巴黎：一座漫游者的城市

一、巴黎是一席流動的盛宴

巴黎是一席流動的盛宴。

這是海明威說的。“假如你有幸年輕時在巴黎生活過，那么你此后一生中不論去到哪里，她都與你同在，因為巴黎是一席流動的盛宴。”這句話印在他一生中最后一部作品的扉頁上，書名就題為《流動的盛宴》。我認為是對于巴黎最美的一句評價。

《流動的盛宴》是海明威晚年對于青年時代巴黎生活的回憶，筆觸帶著青春特有的無畏和輕盈。當時他和第一任太太在一起，他們年輕、貧窮、快活，一無所有卻又精神富足。有一個片段令我印象深刻：海明威寫半夜醒來，發現窗子都開著，月光照在建筑的屋頂上，照在妻子臉上，她睡得正香。

但是巴黎是一座非常古老的城市，而我們卻很年輕。這里什么都不簡單，甚至貧窮、意外所得的錢財、月光、是與非以及那在月光下睡在你身邊的人的呼吸，都不簡單。（《流動的盛宴》，[美]海明威著，湯永寬譯，上海譯文出版社2012年版）

20世紀20年代的巴黎聚集了一批流亡的作家、藝術家，龐德、艾略特、喬伊斯、菲茨杰拉德、斯坦因、福特等。他們聚集在斯坦因的沙龍、龐德的工作室、莎士比亞圖書公司里暢聊文學和藝術。在海明威的筆下，每個人都那么個性鮮明，躍然紙上。我想，伍迪·艾倫一定是海明威的粉絲，他執導的電影《午夜巴黎》就想象了一個好萊塢作家，穿越時空回到當時的巴黎，見識了一個又一個他心中的傳奇人物：海明威、菲茨杰拉德、畢加索、達利、斯坦因小姐……與他們談笑風生。這簡直就是伍迪·艾倫借機將他心目中的《流動的盛宴》還原出來！在《午夜巴黎》中，男主角對女主角說：“今晚我不想討論我的書，我只想和你在巴黎散散步。”于是他們沿著巴黎的街道和塞納河漫步，男主角感嘆：“有誰創作得出能與巴黎這座偉大城市相媲美的書、油畫、交響樂或者雕塑？不可能！你環顧四周，每一條街、每條林蔭大道都有著它特有的藝術形態。而當你想到在這個陰冷、暴力、毫無意義的宇宙之中，巴黎存在著，這些燈光——木星和海王星上就沒有。從太空深處，你能看見這些燈光、咖啡館、歌舞升平的人們。巴黎是宇宙中最性感的地方！”《午夜巴黎》是伍迪·艾倫寫給巴黎的一封情書。

的確，巴黎是一座特別適合漫步的城市。《流動的盛宴》里，年輕的海明威和妻子沒什么錢，卻能興致勃勃地享用巴黎最美好的部分——

“我們可以沿塞納河散步，去看所有的畫廊和商店的櫥窗。”

“對。我們可以上任何地方去散步，我們可以上一家新開的咖啡館去待會兒，那兒我們誰也不認識，也沒人認識我們，我們可以喝一杯。”

導演們也喜歡讓他們的主角在巴黎街頭漫無目的地散步。除伍迪·艾倫外，我最喜歡的法國新浪潮導演侯麥特別鐘愛巴黎，他的人物總是游蕩于巴黎的街道、公園、咖啡館、博物館。巴黎不只是故事發生的場景，更像是電影的靈魂本身。巴黎才是真正的主角，而故事和人物只是附著在巴黎之上的。

我去巴黎旅行的時候——那時候我也很年輕，27歲，還是個博士生——也最喜歡在林蔭大道上散步。每到下午的時候，我會買一杯咖啡，坐在林蔭大道的草地上曬太陽。傍晚以后，我會回到埃菲爾鐵塔附近，坐在草地上，靜靜地望著亮了燈的流光溢彩的鐵塔。

這個適合漫步的巴黎不是與生俱來的，它是巴黎市長奧斯曼的杰作。

二、奧斯曼的巴黎

奧斯曼是誰？他是現代巴黎的奠基人，也是一個強勢偏執的領導者。賦予奧斯曼重建巴黎權力的是拿破侖三世，即路易·波拿巴，他是我們所熟知的拿破侖的侄子。1848年，二月革命爆發，引發了一系列疾風驟雨式的變化。同年，法蘭西第二共和國成立，由拿破侖三世執政，1852年改稱法蘭西第二帝國。拿破侖三世十分賞識奧斯曼，在1852年任命奧斯曼為巴黎市長，在1853年又封其為男爵，并讓他擔任整個塞納區的行政長官。奧斯曼由此得以推行自己的都市理想，大刀闊斧地對巴黎市政進行改革。在奧斯曼之前，巴黎氤氳著雨果小說中那種前現代的浪漫氛圍，而奧斯曼一手將加西莫多的巴黎，轉變成了奧斯曼的巴黎。

當奧斯曼接手巴黎的時候，由于工業革命發展、城市化急遽擴張，導致巴黎混亂不堪，出現了空氣污染、水污染、瘟疫等一系列問題。為了解決巴黎的困境，奧斯曼采納了當時盛行的衛生學的觀點，把巴黎看作是一個“病的身體”，而公園綠地是“都市之肺”，可以凈化都市。于是，奧斯曼在巴黎開辟了大量公園，包括布洛涅森林公園（Bois de Boulogne）、溫森斯公園（Bois de Vincennes）、盧森堡公園（Jardins de Luxembourg）、蒙索公園（Parc Montsoris）和肖蒙高地公園（Parc des Buttes-Chaumont）等。巴黎的公園很漂亮，在公園的碎石路上走一走，在鐵質的綠色公園椅上坐一坐，對著噴泉，曬一下午太陽，是特別快樂的事，也是侯麥的電影中經常出現的場景，比如《人約巴黎》。同時，奧斯曼還很注重下水道系統，這相當可貴，因為大多數市政建設者都更在意可以看得見的政策，但下水道實際上與市民的日常生活息息相關，正如雨果所言，“下水道是一個城市的良心”。奧斯曼在市議會上的報告上提出：

這些地下畫廊（下水道）將成為首都的器官，在暗無天日下如人體器官般運作。純凈而新鮮的飲水以及光與熱，都將如各種液體般流通，其運行與補充維持著生命的存在。這些液體在我們看不見的地方運轉，并在不打斷巴黎平穩運行與不破壞巴黎美麗外觀下維持著公眾的健康。

奧斯曼的發言同樣體現了衛生學的理念——把城市看作人的身體，而下水道是承擔了凈化功能的器官。雨果《悲慘世界》的主人公冉阿讓在被追捕時，就是躲進了巴黎的下水道。我曾在倫敦看過音樂劇《歌劇魅影》，其中有一個很驚艷的場景，女主角循著歌聲進入巴黎的下水道，追尋魅影的行蹤。這個時候，舞臺的地板上突然漫出水，整個舞臺被還原為下水道的河道！魅影駕著小船帶著女主角在霧氣氤氳的水面上穿行，輝映著星星點點的燈燭，宛若一個夢境。所以在我的印象中，巴黎的下水道是一個浪漫的地方。

除了公園和下水道系統，奧斯曼還有一個非常重要的發明——林蔭大道（boulevard）。他以大量林蔭大道去連接新修的公園。此外，他還在巴黎郊區內外廣設街區綠地，甚至希望在整個城市外圍建造一條壯觀的環城綠帶。公園、林蔭大道和環城綠帶在奧斯曼的設想中是一體的，因此有人評價：“巴黎的綠化對奧斯曼來說是一項政治行動。”

三、林蔭大道和窮人的眼睛

我迄今還記得站在凱旋門的頂端俯瞰的震撼感，以凱旋門為中心，巴黎的每一條林蔭大道都十分恢宏開闊，呈幾何狀向外輻射。巴黎最著名的一條林蔭大道，就是香榭麗舍大街。林蔭大道最引人矚目的正是它這種橫平豎直的幾何輻射形態。奧斯曼創造了我們今天所看到的現代巴黎景觀，但也一度飽受爭議。比如雨果、左拉、龔古爾兄弟等許多作家就認為，奧斯曼摧毀了巴黎原有的古典的美感。當時有一幅反對奧斯曼的漫畫，題為《直線的阿提拉》（Attila of the Straight Line），阿提拉是古代攻城略地的暴君。在這幅諷刺畫中，奧斯曼人首蛇身，以圓規和三角板在規劃他的城市，雖然刻薄，倒也一語中的。

奧斯曼時期，巴黎的林蔭大道遍布百貨公司、咖啡館、餐廳、音樂廳、戲劇院、歌劇院，大道成為新興的資產階級展示和炫耀自身財富的公共空間，一個流動的舞臺。康有為曾于20世紀初流亡海外，遍游歐洲，他在《法蘭西游記》中，以一個晚清中國人的視角，對于巴黎的林蔭大道有一個觀察和記錄，我覺得很有趣：

道廣近廿丈，中為馬車，左道為人行，右道為人馬行。此外左右二丈許，雜植花木處，碧蔭綠草，與紅花白幾相映。花木外左右又為馬車道，馬車道內近人家處，鋪石丈許為人行道，又植花木蔭之。全道凡花樹二行、道路七行。道用木填，涂之以油，潔凈光滑，其廣潔妙麗，誠足夸炫諸國矣。

根據康有為的記載，這是貫穿凱旋門至布洛涅森林公園的福煦大街（Avenue Foch）。巴黎的林蔭大道很寬闊，“近廿丈”，換算成現代的單位大約是六十六米寬，一共有兩行花木、七行道路，中間是馬車道，左邊是人行道，右邊是人馬行道。其外左右各一行花木道，植樹、種花，花木道外又各有馬車道和人行道。用康有為的話說，“廣潔妙麗，誠足夸炫諸國矣”。

奧斯曼雖然奠定了如今堪稱歐洲乃至世界城市典范的巴黎，但同時，我們也要看到在光輝燦爛的城市背面蘊藏著什么。正如那幅諷刺奧斯曼手持圓規、三角尺作圖的漫畫所示，奧斯曼實際上是以一種極其強勢、鐵腕的方式直接推倒了大量老舊的街區、貧民窟，才能建成凱旋門外輻射出去的一條條寬闊的林蔭大道。大道的建設背后也暗含政治的考慮：雨果的舊巴黎時期那些蜿蜒的街道適合巷戰，孕育了巴黎一次又一次的革命；而一旦推平了這些彎彎曲曲的街巷，就很難再架設街壘，有助于第二帝國維護統治的穩定。

巴黎新興的都市景觀激發了文學家、藝術家的創作靈感。比如詩人波德萊爾就是這個新巴黎最好的代言人。除《惡之花》外，波德萊爾還有一本著名的散文詩集《巴黎的憂郁》，其中一篇《窮人的眼睛》，寫的正是奧斯曼改造下的巴黎。《窮人的眼睛》里描繪了一個特別有戲劇張力的場景。在奧斯曼的林蔭大道即將竣工的拐角處，有一個嶄新的富麗堂皇的咖啡館。咖啡館里，一對中產情侶正在一邊愜意地喝咖啡，一邊含情脈脈地對視，在對方的眼睛里感受到彼此的愛。這個時候，光可鑒人的咖啡館玻璃窗外，突然多了三對眼睛——“窮人的眼睛”。一個窮人父親，一手牽著個小孩，一手抱著個嬰兒，站在窗外，三個人癡癡地站在外面對著里面望。于是，這對中產階級情侶不得不與“窮人的眼睛”對視。

為什么在這樣光鮮的、優雅的林蔭大道上，會出現“窮人的眼睛”？以奧斯曼為代表的城市規劃者，試圖把貧民窟摧毀，把窮人們從資產階級的視野中、從城市的現代性藍圖中驅逐出去。反諷的是，也正因為他們炸掉了貧民窟，窮人們只能從原來躲避的小小堡壘中逃逸出來，被迫暴露在陽光之下，重新回到了大眾的視野。他們沒有一處容身之地，所以進入了新的林蔭大道，隔著一面咖啡館的玻璃窗，看到了與自身階層完全不同的生活；同時也從與資產階級的對視中，看到了作為窮人的自己。所以《窮人的眼睛》實際上表現了一種對峙——兩種階級的正面相逢。

這個時候，這對情侶又對視了一眼。第一人稱敘事者“我”是個中產男性，他同情窮人，覺得羞愧，希望在他愛人的眼中找到共鳴。沒想到，他美麗的戀人眼中卻流露出了不耐煩的表情，要求他把這些人趕走。于是，“我”對愛人深感失望。

但波德萊爾諷刺的僅僅是那個女人嗎？左翼學者馬歇爾·伯曼對此有一個很精辟的分析。他說，那個中產男性在那一瞬間對自己戀人的深刻失望，其實也因為對方所表現的，正是他自身作為中產階級內在的一面。這種對于“窮人的眼睛”分裂的感受，并不只存在于“我”和戀人之間，也同時存在于“我”自身的內部。他的內心既有憐憫，又有厭惡。這才是這首詩微妙的地方。在每一個驅逐“低端人口”的現代城市中，不是時時在發生“窮人的眼睛”這樣的故事嗎？

除了文學之外，我很喜歡的藝術流派——印象派的誕生也與巴黎新興的都市景觀息息相關。巴黎的奧賽博物館就藏有大量印象派的畫作。藝術史在討論印象派時，往往是從技法的層面，強調他們改變了傳統的表現手法，以點而非線條作畫，去表達光影的效果。而實際上，新的技巧與印象派全新的藝術理念是完全結合在一起的，印象派的獨特之處不僅在于采用了新的表現手法，更在于他們表達了現代精神。奧斯曼奠定的新的都市形態，誕生了全新的都市生活，這對于城市居民是一種巨大沖擊。而印象派的畫家充分把握和體會到這一點，有意識地尋找一種新的方式以表現現代的都市，以及這種新的物質形態所造就的生活方式和都市精神，其中就有大量表現林蔭大道的畫作，比如雷諾阿《林蔭大道》（1875），畢沙羅《蒙馬特大街冬天的早晨》（1897）、《雨中的歌劇院廣場》（1898）、《蒙馬特大街的夜晚》（1897）等。

四、拱廊街：給我一把鋼鐵雨傘

拱廊街現在已經不存在了，但它對巴黎很重要。拱廊街與林蔭大道同一時期出現，哲學家本雅明就認為它是19世紀巴黎最經典的代表。他說，如果說古典時代的巴黎是以圣母院和盧浮宮為標志的話，那么，它們在現代巴黎的摹本則是埃菲爾鐵塔和拱廊街。埃菲爾鐵塔與拱廊街有一個共同的特征，它們都以鋼鐵為主要的建筑材料，這是當時最新的發明。拱廊街長什么樣？它名為“街”，實際上并非室外，而是頂上有一個鋼筋結構的玻璃穹頂，道路兩旁是商店。本雅明這樣描繪拱廊街：“巴爾扎克描寫的就是這個時代：‘從馬德蘭到圣·丹尼斯大門，展品像一段段色彩斑斕的長詩。’拱廊是豪華物品的交易中心。它們的構造方式展示了適于為商人服務的‘藝術’。……有一份巴黎導游圖這樣說：‘這些拱門街是豪華工業的新發明。它們是玻璃頂、大理石地面，經過一片片建筑群的通道。它們是本區房主的聯合經營的產物。這些通道的兩側，排列著極高雅豪華的商店。燈光從上面照射下來。所以，這樣的拱門街堪稱一座城市，更確切地說，一座微型城市。’”它其實是很多當代百貨商店的雛形。拱廊街體現了19世紀新的經濟和新的技術是如何創造一種幻境世界的。

拱廊街的出現取決于幾個經濟和技術的基礎。一是紡織品的繁榮。當時工業革命的發展，使紡織技術提升，因此，紡織品貿易繁榮，出現了大量服裝店，這些服裝店構成百貨公司的前身。

二是鋼鐵在建筑中的使用，在拱廊街中，鋼鐵的結構是非常重要的。巴黎的中央果菜市場就是一個典型例子。設計師畫了好幾稿，都被奧斯曼否決，他直接對設計師說：“給我一把鋼鐵雨傘。”最后，中央果菜市場的架構是一個恢宏的鋼筋骨架和玻璃的穹頂，確實如同一柄鋼鐵雨傘。

與此同時，玻璃也運用于建筑，玻璃和鋼鐵的結合造就了拱廊街的穹頂，在當時的人看來，那是輕盈、透明、如夢幻一般的穹頂。

最后，是汽燈的應用。汽燈照明使得夜晚在拱廊街閑逛成為可能。拱廊街是一條街道，本來似乎是一個室外空間，卻又因為有了玻璃穹頂的庇護，而成為室內空間，于是它的存在本身，重新分配了建筑空間的內外關系。本雅明說：“對于閑逛者來說，街道變成了居所；他在商店包圍的拱廊上，就像公民在私人住宅里那樣自在。”拱廊街成為當時的詩人、藝術家，包括浪蕩子、妓女等閑逛的好去處。

在林蔭大道和拱廊街誕生之前，巴黎的街道是不太適合散步的。奧斯曼改造前的巴黎，寬闊的人行道很少，狹窄的街道使人無法躲避車輛；沒有下水道，地面上污水橫流。林蔭大道和拱廊街的出現改變了這一切：林蔭大道使人們可以自由地在城市中散步，拱廊街擺脫了天氣的限制，汽燈則消除了時間的限制。于是，不論刮風、下雨，白天、黑夜，室內、室外，巴黎成了一個最適合漫步的城市。

五、都市漫游者與最后一瞥的愛

林蔭大道和拱廊街的出現改變了巴黎人的生活方式，促成了都市“漫游者”（flaneur）的誕生。漫游者是本雅明提出的一個概念，也可以翻譯成游蕩者、閑逛者或者游手好閑的人。1840年前后，巴黎甚至掀起了一陣帶烏龜散步、讓烏龜給自己定步調的風潮，因為閑暇時間是最大的奢侈。這是最早的“city walk”。

本雅明用波德萊爾來舉例說明漫游者。波德萊爾本身就是一個浪蕩子、游手好閑的人。他特別喜歡逛街，喜歡看商店的櫥窗，認為漫游是許多具有想象能力的民族都喜歡做的事情。熱愛巴黎的他討厭布魯塞爾，也是因為那里沒有櫥窗，沒有什么可逛的。波德萊爾是一個真正的城市人，非常享受城市。在都市中漫步，會遇到大量的陌生人，人群就是城市的代名詞。作為一個詩人，波德萊爾對人群有強烈的迷戀，他寫過一篇散文叫《人群》：

沒有人可以浸在眾人之中：享受人群是一種藝術；而只有這樣一個人，他靠著全人類養活，生機勃勃，食欲旺盛，在襁褓中仙女就使他染上喬裝打扮、戴上面具的癖好，對家居的痛恨和對出游的激情。

眾人，孤獨：對一個活躍而多產的詩人來說，是個同義的、可以相互轉換的詞語。誰不會讓他的孤獨充滿眾人，誰就不會在繁忙的人群中孤獨。（《巴黎的憂郁》，[法]夏爾·波德萊爾著，郭宏安譯，上海譯文出版社2011年版）

“這樣一個人”是指詩人。“眾人”與“孤獨”看似是一對矛盾的詞，卻在詩人那里得到了絕妙的平衡，像波德萊爾這樣的現代城市的詩人，他的孤獨不是田園詩般的，而是身處現代大都會人群之中的孤獨，正如本雅明對波德萊爾的評論：“波德萊爾喜歡孤獨，但他想要的是置身于人群中的孤獨。”在另一篇長文《現代生活的畫家》中，波德萊爾借評論一位畫家G先生，繼續表達了創作者與人群的關系。

你還記得那幅畫嗎？（它的確是一幅畫！）它是由這個時代最強大的一支筆寫下的，名為《人群中的人》。一位康復期的病人坐在咖啡館里，透過商店櫥窗，望著來往的人群，他的思緒與周圍人的思緒融為一體。他剛從死神的陰影下走出來，滿懷興奮地呼吸著生命所有的活力和味道；當他處在要忘卻一切的時刻，他記起并狂熱地想要記起所有一切。最后，他跑到人群中，尋找一個面孔瞬間吸引他的陌生人。好奇心已經成為一種壓倒一切、無法抗拒的激情。（《現代生活的畫家》，[法]波德萊爾著，胡曉凱譯，中國對外翻譯出版有限公司2014年版）

波德萊爾所說的“那幅畫”其實并不是G先生的畫，而是愛倫·坡的短篇小說——《人群中的人》，波德萊爾把它比作一幅畫。這篇文章其實有點像偵探小說的雛形，講一個大病初愈的人坐在咖啡館里，透過商店櫥窗觀察街上來來往往的陌生人。他在人群中看到了一個神秘的老人，一路跟蹤，穿過了城市的許多地方，最后卻一無所獲。波德萊爾的意思是，這個對陌生人抱有敏感和關注的人，就是創作者的原型，創作者就是“人群中的人”。接下來他又用了一個詩意的長段落來描寫人群對于創作者的意義：

人群是他的領地，就像天空對于鳥兒，水對于魚兒一樣，他的激情和職業就是融入人群中去。對于一個十足的漫游者、熱情的觀察者來說，生活在蕓蕓眾生之中，在變動不居、熙來攘往、短暫和永恒之中，是一種巨大的愉悅。離開家，而又四海為家；觀察世界，在世界的中心，而不為世界所見，這就是那些獨立、熱情、無偏見的靈魂的幾樁小小的快樂，他們不會輕易屈從于語言的定義。……因此，一個熱愛各種生活的人，進入人群，就像進入一個巨大的電場。他，生活的熱愛者，也可以被比作一面蕓蕓眾生一般的巨大鏡子；或一個有思想的萬花筒，每轉動一下，就呈現出一種生活模式，呈現出它的豐富多彩，以及組成生活的所有成分所具有的流光溢彩。這是一個渴望無我境界的自我，它每時每刻都在用比永遠變動不居和轉瞬即逝的生活本身更生動的形象反映著自我。

這段話寫得特別精彩。藝術家融入人群、觀察人群，所有的人都在他的身上反射出自己的影子，就好像萬花筒一般，將這些流光溢彩、轉瞬即逝的生活反映出來。

這種大城市中陌生人之間的邂逅，尤其是異性之間的邂逅，以及由此引發的愛和欲望，成為了文學藝術一個經典的主題。在巴黎的林蔭大道上，望著往來的行人，我想起波德萊爾的一首詩，《致一位交臂而過的婦女》（A Une Passante）：

大街在我的周圍震耳欲聾地喧嚷。

走過一位身穿重孝、顯出嚴峻的哀愁

瘦長苗條的婦女，用一只美麗的手

搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳；

輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿。

從她那像孕育著風暴的鉛色天空

一樣的眼中，我像狂妄者渾身顫動，

暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優美。

電光一閃……隨后是黑夜！——用你的一瞥

突然使我如獲重生的消逝的麗人，

難道除了在來世，就不能再見到你？

去了！遠了！太遲了！也許永遠不可能！

因為今后的我們彼此都行蹤不明

盡管你已經知道我曾經對你鐘情！

（《惡之花》，[法]波德萊爾著，錢春綺譯，人民文學出版社2011年版）

波德萊爾在詩中描寫的，是一個漫游者在巴黎的大街上與一位陌生異性擦肩而過的情景。作為一個現代的都市人，我們每個人或多或少都會有這樣的體驗。本雅明對波德萊爾的這首詩有很精彩的分析，他談到，這不是“一見鐘情的愛”（love at first sight），而是“最后一瞥的愛”（love at last sight）。“使詩人愉快的是愛情，不是在第一瞥中，而是在最后一瞥中，這是在著迷的一瞬間契合于詩中的永遠的告別，是真正悲劇性的震驚的形象。”

當你在大街上看到一個陌生的女郎，她穿著喪服，用一只美麗的手撩起她的裙裳，也因此更加增添了她的一種神秘哀愁的美感。本雅明認為，這種令人渾身顫動的心情之所以會產生，正是因為你和她見面的這一瞬間，既是第一眼也是最后一眼，你們擦肩而過的一剎那之后，可能在人生中再也不會遇見，這是典型的城市居民才可能有的經驗。農村是一個熟人社會，看到一個走來的人就大概知道他是誰。而在大城市中，每天有無數的陌生人擦肩而過，在兩個人相遇的一剎那，他們互相看了對方一眼，感受到一種觸動，然后就擦肩而過了，這種失落反而使得這一刻更加回味悠長。“在波德萊爾的詩里，愛并非得不到滿足，而是本來就不需要滿足”，這是獨屬于現代大都市的愛。海明威在《流動的盛宴》中也有過極其相似的表達，他寫在巴黎街頭的咖啡館中看到一個美人：“我見到了你，美人兒，不管你是在等誰，也不管我今后再也不會見到你，你現在是屬于我的，我想。你是屬于我的，整個巴黎也是屬于我的，而我屬于這本筆記簿和這支鉛筆。”

我想侯麥大概是看過甚至熟讀波德萊爾和本雅明的，他的電影《午后之愛》，表面的主題是從一個已婚男性的視角討論婚姻與愛情永恒的矛盾，但男主角一開場的內心獨白非常有意思，他漫步于巴黎街頭來來往往的人群中：

我愛城市，郊區和鄉下讓我沮喪。即使擁擠嘈雜，我永遠不倦于跳進人群中。我愛人群就如愛大海，不是為了被吞噬或者迷失其中，而是為了就像一個孤獨的海盜一樣在此遨游，滿足于被潮水帶著走，然而在它分開或者驅散的時候自己奮力向前游。就像海洋一樣，人群讓我漫游的頭腦神清氣爽，幾乎我所有的意念都產生于街道，甚至和工作有關的那些……不管怎樣，我喜歡看到滿街的人，那是巴黎的魅力所在。

這段話幾乎是波德萊爾的通俗版翻譯。男主角也是一個典型的漫游者，一個“人群中的人”。城市（巴黎）或者說人群，在他這里的換喻，也是巴黎的女性。他說“我夢到一種生活，只由初次的愛和最后的愛組成”，“讓巴黎的街道如此迷人的東西是，女人頻繁且稍縱即逝地出現，我幾乎可以肯定不會再見到她們”，這難道不是波德萊爾和本雅明的回音？

在《人群》中，波德萊爾再次涉及《致一位交臂而過的婦女》中提出的主題——對于擦肩而過的陌生人的愛。波德萊爾認為，當詩人與陌生人邂逅時，將自己的一切（包括詩和慈悲）向對方全部奉獻出來，是很偉大的，是“靈魂的神圣賣淫”；與之相比，他覺得狹義的愛情十分渺小、有限和微弱——

詩人享有這無與倫比的特權，他可以隨心所欲地成為自己和他人。就像那些尋找軀殼的游魂，當他愿意的時候，可以進入任何人的軀體。對他來說，一切都是敞開的；如果某些地方好像對他關閉著，那是因為在他看來這些地方不值一看。

跟這種無法形容的狂歡作樂，以及向突然出現的意外之人和摩肩而過的不相識的人，把自己的一切，不管是詩或是慈悲，全部奉獻出來的這種靈魂的神圣賣淫比較起來，人們稱之為愛情的東西，真是很渺小、很有限、很微弱了。

詩人說他可以隨心所欲地成為自己和他人，在觀察陌生人的時候，把自己也代入陌生人的生活經驗里，去想象他們的故事和人生，向他們傾注自己的“詩和慈悲”，所以一切對他來說都是敞開的。如果有些地方好像對他關閉著，是因為他覺得不值一看，不愿意想象對方的生活。比“最后一瞥的愛”更驚世駭俗的是，波德萊爾提出了“靈魂的神圣賣淫”。19世紀的巴黎總是和妓女的形象聯系在一起。本雅明說，巴黎的形式和內容統一在妓女身上。波德萊爾的《惡之花》中就有好些詩是關于妓女的。與波德萊爾私交甚篤的印象派畫家馬奈有一幅著名的《奧林匹亞》，描繪一個側躺的裸體女性，頭發上簪一朵紅花，手自然地垂下掩住私處，帶著一種曖昧而挑釁的表情直視觀眾。這個女性是個妓女，是馬奈心中現代巴黎的原型，他受到提香筆下的維納斯啟發，大膽地以原本描繪女神裸體的方式去表現妓女，激怒了當時的觀眾。《奧林匹亞》首次在沙龍展出時，飽受攻擊的馬奈無助地給波德萊爾寫信：“我真希望你能來啊，我親愛的波德萊爾；他們正在大肆侮辱我。我從來沒有遇到過這樣的麻煩。”就連《午夜巴黎》中，男女主角在巴黎的街頭散步的時候，伍迪·艾倫也有意安排他們從各式各樣搔首弄姿的站街女郎身旁路過。

妓女是一種商品。作為一個信仰馬克思主義的左派學者，本雅明對資本主義商品拜物教有深刻的洞察和反思，他把波德萊爾的話，做了進一步闡發，認為“神圣的靈魂賣淫”其實就是商品靈魂的賣淫。波德萊爾本來談的是詩人和陌生人的關系，但本雅明說這是商品本身在說話，把自己向經過商品櫥窗的人敞開，進行一種“神圣的靈魂賣淫”。當可憐的窮人走過陳列著精美昂貴商品的櫥窗，這些物品不會對他感興趣，不會對他投注欲望——“如果某些地方對他關閉，那是因為在它看來，那些地方是不值得審視的”——這是商品對于一個窮人的拒絕。

這種櫥窗，是當時出現在拱廊街里的全新的形式。在拱廊街中，玻璃第一次被大量運用于商品的展示，人們透過商品的櫥窗來看商品。他們通過看的方式，用目光象征性地占有了商品，又不用真正買下它。玻璃是一種奇妙的發明：一方面它是透明的，你可以看到商品；另一方面，它又形成了一個堅硬又冰冷的阻隔，你是沒法碰到商品的。因此，玻璃櫥窗既是一種誘惑，又是一種拒絕。玻璃櫥窗的透明性表達了人與商品之間的明目張膽的欲望關系。這是最早的“window shopping”。一走進雪花般透亮的百貨大樓一層，一種特有的香水味襲來，會讓人覺得熟悉而安心，即使你明知這是商品拜物教的表現。商場一層往往是一些奢侈品的柜臺，有時你不會走進去，只是站在商店外面的櫥窗看一下，仿佛就擁有了它們。自1874年紐約梅西百貨打造了首個圣誕櫥窗后，迄今為止，每當圣誕季，紐約、巴黎、倫敦等一些大城市的大道，都以裝飾得流光溢彩、別出心裁的百貨商店櫥窗而聞名。櫥窗本身成為一種景觀美學，令人嘆為觀止，宛如幻境。1867年和1889年兩次巴黎世界博覽會，都是以拱廊街為基本的建筑形式。可以想象，整個博覽會構成了一條巨型的拱廊街，一個由鋼鐵和玻璃營造而成的物質天堂，一個欲望的宏大迷宮。

商品櫥窗在許多電影中都有所表現。比如我在課上常會給學生放一部商業電影《一個購物狂的自白》的片段，來解釋本雅明的話。這部電影講的是一個住在紐約的購物成癮的年輕女郎。電影一開場，就對波德萊爾筆下陌生人在城市街頭邂逅的場景，進行了微妙的改寫，在“一見鐘情”的都市體驗與女性對商品的欲望之間，建立了一個巧妙的換喻關系。當女主角意氣風發地拎著大包小包走在紐約的街頭，與一個英俊的陌生男性四目相對時，她眼神中流露出驚喜、期待的神情。你以為一個浪漫的故事即將展開，她卻輕盈地與他擦肩而過，原來她的目光流連的是他背后玻璃櫥窗內的商品。而女孩看到心儀的商品，激動地連聲感嘆 “Oh yes！ Oh yes！（哦對！哦對！）”其實也是在模仿性愛時的某種聲調。電影把愛欲、性欲與物欲進行了某種置換。最后，當女孩為了是否要買一條昂貴的名牌圍巾猶豫不決的時候，櫥窗內展示圍巾的假人突然張口對女子說話，誘惑她買下自己，更是以一種超現實主義的方式，將本雅明談到的商品和拜物的關系生動地表現出來——這是商品在說話。

在20世紀60年代奧黛麗·赫本主演的電影《蒂凡尼的早餐》中，一開頭就是一個經典的場景：身著一襲小黑裙的赫本坐著計程車來到紐約晨光熹微的第五大道，在巨大的蒂凡尼旗艦店門口下車。清晨盛裝出現，暗示著她看似優雅的外表下交際花的真實身份。這時候蒂凡尼還沒有開門，她就一邊吃著可頌，喝著咖啡，一邊站在玻璃櫥窗外，迷戀地看著櫥窗里展示的漂亮珠寶——這才是她的早餐。赫本美麗的臉倒映在玻璃櫥窗上，與櫥窗內的昂貴珠寶重疊在一起，食欲、物欲、性欲三者合一。

另外一部同樣拍攝于20世紀60年代，但風格和主題完全南轅北轍的電影，是中國拍攝的《霓虹燈下的哨兵》，它和《蒂凡尼的早餐》有一種奇妙的對應。這部電影表現的是上海解放以后，解放軍戰士在南京路上站崗的情景。南京路變成了新的戰場，不是血與火、生與死的戰爭，而是社會主義與資本主義意識形態的爭奪。其中一個片段表現的是一個年輕的戰士險些受到資本主義的精神腐蝕。他走過南京路，南京路的櫥窗還保留著上海民國時期的樣子，霓虹閃爍，綺麗非常，櫥窗里的霓虹字樣雖寫著“勞軍義賣”“感謝你解放軍”，旁邊堆放的卻是口紅、絲襪等隱含挑逗意味的商品。戰士好奇地、專注地看著櫥窗，他的臉同樣倒映在玻璃櫥窗上。蒂凡尼的早餐，和南京路的絲襪，都是危險的誘惑，引人滑向精神墮落的深淵。最終，赫本洗心革面，不再做追逐物質的天鵝女郎；戰士也迷途知返，經受住了南京路上“香風”的考驗。

回到本雅明對于商品的討論，本雅明指出，在波德萊爾的時代，作家本身也變成了商品。因為報紙專欄的出現，作家成了一種專門的職業，通過寫作維生。為了賺取稿費，作家必須了解市場的需要、適應市場的需要，這其實會改變他們寫作的方式，這也是一種“靈魂的神圣賣淫”。“波德萊爾明白文人的真實處境：他們像游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主”，把一種必須要做的事情裝扮得像是出于一種優雅的習性。

波德萊爾這種對城市、對人群、對一切新興事物的敏感和迷戀，使得他自身就是一個最好的“現代生活的畫家”。波德萊爾是一個真正的都市漫游者，他熱愛物質，關注時尚，贊美女性衣領、裙子、妝容的變化，熱烈地擁抱現代生活。在波德萊爾之前，人們提倡復古的審美，比如還沿用文藝復興時期的主題和風格。而波德萊爾在《現代生活的畫家》中指出，G先生的畫好就好在，他畫的是此時此刻的時尚；古代的畫之所以是好的，也正是因為它畫的是當時的時尚。如果現代人現在再去學古人，那就會創作出一種脫節的不真實的藝術作品。作為一位嚴肅作家，波德萊爾在當時提出這些觀點是非常令人震撼的。

在這樣的基礎上，波德萊爾提出了“現代性”這個我們現在習以為常的概念——“現代性是短暫的、飛逝的、偶然的；它構成藝術的一半，藝術的另一半則是永恒的、穩定的。”歷史長河中的每一位畫家，都有一種現代性的表達形式。現代的畫家，也包括一切創作者的使命，就是要去捕捉和表現現代人的姿勢、儀態、表情和生命力。我覺得，波德萊爾對于G先生的評價，正是對于他自己最好的評價：

他在我們這個時代的生活中四處去尋找曇花一現、稍縱即逝的美的形式，如果讀者允許，我們把這種美的特性稱為“現代性”。這種美經常是奇特的、狂暴的、過分的，但總是充滿了詩意。他已經成功地將生活之酒的苦澀和醉人的滋味凝聚在他的作品中。

責任編輯 許陽莎