巴蜀石窟飛天藝術造像的演變與傳承

［摘 要］巴蜀石窟作為中國石窟寺最后的輝煌、南方石窟的典型代表，其飛天造型從北魏至隋的發展創意時期、到唐代的鼎盛繁榮時期、再到宋代的恢弘落幕時期，每一個時期都有著獨特的藝術風格，結合地域特征，呈現出不同時期的審美標準和中國古典美學。飛天藝術形象也被廣泛運用到了舞蹈表演藝術中打造巴蜀文化藝術名片和舞蹈作品兒童畫，通過舞蹈的再創作，石窟中的飛天在舞蹈中得以動起來。

［關鍵詞］巴蜀石窟；飛天造像；飛天舞蹈；演變；傳承

巴蜀石窟是中國石窟藝術史上的最后高潮——第三個高潮，可以說是漫長復雜演化過程中沉淀出的藝術瑰寶。1石窟藝術是由佛教傳入中國從而興起，石窟造像群主要處在絲綢之路交匯點，且主要集中在長江以北的地區，這在中國三大石窟——敦煌莫高窟、龍門石窟、云岡石窟中得到證實。巴蜀地區出現大規模石窟造像，與當時政治文化中心由北向南轉移有密切關系。唐天寶十四年（755年）“安史之亂”的爆發，標志著唐朝走向衰落。政局動蕩不安，唐玄宗將政治、文化、經濟中心轉移到當時社會環境較為穩定的巴蜀地區，客觀上推動了巴蜀地區佛教文化與北方地區佛教文化的融合發展，唐玄宗、唐僖宗的兩度“幸蜀”，促進巴蜀地區佛教石窟藝術的發展與繁榮，巴蜀石窟飛天造像主要集中在唐晚期到兩宋時期，由此也能得到印證。

一、巴蜀石窟飛天造像的溯源及演變

巴蜀石窟歷史悠久，主要包括川中安岳石窟和大足石刻，其次為廣元石窟和巴中石窟。安岳石窟和大足石刻是唐宋時期石窟最為集中、規模最大的地方，安岳石窟和大足石刻的飛天造像主要為唐代至兩宋時期的作品。從巴蜀石窟群形成發展的脈絡來看，除了廣元石窟始于南北朝以外，安岳石窟和巴中石窟均為唐代以及之后的產物，飛天造型則集中出現在唐宋。廣元石窟和巴中石窟中的飛天受到中原文化和審美的影響較大。安岳石窟的飛天在保持唐代飛天造型的基礎上，“川密”的崛起以及石窟開鑿為其帶來了新的生命力，并且融入了當代民族傳統藝術。大足石刻飛天藝術造型是將“儒、釋、道”文化、世俗文化和傳統技藝匯集于一體。這些都使巴蜀石窟藝術自成一體，獨具特色。

（一）飛天的溯源

“飛天”一詞源于佛教，最早見于東魏成書的《洛陽伽藍記》，書中記載：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表。”1飛天的藝術形象源于古印度神話，傳說飛天是乾闥婆和緊那羅的化身，乾闥婆和緊那羅是恩愛的夫妻。按佛經所示，飛天的主要職能是雙手合十禮拜供奉，向空中散花施香，還有就是演奏歌舞。所以我們經常可以看到飛天造型并不是很大，也沒有在整個石窟構圖的中心位置，通常在藻井、人字坡、經變龕、環窟的位置會出現飛天，各種經變畫、佛經故事畫、說法圖上方的天空也會有飛天在飛翔。飛天一般會以整齊對稱的形式出現，有時會隨性地分布在各個邊角，如大足寶頂山大佛灣十大明王像窟飛天，飛行的姿態不拘一格，神態各異，輕盈飄逸，像佛國世界的精靈一般，為莊嚴肅穆的佛國世界增添俏皮、活潑的氣息。能翱翔于天空的并不僅僅只有佛教中的飛天，西方的基督教中也有帶翅膀的形象出現，如帶翅膀的小天使和愛神丘比特，隨著基督教的發展，帶翅膀的天使造型有了更為豐富的種類。不僅如此，在中國漢畫像石上出現了后背長著一對翅膀的“羽人”形象，《海外南經》記載，周靈王太子上嵩山修煉成仙，雙臂化為兩翼。2《楚辭·遠游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉。”3王逸注：“《山海經》言有羽人之國。4”洪興祖補注：“羽人，飛仙也。”5由此可見，飛翔是人類的夢想。飛天在傳入中國后，與中原文化、審美以及本土道教相結合，逐漸發展成“中國式”飛天。

（二）巴蜀石窟飛天的演變

巴蜀石窟飛天造型出現較晚，從飛天的造型和數量上來看，主要集中在唐宋時期，這兩個時期的飛天常常出現在經變畫中，飛天的造型多變，充滿動勢和活力。

1.發展創意時期（北魏至隋代）

據現有資料得知，巴蜀石窟中最早的飛天出現在北魏時期，北魏時期的飛天與印度飛天有著相同的古樸風格，線條比較粗獷，飛天身型大致呈“之”字型，面部的五官線條也比較粗獷，運筆豪放，可以說基本照搬了西域的繪畫模式，延續著印度佛教中飛天身姿矯健、動作比較僵硬、飄帶舞動形式較為單一且短粗的風格特征。在廣元皇澤寺第38號窟北魏晚期的一身飛天（見圖1），可以看到其結發髻，臉型呈現輪廓，身材清瘦，雙手向兩側延伸，上身穿著漢式寬袖大袍，寬大的袖子呈向后飄舞狀，身體呈現明顯的“之”字型，相對之前的飛天，身型輪廓更為清晰。此身飛天的飄帶向上飛起，呈現出飛翔的動勢。隋代歷史較短，但是隋代的飛天是最具創意的，主要體現在西域飛天形象與中原女子形象的融合上。廣元石窟西龕佛爺灣隋代21號龕的龕頂飛天（見圖2），雖然石雕氧化、侵蝕現象嚴重，但是仍然可以從輪廓中看到此飛天身體呈大“V”型，身上的飄帶也呈火焰紋，整體形象更加柔美、飄逸、婀娜多姿，具有女性化特征。此時的飛天在繪畫技巧上基本與早期的飛天保持一致，但是在造型上已經明顯吸收了中原文化，是巴蜀石窟飛天藝術造型的第一個創意時期，也是巴蜀石窟飛天造型中國化的開端。

2.鼎盛繁茂時期（唐代）

巴蜀石窟唐代飛天造型主要集中在巴中石窟，唐代國力強盛，晚唐時期玄宗“幸蜀”將政治文化中心轉移到巴蜀，加之有北魏和隋代的積累，唐代飛天的數量到達了巔峰。巴中石窟共計在15窟龕中雕出伎樂75身，在27窟龕中雕出了飛天56身。3巴蜀石窟唐代飛天在數量上明顯增多，進入規范化和程序化的軌道。在唐代，飛天大多出現在佛龕兩側、龕頂，兩側飛天呈軸對稱分布，飛天的動作大致相同。這個時期飛天一改創意時期粗獷古樸的風格，身披一條長長的飄帶，凸顯飛天的靈動飄逸之感。巴中石窟南龕78號左右兩側壁盛唐時期飛天（見圖3），為向下俯沖式，整身呈“U”型，雙手向前一高一低呈捧托狀，身體上掛著飄帶，飄帶向上揚起，從飄帶的形態能感受到明顯的飛翔動勢，身體下方有祥云相伴，構造出輕盈、飄逸的意境。唐代的飛天從身體形態上看，比北魏時期造型更多變，除了有向下俯沖式，還有蹲跪式（見圖4）、背身式（見圖5）等，相比之下唐代的飛天總體的構圖更為豐富，不僅有飛天本身，還有祥云、花朵，創設的意境更為豐富，飛天飛翔的姿勢也是最多的，更加生動靈活地描繪了其在天空飛行時的自由狀態。唐代的飛天相對于上一時期有明顯變化，飛天的身體更加柔軟、纖細，不再是北魏時期的壯漢形象，更像楚楚動人的女子形象，這點與此時期敦煌飛天保持一致，飛行時的造型更加多變，甚至同一龕左右兩側的飛天造型也不完全相同，飄帶舞動形式多樣，飄帶更為細長使身體的曲線更顯柔美，飄帶飄舞的方向呈現明顯的飛翔動勢，栩栩如生。

3.恢弘落幕時期（宋代）

宋代時期的巴蜀石窟飛天造型主要集中在重慶大足石刻，此時北方戰亂，北方的石窟開鑿正處在極速凋零期，飛天數量也急劇減少，相反，巴蜀地區相對安定，石窟藝術也在穩步發展，宋代巴蜀石窟進入中國石窟藝術史上的最后一個高潮。宋代的飛天不再拘泥于分布在佛龕兩側，更多的時候是比較自由地出現在畫面中。四川安岳圓覺洞7號窟左壁的飛天石刻（見圖6）中大佛的左側出現一身飛天，頭戴蓮花冠，身著連衣長裙，雙手捧托花盤，身披飄帶，下飄祥云，背影還有類似火焰紋一樣的陰影，飛天的造型基本還是延續了唐代女性化的風格，飛天的形態婀娜多姿，飄逸靈動。安岳圓覺洞第10號龕左壁上方飛天（見圖7）雙手兩側打開，飄帶向左斜上方飄舞，四周祥云環繞，別有意境。

宋代飛天可以歸納出以下幾個特點：一是造型更為宏大壯觀。在整體上要比前面所有朝代的更宏大，更壯觀。大足寶頂山大佛灣南宋時期第18龕“觀經變相”中大佛側后方的一身飛天（見圖8），用宏大的場面描繪了佛教凈土。包括在寶頂山大佛灣11號龕南宋時期的“臥佛”，全長31米，氣度非凡。此時期的雕塑風格追求宏大壯觀。二是觀音盛行逐漸取代飛天造型。大足石刻北宋時期北山佛灣第180號窟的觀音立像、數珠手觀音，南宋時期136號龕的寶印觀音像、日月觀音像，南宋時期第8號龕千手千眼觀音像等多達十余種。第245號龕“觀音無量壽佛經變相”人物造像多達539身，各種器物有460余件。宋代造像題材廣泛，以觀音最為突出，被譽為“中國觀音造像的陳列館”1，觀音造型面容和藹、體態優美、服飾華麗飄逸，體現了宋代人民的審美，此時期飛天形象逐漸被取而代之。三是“儒、釋、道”合一的獨創風格。南宋時期妙高山第2窟，是一座典型的“儒、釋、道”合一的石窟，中間為佛教的釋迦牟尼像，左側為道教的老君像，右側為儒家的孔子像。在南宋時期寶頂山大佛灣第18號龕經變相中有一身帶著翅膀的飛天，此身飛天雙手合十于胸前，身著長裙，身后有一對翅膀。在前面我們論述過本土的道教有羽人的形象，此身飛天去掉了代表飛翔的飄帶，換上的道教羽人的翅膀，無疑是佛教與道教結合的產物。

二、巴蜀石窟飛天造像的美學意蘊

飛天在佛教藝術中通常出現在壁畫、石刻上，如同佛國世界的小精靈，在佛誦經弘法的時候向空中撒花瓣，彈奏樂器，傳說飛天所經之處空中都彌漫著花香。安岳石窟有摩崖造像105身，大足石刻中北山與寶頂山兩處最具代表性，飛天共84身，幾乎沒有完全一樣的，每一身飛天都神采飛揚，靈動飄逸，為莊嚴的佛國世界增添靈動俏皮的氣息。巴蜀石窟飛天造型歷經千余年，在時代的更替中，飛天的形象在逐步結合本土的審美進行演變。飛天這一形象完全符合中國人的原始信仰，從飛天中國化的歷史進程，也能看到巴蜀石窟飛天造型的美學意蘊。

（一）飛天與世俗形象的融合之美

北魏時期的飛天在形象上延續了印度飛天的形象，粗獷、古樸，偏向男性化特征。隨著朝代的更替，飛天的形象逐漸向女性化發展。北魏時期的飛天基本沒有發型的設計，只用一個簡單的圓圈來代表飛天的頭部，有部分飛天梳有一個發髻，整體是男性化的形象。到了南宋時期，飛天丹鳳眼柳葉眉，櫻唇玉齒，盤發，頭發上有珠寶裝飾，面部豐滿，表情安詳，是極為女性化的形象。在北魏時期，飛天的基本服飾是赤裸上半身，下半身裹著長裙，隋唐時期的飛天用瓔珞等裝飾上半身，或是短袖上衣，下半身不再用簡單的長裙圍裹，而是在長裙外還有一件短裙。披帛在唐代的盛行，是受西方服飾審美影響，與佛教東傳相關。唐代飛天的服飾也在影響著世俗的服飾，圖中民間樂人身裹長裙，兩肩披著類似飛天身上的飄帶，與此時期飛天的形象極為相似，同時世俗女性之美也在潛移默化地促進飛天形象的“世俗化”。從民間樂人的發型面容可以看到，此時期的飛天形象與之極為相似，飛天告別了早期粗獷的男子形象，穿上抹胸長裙，盤著頭發，已是民間世俗女子的形象。北魏時期出現了與世俗審美融合的飛天形象，可以看到北魏這身飛天頭頂梳發髻，穿著世俗的寬袖長袍，除了雙肩的飄帶，其余幾乎就是世俗的貴族形象。這種變化不僅體現在飛天的五官、發型、服飾，還體現在身體的形態上，飛天的身體形態經歷了從“V”型到“之”字型最后到“S”型的變化。正是因為與世俗形象融合，飛天造型在藝術審美上達到了巔峰，也是飛天完成中國化的標志。

（二）飛天與原始信仰的寓意之美

中國人自古以來就存在追求飛翔的夢想，從道教中帶著翅膀的羽人到中國神話故事嫦娥奔月，再到現在的航空航天工程，每個時代的人都在用自己的方式探索著飛翔的夢想，可以說飛翔是中國人的一種原始信仰。《山海經》是古人對理想世界的描述，是一方沒有戰爭、壓迫、饑餓的極樂凈土，在《山海經》中很多動物都被畫上了翅膀，代表著人們對飛翔的向往。羽人是古人對飛翔的另一種向往，羽人是完整的人形態，背后有一對翅膀，象征著能夠飛翔。道教是中國本土宗教，道教中的“仙”也是宗教文化中的獨創，人可以通過修行成為仙，這就是我們常常說的“羽化升仙”。羽人能像仙人一樣，具備飛翔的能力。在古代，鳳凰代表著祥瑞的征兆，鳳凰不是現實中的鳥類，《爾雅注疏·釋鳥》中的鳳凰為雞頭、蛇頸、燕頷、龜背、魚尾、五彩色、高六尺許，“出于東方君子之國，翱翔四海之外。過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿丹穴，見則天下大安寧”1。在中國人的信仰里，飛翔寓意著自由、生命和祥瑞。飛天的主要職能是在佛誦經弘法的時候在空中彈奏樂曲、撒花禮佛、烘托氛圍，是美好和吉祥的化身，在道教中想要飛翔，需要通過修煉生長出翅膀，佛教中的飛天僅僅通過一根飄帶就能駕起祥云，自由飛翔在天空，飛天的這種形態相對于羽人的形象，更加符合中國人對飛翔的向往。

三、巴蜀石窟飛天舞蹈藝術創作

舞蹈藝術的創作離不開兩個方面，一方面是文化的支撐，這是舞蹈作品的基礎、基調，很多舞蹈作品都取材于中國古典文化、民族民間文化，例如經典女子獨舞《愛蓮說》取材于中國古詩詞；另一方面就是舞蹈形象塑造，舞蹈中的形象是傳遞文化精神的媒介，生動、具體的形象，能更有效地傳達舞蹈作品的精神。石窟寺中的飛天造型極具藝術價值，飛天不僅有著“真”“善”“美”的寓意，其靈動飄逸的形象，也符合人們的審美情趣。例如，在敦煌壁畫中提煉了許多舞蹈形象，以敦煌壁畫中的舞蹈形象為素材進行舞蹈創作，形成的舞蹈作品稱為“敦煌舞”，是目前石窟壁畫舞蹈藝術創作的成功典范；以敦煌壁畫飛天造型為依據，創作了《六臂飛天》《憑欄仙女》《飛天》等經典舞蹈作品；以敦煌壁畫中著名的佛經故事《鹿王本生》改編創作的舞劇《九色鹿》，象征著純潔善良的精神品質，寄予人與自然和諧相處的美好愿望。巴蜀石窟中也不乏飛天藝術形象和佛經故事，但是就目前舞蹈作品的創作而言，尚未形成體系，只有星星點點的舞蹈作品，在這些舞蹈作品中巴蜀石窟飛天藝術形象的特征不突出，現對巴蜀石窟飛天舞蹈創作提出如下建議。

（一）立足巴蜀石窟特色，打造巴蜀文化藝術名片

為了深入貫徹習近平總書記關于石窟寺保護利用工作的重要指示精神，落實國務院辦公廳《關于加強石窟寺保護利用工作的指導意見》，巴蜀石窟作為世界物質文化遺產的重要組成部分，在舞蹈藝術方面實現了保護與傳承，如何讓靜止的藝術造像“活動”起來，是巴蜀石窟飛天藝術造像在舞蹈創作中的重難點。針對舞蹈創作的重難點可以從以下幾個方面進行思考：第一是真實性。藝術創作講究尊重歷史、尊重事實本身，舞蹈創作也同樣如此，應當正確還原巴蜀石窟中的飛天藝術造型，造型與造型的鏈接，編導可以根據飛天所處的情境加以藝術化處理，用飛天來烘托氛圍，塑造更加立體生動的飛天形象。石窟藝術主要為舞蹈的創作提供圖像造型和故事素材，在巴蜀石窟中不乏故事素材，例如大足石刻中著名的“目連救母”“難忘父母恩”的《十恩圖》等，都是表達報答父母養育恩情的石刻圖，這些經典的故事素材都可以作為舞蹈創作的內容，用舞蹈的方式還原巴蜀石窟中具有代表性的故事。第二是獨特性。巴蜀石窟地處川渝地區，是佛教文化與巴蜀文化結合的產物。如果說敦煌石窟最具代表性的時期是唐代，那么巴蜀石窟最具代表性的時期則是宋代，巴蜀石窟中的飛天造型不僅體現了宋代女性形象和審美，還體現了極為罕見的“儒、道、釋”文化的融合之美，這是巴蜀石窟最為獨特之處，也是區別于其他石窟的重要標志。南宋時期，巴蜀石窟中觀音造像尤為盛行，其中南宋時期大足妙高山第4號窟左側的觀音飛天造型，從服飾、發型上展現了宋代的世俗女子形象，將觀音的形象融入飛天的形象中，是巴蜀石窟飛天藝術形象的獨創之舉。第三是創新性。舞蹈作品應當具備抽象的表達能力、虛實相生的表現手法，巴蜀石窟上的飛天造型屬于靜態的圖像造型，要在舞蹈創作中使其“活”起來，除了遵循以上兩點，還要具有創新性，能夠通過靜態的圖像或是故事素材，發揮主觀能動性，發揮想象力和聯想能力，去模擬情境，構建舞蹈畫面，在舞蹈的結構、劇情設置上面，將舞蹈造型創新性地鏈接起來，將故事情節流暢地演繹出來。

立足巴蜀石窟特色，在舞蹈創作方面，除了精心創作，還需要推廣。巴蜀地區自古以來地理位置得天獨厚，在這片土地上形成的文化也是淳樸民風的結晶，比如甘肅敦煌莫高窟，敦煌的飛天是甘肅的形象大使，也是甘肅省的一張文化名片，不僅在大學、職業藝術院校開設有敦煌舞專業，還有敦煌相關的歌舞劇對外循環的演出，形成“教學—從業”穩定的人才培養和就業模式。巴蜀石窟的飛天形態獨特，并且巴蜀石窟中仍存在大量其他的藝術形象，等待挖掘和提煉成舞蹈作品，進行推廣和宣傳，從而達到巴蜀石窟文化的保護與傳承。

（二）舞蹈作品兒童化，傳承從娃娃抓起

兒童舞蹈是整個舞蹈創作中的重要板塊，兒童舞蹈目前發展得比較成熟，題材也是逐步在豐富，例如敦煌舞最開始主要是舞蹈專業大學生的課程，但是這幾年也逐漸在兒童舞蹈中興起，出現了許多少兒版的敦煌舞蹈作品，甚至還建立了少兒敦煌舞考級教材等，由此說明，各個舞種都逐漸在向兒童化拓展。在巴蜀石窟飛天舞蹈創作中，我們不得不思考舞蹈創作的兒童化問題，這是舞蹈創作一個非常重要的發展方向。第一，巴蜀石窟飛天舞蹈作品兒童化創作并不是改變飛天的形象，而是簡化造型與造型之間的連接動作，飛天舞蹈的造型應當尊重原貌，不能因為兒童舞蹈基礎不夠、身體條件不夠而篡改飛天造型，這樣會失去巴蜀石窟飛天原汁原味的韻味。第二，建立健全兒童舞蹈教材體系。教材體系的建立是一個舞種成熟的標志，就如同少兒敦煌舞考級教材，兒童通過系統地學習舞蹈教材內容，逐年參加等級考試，獲得相應證書，掌握一門舞蹈的相應知識點和動作風格。在巴蜀石窟飛天兒童舞蹈創作中，建立兒童教材，形成系統、全面的舞蹈訓練體系，一方面有助于傳承保護物質文化遺產，讓孩子在舞蹈中感受動態的飛天形象，感受飛天的美好意蘊，另一方面巴蜀石窟飛天兒童舞蹈教材的創編，將豐富兒童舞蹈教材體系。

結語

黨的十八大以來，習近平總書記非常重視文化遺產的保護工作，也針對文化遺產的保護工作發表了系列講話。巴蜀石窟作為世界物質文化遺產，對其進行保護和傳承有著極為重要的意義。在中國歷史上，佛教石窟經歷了千余年的發展，巴蜀石窟作為中國南方石窟的代表，也經歷了創意發展時期、鼎盛繁茂時期和輝煌落幕時期。巴蜀石窟中的藝術形象，為舞蹈創作帶來素材，在舞蹈的發展長河中有從漢代畫像磚中提取形象的漢唐舞，有從敦煌壁畫中提取形象素材的敦煌舞，那么，是否也能從巴蜀石窟中提取舞蹈素材形成相關的具有宋代特色的舞蹈形象，從而豐富中國古典舞的內容。從此意義上來說，巴蜀石窟藝術造型值得我們持續不斷地挖掘、提煉、加工、探索，譜寫巴蜀石窟舞蹈藝術創作的新篇章。