家的新思想、愛(ài)情和婚姻的新期待以及維護(hù)世界和平的決心等內(nèi)容。特別在1954年日內(nèi)瓦會(huì)議之后，它更是成為輔助黨和國(guó)家外交工作開(kāi)展的先鋒隊(duì)。海外觀(guān)眾不但對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)評(píng)價(jià)甚高，而且對(duì)社會(huì)主義中國(guó)民族藝術(shù)產(chǎn)生了高度認(rèn)同。大規(guī)模有組織的海外戲曲演出不僅促進(jìn)了新中國(guó)外交工作的順利開(kāi)展，而且刷新了海外對(duì)于中國(guó)的固有認(rèn)知。這離不開(kāi)黨和國(guó)家的高度重視，更離不開(kāi)戲曲藝術(shù)對(duì)外敘事策略的獨(dú)特運(yùn)用。

目前，學(xué)界對(duì)新中國(guó)文化外交視角下戲曲藝術(shù)的研究主要以演出活動(dòng)和海外評(píng)論內(nèi)容的梳理為主，對(duì)于它在外交活動(dòng)中所采取的敘事策略問(wèn)題則關(guān)注較少。深入分析戲曲海外敘事策略，不但能清晰把握海外戲曲傳播歷史規(guī)律，更能為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化如何在海外講好中國(guó)故事這一時(shí)代主題提供現(xiàn)實(shí)參考。

一、新中國(guó)初期文化外交實(shí)踐中的戲曲對(duì)外交流活動(dòng)

“1883年法國(guó)聯(lián)盟的成立標(biāo)志著現(xiàn)代化文化外交制度的誕生”。［1］自此，各個(gè)國(guó)家分別設(shè)立了對(duì)外進(jìn)行文化交流的機(jī)構(gòu)，如英國(guó)文化委員會(huì)（1934）、美國(guó)文化司（1938）等。二戰(zhàn)結(jié)束后，文化外交從最初“個(gè)人化、慈善的和理想的傳統(tǒng)”［1］演變成為“主權(quán)國(guó)家政府的官方行為”［2］。美國(guó)學(xué)者弗蘭克·寧科維奇是最早對(duì)這一概念進(jìn)行學(xué)術(shù)化界定的，他說(shuō)：

各個(gè)國(guó)家都根據(jù)本身的文化傳統(tǒng)塑造出一些文化表現(xiàn)形式。這些文化表現(xiàn)形式反過(guò)來(lái)又可以塑造一個(gè)國(guó)家的形象。重點(diǎn)是它們所具備的“民族特色”為探討文化交流之于外交工作產(chǎn)生的影響問(wèn)題提供了材料支撐。［3］

因此，“文化外交”指向的是各個(gè)國(guó)家通過(guò)本民族文化輸出來(lái)塑造國(guó)家形象，從而促進(jìn)外交活動(dòng)健康、有序地開(kāi)展。它并不是純粹的藝術(shù)交流，而是輔助外交工作的手段。

新中國(guó)成立后，黨和國(guó)家于1949年11月1日在文化部設(shè)立了專(zhuān)門(mén)管理對(duì)外文化交流工作的部門(mén)——對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)事務(wù)局。“1955年，對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)事務(wù)局改稱(chēng)‘對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)局’，其隸屬關(guān)系改為國(guó)務(wù)院直屬局，由國(guó)務(wù)院秘書(shū)長(zhǎng)習(xí)仲勛主管。這說(shuō)明黨中央開(kāi)始探索提高領(lǐng)導(dǎo)層級(jí)、國(guó)務(wù)院領(lǐng)導(dǎo)親自主管的行政管理方式，加強(qiáng)對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)工作。”［4］從這個(gè)部門(mén)建立之初，戲曲藝術(shù)就被列為對(duì)外交流的主要參與對(duì)象。彼時(shí)我們最需要讓國(guó)外重新了解中國(guó)，那么，由社會(huì)主義新文藝建設(shè)塑造出來(lái)的戲曲藝術(shù)也就成了最佳選擇之一。戲曲可以參與其中，既離不開(kāi)它與意識(shí)形態(tài)的親密關(guān)系，又離不開(kāi)曾具備的海外演出經(jīng)驗(yàn)。

首先，就戲曲與意識(shí)形態(tài)的親密關(guān)系而言，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下代表新民主主義文化的戲曲藝術(shù)就曾為宣傳民族獨(dú)立思想和反封建壓迫意識(shí)發(fā)揮了積極作用，如秧歌劇《白毛女》、平劇《三打祝家莊》、越劇《橋頭烽火》、改編的京劇傳統(tǒng)戲《四進(jìn)士》《空城計(jì)》《野豬林》《打漁殺家》等等。其次，新中國(guó)成立之前，戲曲就有海外演出的經(jīng)歷，如梅蘭芳訪(fǎng)日、訪(fǎng)美、訪(fǎng)歐和訪(fǎng)蘇的演出，20年代閩劇在東南亞的演出，海外中國(guó)戲曲改編劇《紅鬃烈馬》《趙氏孤兒》等等。［５］

因不同外交環(huán)境的應(yīng)對(duì)需求，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前后，黨和國(guó)家采取了不同的外交方針政策。由此，中國(guó)戲曲的對(duì)外交流活動(dòng)表現(xiàn)出兩個(gè)不同的階段，即“一邊倒”外交視角下重點(diǎn)針對(duì)社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家開(kāi)展的戲曲交流活動(dòng)和“先文化，后外交”視角下世界范圍內(nèi)的戲曲交流活動(dòng)。

第一階段（1949—1954年）中，黨和國(guó)家在外交活動(dòng)中主要運(yùn)用了“一邊倒”的指導(dǎo)方針，這是1949年毛澤東在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立28周年大會(huì)上的《論人民民主專(zhuān)政》講話(huà)中明確提出的外交指導(dǎo)思想。為了盡快粉碎資本主義國(guó)家陣營(yíng)的封鎖和孤立，他指出：

在國(guó)外，聯(lián)合世界上以平等待我的民族和各國(guó)人民，共同奮斗。這就是聯(lián)合蘇聯(lián)，聯(lián)合各人民民主國(guó)家，聯(lián)合其他各國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)和廣大人民，結(jié)成國(guó)際的統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)。［６］

自此，黨和國(guó)家選擇了首先與社會(huì)主義陣營(yíng)的國(guó)家建立外交關(guān)系。建立友好外交關(guān)系之后，展開(kāi)對(duì)外文化交流活動(dòng)，即“先外交，后文化”的一種交流策略。文化交流甚或戲曲交流活動(dòng)還沒(méi)有完全成為輔助外交工作的“先行官”。在與社會(huì)主義陣營(yíng)的國(guó)家進(jìn)行交流的時(shí)候，彼此之間在意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀(guān)表達(dá)兩個(gè)方面是同步的。因此，這個(gè)階段的戲曲藝術(shù)對(duì)外交流可以看作是“國(guó)際性的文化交流演出”［７］。它輔助外交工作正常運(yùn)行的工具性還沒(méi)有那么明顯。

這個(gè)階段戲曲藝術(shù)的對(duì)外交流主要以社會(huì)主義新文藝塑造而成的京劇傳統(tǒng)武生戲?yàn)橹鳎?951年獲得世界青年聯(lián)歡節(jié)舞蹈一等獎(jiǎng)的京劇《三岔口》和《鬧龍宮》、1953年赴朝鮮演出的京劇《打漁殺家》《徐策跑城》《追韓信》等、1951年在民主德國(guó)演出的京劇《三岔口》《鬧龍宮》《扈家莊》《武松打虎》《雁蕩山》等劇目、1953年在羅馬尼亞演出的京劇《三岔口》《雁蕩山》《秋江》等折子戲。雖然偶有越劇《西廂記》《春香傳》等文戲劇目，但整體上還是武生劇目居多。這時(shí)候“武戲”大于“文戲”表演的做法主要為了凸顯中國(guó)人民健康的體魄和偉大的民族革命精神，如1951年《文匯報(bào)》指出：“選擇武戲作為出國(guó)節(jié)目，是因?yàn)槲鋺虻奈璧赋煞侄啵诒憩F(xiàn)中國(guó)人民英勇果敢、生動(dòng)活潑方面，是很能說(shuō)明問(wèn)題的。”［８］

第二階段（1955—1966年）中，黨和國(guó)家充分發(fā)揮文化和藝術(shù)交流的“先行性”來(lái)輔助中國(guó)外交工作的順利開(kāi)展。這里的“先行性”是指文化交流“能夠作為民間外交的重要手段，在尚未與我建交的國(guó)家可先通過(guò)文化往來(lái)增進(jìn)彼此間的了解，滿(mǎn)足兩國(guó)人民的需要，從而在發(fā)展兩國(guó)關(guān)系中起到開(kāi)路先鋒的作用”［９］。之所以強(qiáng)調(diào)文化交流的“先行性”是因?yàn)?954年日內(nèi)瓦會(huì)議召開(kāi)之后，黨和國(guó)家將外交工作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了與世界各國(guó)建立外交關(guān)系，如毛澤東在1954年指出“應(yīng)該把五項(xiàng)原則推廣到所有的國(guó)家關(guān)系中去”［１０］。1956年4月第二次駐外使節(jié)會(huì)議上，周恩來(lái)正式對(duì)外宣布了這個(gè)外交工作方針，他說(shuō)：

我們的外交包含政治、經(jīng)濟(jì)、文化三個(gè)方面，而且往往是經(jīng)濟(jì)、文化打先鋒，然后外交跟上來(lái)。［1１］

此時(shí)的文化交流是決定能否順利建交的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，直接為黨和國(guó)家的外交工作服務(wù)。那么，它的任務(wù)就十分明確，就是在過(guò)去重吸引的基礎(chǔ)上，發(fā)掘更多與海外溝通的文化契合點(diǎn)，從而獲得海外更多的認(rèn)同與支持。由此，周恩來(lái)說(shuō)：

出國(guó)訪(fǎng)問(wèn)是個(gè)學(xué)習(xí)的好機(jī)會(huì)。以前常出國(guó)的只是京劇，以后其他許多劇種經(jīng)過(guò)努力也可出去。出國(guó)劇目不能光是那幾個(gè)。幾十個(gè)國(guó)家都來(lái)邀請(qǐng)我們，我們的外交也要靠文化和貿(mào)易，這是件重要任務(wù)。［1２］

從此，戲曲藝術(shù)參與對(duì)外交流中的劇種也就越來(lái)越多，而且它的表演側(cè)重也從武戲轉(zhuǎn)到文戲上。其中，“文戲”涉及的題材主要以古裝婚戀戲、新編歷史戲?yàn)橹鳎閼兕}材戲如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》《西廂記》《追魚(yú)》《春香傳》《盤(pán)夫索夫》《打金枝》等，黃梅戲《天仙配》《牛郎織女》等；新編歷史戲如京劇《盜仙草》《人面桃花》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《將相和》《拾玉鐲》《秋江》《斷橋》，粵劇《關(guān)漢卿》《搜書(shū)院》《白水灘》《昭君出塞》等。除了舞臺(tái)演出，這一階段對(duì)海外放映的戲曲電影也很多，越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《碧玉簪》《追魚(yú)》，廣東潮劇彩色電影《陳三五娘》，彩調(diào)劇電影《劉三姐》，黃梅戲電影《天賜良緣》《牛郎織女》，滬劇電影《羅漢錢(qián)》，粵劇電影《搜書(shū)院》《楊門(mén)女將》等。

以上提及的劇目也印證了文戲出訪(fǎng)的廣泛性，究其原因，主要有兩點(diǎn)：

其一，為了盡快與世界各國(guó)建立友好邦交關(guān)系，社會(huì)主義中國(guó)需要改變此前較為冷硬的國(guó)際形象，如越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》可以在日內(nèi)瓦會(huì)議上放映，是由于“毛澤東在全國(guó)會(huì)演的劇目中看上了《梁祝》，覺(jué)得是一部愛(ài)情主題的電影，又是民間傳說(shuō)，如果拍成功可以用于對(duì)外宣傳，可以反駁當(dāng)時(shí)攻擊中國(guó)好戰(zhàn)的國(guó)際輿論”［1３］。其二，傳統(tǒng)武戲的演出讓海外觀(guān)眾對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了一些錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，例如，因?yàn)闆](méi)有交代前后的戲劇情節(jié)，歐洲的觀(guān)眾把京劇《霸王別姬》理解成“這個(gè)黑臉的性情粗暴，他的夫人忍受不了他的粗暴行為，被逼自殺了”［1４］。加入對(duì)故事情節(jié)的闡釋則可以幫助海外觀(guān)眾意識(shí)到中國(guó)戲曲藝術(shù)的戲劇性、故事性以及對(duì)人物性格的表演性等內(nèi)容，讓它從被歸入舞蹈門(mén)類(lèi)的錯(cuò)誤認(rèn)知中解脫出來(lái)。

二、新中國(guó)初期中國(guó)戲曲藝術(shù)對(duì)外交流中的敘事策略運(yùn)用

從上文的研究來(lái)看，在第一階段（1949—1954年），中國(guó)戲曲藝術(shù)的演出一般發(fā)生在建交之后，更像一場(chǎng)慶祝建交成功的大聯(lián)歡。在第二階段（1954—1966年），中國(guó)戲曲藝術(shù)的演出主要發(fā)生在建交之前，成為新中國(guó)外交工作進(jìn)程中必要的一個(gè)環(huán)節(jié)。在不同外交方針的指導(dǎo)下，中國(guó)戲曲藝術(shù)對(duì)外敘事策略的運(yùn)用也各有側(cè)重。這里的“敘事策略”主要包括講好中國(guó)故事采用的方法與具體表現(xiàn)兩個(gè)方面的內(nèi)容。

首先，中國(guó)戲曲藝術(shù)在第一階段的交流中更重視碎片化的身體敘事。所謂的“碎片化”指的是著重突出對(duì)身體的技巧性表達(dá)，而對(duì)于身體動(dòng)作設(shè)計(jì)的語(yǔ)境和情節(jié)依據(jù)并不做有效說(shuō)明。其中，最具有代表性的劇目就是京劇《三岔口》，它是一部“可以省略成為只有動(dòng)作和武打的‘啞劇’”［1５］。采用這樣的表演策略是為了拉近與蘇聯(lián)藝術(shù)的距離，從而配合“一邊倒”的外交方針，如1952年上海《大公報(bào)》的《京劇lt;三岔口gt;改編、演出的成就》一文說(shuō)：

參加1951年國(guó)際青年聯(lián)歡節(jié)的中國(guó)代表團(tuán)舞蹈隊(duì)，在中國(guó)國(guó)際舞蹈競(jìng)賽中，與蘇聯(lián)的前進(jìn)藝術(shù)并肩而立，同獲了冠軍。談一談這個(gè)獲得國(guó)際榮譽(yù)的《三岔口》：這個(gè)戲，在技術(shù)表演方面，是完全可以代表京劇武打藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)的。因?yàn)樗斜憩F(xiàn)了京劇武打的技巧。它的表演方法不但合乎舞蹈美，而且在象征化的動(dòng)作中，也不失其合情入理的真實(shí)性。［1６］

從這段話(huà)可以看出，我們靠近蘇聯(lián)，重點(diǎn)學(xué)習(xí)其藝術(shù)高超的技術(shù)性和舞蹈性表現(xiàn)，而之后1953年政務(wù)院對(duì)文化部的工作批示中對(duì)此也有正式說(shuō)明：

在教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)認(rèn)真貫徹學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進(jìn)藝術(shù)理論和經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)和研究民族藝術(shù)遺產(chǎn)和民間藝術(shù)，切實(shí)克服忽視技術(shù)訓(xùn)練的偏向。［1７］

這為中國(guó)戲曲藝術(shù)此階段以身體敘事為主的表現(xiàn)提供了教育依據(jù)。除了京劇《三岔口》以外，同樣類(lèi)型的還有京劇《打漁殺家》《雁蕩山》《秋江》等劇目。同時(shí)，突出戲曲藝術(shù)身體技術(shù)化的敘事也有一定的社會(huì)原因。它的運(yùn)用既表現(xiàn)了中國(guó)人民高超的技巧和強(qiáng)健的體魄，又可以體現(xiàn)積極、偉大的勝利精神。這對(duì)扭轉(zhuǎn)對(duì)舊中國(guó)“東亞病夫”的舊印象有積極意義。

其次，中國(guó)戲曲藝術(shù)在第二階段的對(duì)外交流中則以整體化的現(xiàn)實(shí)主義敘事為主。這一階段中國(guó)戲曲參與對(duì)外交流的劇種豐富，而且著重增加了文戲的出演機(jī)會(huì)。這些劇目重點(diǎn)呈現(xiàn)了愛(ài)情、家庭和歷史故事三方面的內(nèi)容，如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、京劇《貴妃醉酒》、豫劇《花木蘭》等等。

與此前高度象征化的身體敘事相比，這些文戲表演的現(xiàn)實(shí)主義色彩更濃。這里的現(xiàn)實(shí)主義，是２０世紀(jì)50年代初一種占主流地位觀(guān)點(diǎn)的呈現(xiàn)，即：

如果一部古代文學(xué)作品表達(dá)了作家接近人民、批判不合理的社會(huì)現(xiàn)象，那么這部作品就具有人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神。［1８］

通過(guò)以上所涉及的劇目，我們可以發(fā)現(xiàn)，我們以古代的民間傳說(shuō)和歷史故事為主要表現(xiàn)題材，重點(diǎn)向世界各國(guó)展示中國(guó)人民反封建壓迫和愛(ài)國(guó)愛(ài)家的新思想，如越劇《西廂記》《梁祝》等都表現(xiàn)了社會(huì)主義女性的愛(ài)情理想；京劇《貴妃醉酒》則突出了封建統(tǒng)治秩序下楊貴妃的悲劇性。這些內(nèi)容恰好符合了當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的界定。由此可以說(shuō)，新中國(guó)第二階段參與對(duì)外交流的戲曲藝術(shù)采用了現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略。與此前相比，這個(gè)階段戲曲藝術(shù)在對(duì)外交流中則相對(duì)重視對(duì)整體故事情節(jié)的交代，如1956年在拉丁美洲出演的《霸王別姬》增加了前后的情節(jié)交代，1956年梅蘭芳在日本都是演了全本戲等。

因此，這一階段的演出又是整體化現(xiàn)實(shí)主義敘事。這樣的演出既讓海外的觀(guān)者領(lǐng)略了中國(guó)優(yōu)秀的民族文化遺產(chǎn)，又讓他們?cè)谶@些遺產(chǎn)的新變中體會(huì)到了中國(guó)人民的理想、生活追求以及愛(ài)好和平的決心。這對(duì)于更新那些未與中國(guó)建交、存在誤解的非社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家的舊認(rèn)識(shí)意義非凡，如芬蘭的導(dǎo)演羅維亞女士說(shuō)：“中國(guó)人原來(lái)是這樣漂亮、文雅有禮的人民。”［1９］19英國(guó)著名演員馬爾斯說(shuō)：“你們沒(méi)有來(lái)到之前，人們似乎有這樣一種感覺(jué)：中國(guó)和英國(guó)相隔甚遠(yuǎn)，似乎沒(méi)有什么彼此關(guān)心的。可是你們來(lái)到之后，卻大大不同了，英國(guó)人首先想到的是中國(guó)人非常可愛(ài)可親，人們說(shuō)，很難想象中國(guó)人和英國(guó)人之間會(huì)有戰(zhàn)爭(zhēng)。”［２０］類(lèi)似這樣的正面評(píng)價(jià)在海外的各大報(bào)紙上頻繁出現(xiàn)，這可以充分說(shuō)明世界各國(guó)對(duì)于中國(guó)人民新精神風(fēng)貌的肯定與認(rèn)同。

雖然參與新中國(guó)外交工作的戲曲藝術(shù)交流活動(dòng)在劇目方面的選擇各有側(cè)重，可是從整體上來(lái)看，每個(gè)階段既有武戲，也有文戲，只是比重不同，例如，第一階段中除了《鬧龍宮》《秋江》《雁蕩山》之外，還有越劇文戲《西廂記》《紅樓夢(mèng)》；第二階段中，《三岔口》《打漁殺家》等經(jīng)典的短打戲也出現(xiàn)在海外演出之中。因此，新中國(guó)初期文化外交視角下的戲曲對(duì)外交流在表演上呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)狀態(tài)。在表演敘事上，做到了陌生化與現(xiàn)實(shí)主義表演手法之間的互相交流。新中國(guó)初期文化外交視角下的戲曲演出既有程式化程度較高的京劇、粵劇、川劇的表演，又有現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)程度較高的越劇、黃梅戲、豫劇的表演。中國(guó)海外戲曲多元化的呈現(xiàn)，一方面照顧到了曾經(jīng)為之轟動(dòng)的海外觀(guān)眾群體，滿(mǎn)足了海外華僑對(duì)祖國(guó)戲曲藝術(shù)經(jīng)典聲音的思念；一方面向世界各國(guó)人民展示了新中國(guó)對(duì)于舊的民間藝術(shù)改造的成果，保持了與世界各國(guó)人民共同情感世界的溝通。這樣既做到了傳統(tǒng)性與民間性的統(tǒng)一，又做到了民族性與時(shí)代性的統(tǒng)一。

三、新中國(guó)初期文化外交視角下戲曲藝術(shù)對(duì)外交流活動(dòng)的價(jià)值

雖然1949—1966年期間中國(guó)戲曲藝術(shù)的海外之行本質(zhì)上是輔助新中國(guó)外交工作順利進(jìn)行的重要文化手段之一，可是它既構(gòu)成了海外之于中國(guó)民族藝術(shù)認(rèn)知發(fā)生的初步階段，又對(duì)于當(dāng)前如何在海外講好中國(guó)故事這一時(shí)代主題提供了現(xiàn)實(shí)參考。

首先，對(duì)于中國(guó)民族藝術(shù)的海外認(rèn)知內(nèi)容主要包括兩個(gè)部分：

第一，從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，海外肯定了新中國(guó)“民族藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)性、古典性、綜合性和象征性特征。如日內(nèi)瓦《工人之聲報(bào)》說(shuō)：“中國(guó)古典戲劇是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)實(shí)的。說(shuō)它是傳統(tǒng)的，因?yàn)樗兄舾墒兰o(jì)的悠久傳統(tǒng)，它創(chuàng)造了一系列的程式和象征形式；說(shuō)它是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樗桥c人民生活密切聯(lián)系著的，使我們感覺(jué)到這是真的、可能的、貼近我們身心的，而又是用一種不可比擬的風(fēng)格美化起來(lái)的。”［2１］越南評(píng)價(jià)越劇《紅樓夢(mèng)》“具有人民性的古典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)杰作的思想價(jià)值”。［2２］19智利大學(xué)的奧爾托斯教授說(shuō)：“中國(guó)戲劇是一種全能戲劇，這種熔合歌、舞、詩(shī)、劇、樂(lè)于一爐的戲劇形式是西方正在追求而還未達(dá)到的目標(biāo)。”［22］第二，從藝術(shù)功能來(lái)說(shuō)，海外各國(guó)肯定了新中國(guó)“民族藝術(shù)”對(duì)過(guò)去民族文化遺產(chǎn)的繼承性、所具有的人民性新內(nèi)涵及與世界人民情感的一致性。如保加利亞《祖國(guó)新戰(zhàn)線(xiàn)》稱(chēng)中國(guó)川劇“所走的道路——民族文化為自己的人民服務(wù)的道路 ”［2４］；尼泊爾的觀(guān)眾說(shuō)：“中國(guó)的演出不僅使我們見(jiàn)識(shí)到中國(guó)的藝術(shù)，而且也看到了他們?cè)诒M力保護(hù)和發(fā)展著自己的民族文化。”［2５］熊向暉談起日內(nèi)瓦會(huì)議上越劇電影《梁祝》的觀(guān)影情景時(shí)說(shuō)：“演到‘哭墳’‘化蝶’，我聽(tīng)到啜泣聲。”［2６］

綜上，海外觀(guān)眾初步認(rèn)識(shí)到了新中國(guó)民族藝術(shù)的歷史繼承性、與本國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的照應(yīng)性、對(duì)于中國(guó)人民堅(jiān)強(qiáng)品格和愛(ài)國(guó)愛(ài)家新思想的表現(xiàn)性及表演上的象征性四個(gè)方面的內(nèi)容。這是社會(huì)主義中國(guó)海外敘事發(fā)生的起點(diǎn)，為當(dāng)前中國(guó)戲曲藝術(shù)如何在海外講好中國(guó)故事提供了三方面的有利經(jīng)驗(yàn)：

第一，在組織觀(guān)念上，把握好“過(guò)去”和“當(dāng)前”之間的界限。新中國(guó)文化外交視域下戲曲藝術(shù)的對(duì)外敘事與舊中國(guó)的表達(dá)范式嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)。雖然當(dāng)初這更多基于一種政治考慮，可是它的確以新的形式賦予了海外觀(guān)眾新的中國(guó)認(rèn)知。對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，越劇、京劇的海外演出竟然以２０世紀(jì)五六十年代的經(jīng)典劇目為主，如就越劇而言，“1983年11月17日至12月11日，應(yīng)日本中部廣播協(xié)會(huì)邀請(qǐng)，由上海越劇院三團(tuán)組成的中國(guó)越劇團(tuán)一行53人，由團(tuán)長(zhǎng)吳琛率領(lǐng)到日本演出《紅樓夢(mèng)》”［2７］，京劇則“從各院團(tuán)自1955年至近年來(lái)出國(guó)交流演出的劇目來(lái)看，主要有《鬧天宮》《鬧龍宮》《鬧地府》《三岔口》《江》《小放牛》《拾玉》《嫦娥奔月》《天女散花》《春郊試馬》《虹橋贈(zèng)珠》《楊門(mén)女將》《白蛇傳》《野豬林》《雁蕩山》等。上述劇目中又以《三岔口》《拾玉》《鬧天宮》等戲出訪(fǎng)率較高，這也就是常說(shuō)的‘出國(guó)戲’”［2８］。

20世紀(jì)上半葉，這些“出國(guó)戲”曾因表現(xiàn)中國(guó)人新的面貌而聞名世界。可是就當(dāng)下而言，不管是婚姻自由，還是封建社會(huì)女性身上的悲苦表現(xiàn)，都已不盡然是戲曲藝術(shù)對(duì)外敘事的主題。而且近年來(lái)中國(guó)戲曲界也誕生了不少與當(dāng)前生活現(xiàn)狀相互融合的作品，如歌頌新時(shí)代女性教育奉獻(xiàn)精神的滇劇《張桂梅》、改編自香港電影的京劇《新龍門(mén)客棧》、喜劇性與悲劇性融為一體的高甲戲《范進(jìn)中舉》、將馬克·吐溫小說(shuō)作品與中國(guó)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活題材融合在一起的淮劇《小鎮(zhèn)》等等。這些劇目完全可以參與到海外傳播之中，與現(xiàn)今活躍在國(guó)際舞臺(tái)上的傳統(tǒng)劇目形成對(duì)比。這樣不僅兼顧了老一輩華僑的懷舊之情，也讓海外的觀(guān)眾感受中國(guó)新時(shí)代的新氣象。

第二，在組織形式上，采用了名家?guī)ш?duì)、青年演員為構(gòu)成主體的組織形式，嘗試綜合了多個(gè)劇種，如梅蘭芳、俞振飛、常香玉等人的帶隊(duì)演出。與當(dāng)下流行的全青年陣容或者全明星團(tuán)體相比較，這種組織方式既有利于青年演員迅速成長(zhǎng)，又可以加強(qiáng)戲曲名家與青年演員之間的經(jīng)驗(yàn)溝通。而且在海外演出中，單一劇種的情況較少，大部分是綜合多個(gè)劇種的表演團(tuán)隊(duì)，如參加巴黎戲劇節(jié)的中央歌舞實(shí)驗(yàn)團(tuán)“其中有南方昆曲杰出藝術(shù)家俞振飛、著名京劇演員李玉茹、張美娟、言慧珠等”；［1９］741955年出訪(fǎng)西歐的中國(guó)歌舞劇團(tuán)“把中國(guó)的古典戲劇和歌舞藝術(shù)介紹給歐洲各國(guó)人民”等［2９］。另外，新中國(guó)的戲曲交流活動(dòng)將“戲曲”視為一個(gè)整體，跨越了藝術(shù)門(mén)類(lèi)的限制。由此，加強(qiáng)戲曲藝術(shù)各劇種及其與其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的合作也有利于中國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)的海外傳播。

第三，在表演內(nèi)容上，將舞臺(tái)演出與舞臺(tái)紀(jì)錄片的拍攝相互融合。據(jù)記載，演出完畢，朝鮮、德國(guó)、英國(guó)等國(guó)都曾拍攝過(guò)記錄戲曲舞臺(tái)演出過(guò)程的紀(jì)錄片，如天津平劇團(tuán)的“《牛郎織女》被朝鮮電影局拍攝成大型舞臺(tái)紀(jì)錄”。［2２］3這說(shuō)明，海外觀(guān)眾對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)表演發(fā)生的過(guò)程興趣濃厚。由此，我們可以充分發(fā)揮新媒介的優(yōu)勢(shì)，將戲曲演出以紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)出來(lái)。這樣既有利于國(guó)內(nèi)的戲曲從業(yè)人員進(jìn)行觀(guān)摩學(xué)習(xí)，又能夠讓海外觀(guān)眾充分了解中國(guó)戲曲藝術(shù)表演發(fā)生的過(guò)程，這有助于表演意義的跨文化傳播。

四、結(jié) 語(yǔ)

在“一邊倒”和文化“先行官”外交方針的指引下，1949—1966年中國(guó)戲曲藝術(shù)的海外交流活動(dòng)不但實(shí)現(xiàn)了從“武戲”到“文戲”演出主流趨勢(shì)的改變，而且形成了“文武兼?zhèn)洹钡谋硌轄顟B(tài)。在輔助新中國(guó)外交工作順利進(jìn)行的前提下，它們不僅向海外各國(guó)展示了中國(guó)人民果毅、堅(jiān)強(qiáng)的品格，對(duì)民族文化的繼承與創(chuàng)新，對(duì)美好愛(ài)情與生活的追求，對(duì)世界和平的維護(hù)，而且讓世界各國(guó)人民見(jiàn)識(shí)到中國(guó)戲曲將綜合性、古典性、現(xiàn)實(shí)性和人民性融為一體的表現(xiàn)樣式，為今后如何在海外講好中國(guó)故事提供了經(jīng)驗(yàn)參考。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）