節(jié)奏的追問(wèn)：“身體—工具”的節(jié)奏記憶

【摘 要】 節(jié)奏與技術(shù)經(jīng)由“身體—工具”這一人類賴以生存的組合裝置產(chǎn)生聯(lián)系，從技術(shù)的角度追問(wèn)身體所感知的節(jié)奏，可以看到，現(xiàn)代技術(shù)經(jīng)由身體所使用的工具改變了現(xiàn)代人在共同生活中的交流方式，“講故事的人”進(jìn)化為“發(fā)消息的人”。在技術(shù)的調(diào)控下，“身體—工具”的節(jié)奏成為海德格爾意義上的持存物。追問(wèn)成為持存物之前的節(jié)奏，可追溯到身體與工具最初的親密接觸階段，由此可以發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏記憶以技術(shù)性和音樂(lè)性這兩種形態(tài)占據(jù)著“身體—工具”，技術(shù)性節(jié)奏記憶以理性高效的運(yùn)動(dòng)機(jī)制規(guī)范“身體—工具”的運(yùn)行過(guò)程，音樂(lè)性節(jié)奏記憶以啟蒙性的想象力量召喚“身體—工具”的創(chuàng)造靈感。技術(shù)性節(jié)奏記憶依賴重復(fù)，音樂(lè)性節(jié)奏記憶呼喚個(gè)性，但二者并非涇渭分明，前者有生成為音樂(lè)性節(jié)奏記憶的潛能，后者有轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)性節(jié)奏記憶的慣性。兩種節(jié)奏記憶的形態(tài)共同揭示出我們所追問(wèn)的答案，即節(jié)奏的真相在于斷裂與差異，而在現(xiàn)代技術(shù)的促逼下，我們面臨著失去節(jié)奏的危險(xiǎn)。

【關(guān)鍵詞】 節(jié)奏；技術(shù)；身體；持存物

節(jié)奏通常以一種生命性的運(yùn)動(dòng)形式出現(xiàn)在藝術(shù)家和理論家的各種分析與論述之中，對(duì)節(jié)奏的研究往往先聚焦于節(jié)奏形式的生成機(jī)制、基本結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特征、知覺(jué)特性與審美效果，由此再進(jìn)一步闡發(fā)節(jié)奏概念的美學(xué)內(nèi)涵與哲學(xué)本質(zhì)。事實(shí)上，作為生命律動(dòng)的直接產(chǎn)物，節(jié)奏記憶是先于節(jié)奏形式的節(jié)奏表現(xiàn)，節(jié)奏以記憶的形態(tài)貯存在每一個(gè)身體之中。我們?yōu)槭裁茨軌蛎翡J地察覺(jué)、繼而逐漸適應(yīng)日常生活的節(jié)奏變化？人類為什么能創(chuàng)造出繽紛多彩的藝術(shù)節(jié)奏形式？節(jié)奏記憶之于生命與生活的意義何在？要回答這些問(wèn)題，即有必要對(duì)節(jié)奏展開(kāi)追問(wèn)。

可以從技術(shù)的角度追問(wèn)節(jié)奏。技術(shù)經(jīng)由工具的開(kāi)發(fā)和迭代與身體發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，而“身體—工具”作為人類賴以生存的組合裝置，其節(jié)奏記憶即我們追問(wèn)節(jié)奏的重點(diǎn)內(nèi)容。直面當(dāng)下生活的各種意志和表象，可以看到，在共同生活中，我們正親歷著本雅明所揭示的交流方式的轉(zhuǎn)變—從“故事”到“消息”。“消息”對(duì)“故事”的更替見(jiàn)證了技術(shù)逐漸升級(jí)為節(jié)奏之舵手的過(guò)程，被技術(shù)所調(diào)控的節(jié)奏成為海德格爾意義上的持存物，被訂造在當(dāng)代生活的集置之中。追問(wèn)成為持存物之前的節(jié)奏，探究“身體—工具”之節(jié)奏記憶的發(fā)生過(guò)程與具體形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏本身即具有掙脫技術(shù)掌控的力量，這種力量源自“身體—工具”最原初、生動(dòng)的節(jié)奏記憶。

一、從“故事”到“消息”：技術(shù)調(diào)控節(jié)奏

在《講故事的人》中，本雅明提到，有兩類講故事的人：一類執(zhí)著于遠(yuǎn)行，他們總是踏足不同的土壤，每一次歸來(lái)都帶回不同的見(jiàn)聞和逸事；另一類則蟄居于一隅，靜觀時(shí)間與人的流逝，坐擁本地的各種傳統(tǒng)和記憶，無(wú)意間把自己沉淀為老者。本雅明為這兩類講故事的人找到了水手和農(nóng)夫的原型，遠(yuǎn)航經(jīng)商的水手和辛勤勞作的農(nóng)夫都有著豐富的閱歷和淳厚的笑容。本雅明發(fā)現(xiàn)，講故事者的豐富與淳厚是源自工藝氛圍下的精神圖景，一種娓娓道來(lái)的平實(shí)敘述標(biāo)識(shí)出這一圖景所孕育的精神氣質(zhì)。正是這一精神氣質(zhì)將講故事確立為一門手藝，講故事的手藝就是“把世態(tài)人情沉浸于講故事者的生活，以求把這些內(nèi)容從他身上釋放出來(lái)。因此，講故事人的蹤影依附于故事，恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上”。故而，從把講故事作為一門手工技藝的角度，我們可以洞悉講故事的重要特質(zhì)。

講故事這門手藝需要一個(gè)實(shí)在的空間，在此空間內(nèi)，講述和言辭并非講故事這門手藝的全部?jī)?nèi)容，講故事者的聲音、表情、神態(tài)、姿勢(shì)、動(dòng)作等都經(jīng)由光線和空氣傳達(dá)給聽(tīng)故事者。講故事是身體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，按照本雅明的說(shuō)法，這門手藝同古老的工匠技藝一樣，是心、眼、手相互協(xié)調(diào)合作的實(shí)踐。因而本雅明尤為強(qiáng)調(diào)手的功夫，他特別指出，在講故事的過(guò)程中，變化著的手勢(shì)也支撐著故事的敘述和表達(dá)。同時(shí)，故事天然地指向特定的聽(tīng)者，每一個(gè)講故事者都會(huì)吸引到他的專屬聽(tīng)者。聽(tīng)者的傾聽(tīng)給予了講故事者面對(duì)時(shí)間和死亡的勇氣。聽(tīng)故事也是一種稟賦，好的聽(tīng)故事者總是有成為講故事者的潛質(zhì)，他能夠領(lǐng)會(huì)講述者的“手跡”并融入自己的記憶和想象。當(dāng)聽(tīng)者作為講故事的人重述這些故事的時(shí)候，重疊交錯(cuò)的多層“手跡”確保了故事的留存和延續(xù)，這就形成了講故事這門手藝的繁衍網(wǎng)絡(luò)。如果說(shuō)講故事者和聽(tīng)故事者共同編織了這一網(wǎng)絡(luò)的脈絡(luò)，那么貫穿于這一脈絡(luò)的則是口口相傳的生動(dòng)經(jīng)驗(yàn)；而交流經(jīng)驗(yàn)，即講故事最核心的特質(zhì)。講故事這門手藝就是傳授經(jīng)驗(yàn)的手藝。經(jīng)驗(yàn)是沉默的故事，它豐富且深刻，對(duì)貧乏和空洞抱有天然的敵意。講故事的手藝善于引誘經(jīng)驗(yàn)發(fā)聲，它把經(jīng)驗(yàn)置于敘述和聆聽(tīng)的雙向軌道之上，讓經(jīng)驗(yàn)在講故事者和聽(tīng)故事者的相互碰撞中釋放出其內(nèi)蘊(yùn)的智慧和力量。由此，講故事這門手藝創(chuàng)造出交流經(jīng)驗(yàn)的能力，這一能力對(duì)處于共同生活中的我們不可或缺且至關(guān)重要。

可是，講故事的手藝終于還是慢慢消逝了。在這篇發(fā)表于1936 年的《講故事的人》中，本雅明開(kāi)篇就指出了“講故事”的窘迫境況：脫離了工藝氛圍的庇護(hù)，講故事的繁衍網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)開(kāi)始分崩離析—經(jīng)驗(yàn)已然被貧乏所掏空，講故事的人無(wú)話可說(shuō)，聽(tīng)故事的人一哄而散。于是，“口口相傳”失去了直接的字面含義，交流經(jīng)驗(yàn)的能力和熱情退化為囫圇吞棗的輕信、寡言的冷漠和明知故犯的懶惰；智慧也隨之一起衰微，我們被現(xiàn)實(shí)消耗殆盡，對(duì)己對(duì)人都已無(wú)可奉告。本雅明將這一情形稱為“歷史世俗生產(chǎn)力的并發(fā)癥”，這顯然是生產(chǎn)力飛速發(fā)展下的時(shí)代性癥狀，其滋生出一種完全區(qū)別于故事的新的交流方式：消息。

作為交流方式的消息為傳播而生，憑借日益強(qiáng)大的媒介技術(shù)，消息力圖不斷延長(zhǎng)每一個(gè)人的知覺(jué)半徑，但它從未征得過(guò)任何同意—事實(shí)上人們也早已習(xí)慣被消息所灌注，已無(wú)法離開(kāi)在社交網(wǎng)絡(luò)或是搜索引擎等各類平臺(tái)上即時(shí)的消息傳送渠道。因此，即使席卷而來(lái)的消息令人心生厭倦，我們亦對(duì)消息所強(qiáng)加的各種要求、壓力和誘惑心知肚明；但在當(dāng)下的加速時(shí)代，我們?nèi)詷O為依賴消息的敏捷性和精準(zhǔn)性，迫切需要消息的豐富性和其所提供的價(jià)值。也就是說(shuō)，我們可能只能選擇一種消息式的生活形式。消息式的生活完全改變了講故事興盛時(shí)代的敘述和聆聽(tīng)，在消息面前，故事顯得冗長(zhǎng)且笨拙。但是，“消息的價(jià)值曇花一現(xiàn)便蕩然無(wú)存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時(shí)機(jī)地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時(shí)過(guò)境遷仍能發(fā)揮其潛力”。本雅明對(duì)消息和故事的區(qū)分呈現(xiàn)出這兩種交流方式對(duì)待時(shí)間和死亡的不同態(tài)度。故事敬重死亡所賦予的生命的權(quán)威，它從時(shí)間中汲取養(yǎng)分，悉心栽培記憶和經(jīng)驗(yàn)。而對(duì)于消息來(lái)說(shuō)，死亡就是計(jì)劃中的一則消息，它要按照既定的時(shí)間表把死亡一勞永逸地安置好，因?yàn)橄⒖偸莵?lái)去匆匆、總是害怕延遲、總是沒(méi)有時(shí)間、總是習(xí)慣用高效粉飾庸碌。在本雅明的時(shí)代，消息主要駐扎于報(bào)紙版面的緊湊方塊區(qū)域，依賴印刷和運(yùn)輸而廣為散播，所以講故事的手藝興許尚有另辟一隅聊以自?shī)实目赡堋６诋?dāng)下，在生機(jī)勃勃的數(shù)字環(huán)境中，人工智能和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)讓消息無(wú)孔不入，也讓人們無(wú)處躲藏，每一個(gè)人都是消息的生產(chǎn)者和接收者（主動(dòng)的或被動(dòng)的），講故事的手藝早已無(wú)力尋找容身之所，講故事的人也只能落寞離場(chǎng)。

出生于20 世紀(jì)末的人們親歷了這場(chǎng)從“故事”到“消息”的轉(zhuǎn)變，他們對(duì)講故事的人的記憶可能止步于兒時(shí)，外婆那永遠(yuǎn)以“從前”開(kāi)頭的童話似乎永遠(yuǎn)也沒(méi)有迎來(lái)結(jié)局。如本雅明所說(shuō)，第一位真正的講故事者就是童話講述者。可是，在這一代人尚未繼承“童話講述者”這一神圣職位的時(shí)候，講故事的機(jī)器已悄然面世。這些智能機(jī)器存儲(chǔ)了無(wú)數(shù)的故事、音樂(lè)、歌曲、游戲和天氣預(yù)報(bào)，它們以清亮的嗓音隨時(shí)恭候各種人聲指令，連外婆渾濁的聲音它也能輕易辨識(shí)。于是，面對(duì)不肯入睡的孩童，外婆不必再絞盡腦汁回憶各種“從前”，她只需一聲令下，講故事的機(jī)器就足以安撫躁動(dòng)不安的幼年。講故事的機(jī)器取代了講故事的人，這是“消息”取代“故事”的重要標(biāo)志，顯然，“技術(shù)”是“消息”的最大幫手。不斷更新的技術(shù)逐漸瓦解了講故事賴以生存的工藝環(huán)境，也即交流經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)性時(shí)空。相反，技術(shù)為眾多不在場(chǎng)信息創(chuàng)造了交流條件，這些條件將時(shí)間和空間視為障礙，其旨在消除各種距離和步驟，消除經(jīng)驗(yàn)的各種“手跡”。“時(shí)間無(wú)關(guān)緊要的時(shí)代已為陳?ài)E。現(xiàn)代人不能從事無(wú)法縮減裁截的工作。”就像有了手機(jī)屏幕里的對(duì)話框，我們說(shuō)話時(shí)的語(yǔ)氣、手勢(shì)和面部表情都可以被省略一樣。

從“故事”到“消息”的轉(zhuǎn)變可以見(jiàn)出，“故事”與“消息”實(shí)際上指向兩種不同節(jié)奏的生活形式。“故事”的節(jié)奏內(nèi)蘊(yùn)于手工藝氛圍里緩慢而悠長(zhǎng)的相互交往中，它誠(chéng)實(shí)地占據(jù)著某一段時(shí)間，每一次講故事和聽(tīng)故事都會(huì)增添這一段時(shí)空的厚度，因而經(jīng)驗(yàn)的“手跡”得以在“故事”的節(jié)奏里留存。相反，“消息”的節(jié)奏則顯得過(guò)于大度了，它不需要時(shí)間和空間的庇護(hù)，在它看來(lái)沒(méi)有什么值得留存，這一節(jié)奏只負(fù)責(zé)計(jì)算和部署，時(shí)間和距離都可以換算成精確的數(shù)值加以處理，只剩下高效迅捷的發(fā)送、接收、再發(fā)送、再接收。顯然，正是技術(shù)催化了“故事”向“消息”的更迭，生活的節(jié)奏逐漸變得可以被調(diào)節(jié)和控制，生活由此被賦予了自由和便捷的表象。故而，面對(duì)“消息”的登場(chǎng)，現(xiàn)代人并沒(méi)有挽留即將離場(chǎng)的“故事”，他們輕描淡寫地以一句“生活節(jié)奏變快了”搪塞自我，殊不知這一搪塞更增強(qiáng)了技術(shù)肆意妄為的信心，被技術(shù)所調(diào)控的節(jié)奏徹底抓住了我們。

因此，節(jié)奏與技術(shù)的關(guān)系需要被認(rèn)真思考，“生活節(jié)奏變快了”遠(yuǎn)不足以解釋從“故事”到“消息”的轉(zhuǎn)變。為什么現(xiàn)代技術(shù)可以調(diào)控生活的節(jié)奏？為什么節(jié)奏的變化是我們感知技術(shù)的直觀反應(yīng)？在追問(wèn)節(jié)奏之前，我們有必要再讀海德格爾對(duì)技術(shù)的追問(wèn)。

二、節(jié)奏成為持存物

海德格爾在《技術(shù)的追問(wèn)》一文中追問(wèn)技術(shù)的本質(zhì)，他對(duì)“技術(shù)”的普遍定義—技術(shù)是合目的的手段，是一種人類的行為—并未完全否認(rèn)，但明確指出，技術(shù)不同于技術(shù)之本質(zhì)，對(duì)技術(shù)的追問(wèn)即在于探尋一種人與技術(shù)的自由關(guān)系，“當(dāng)這種關(guān)系把我們的此在向技術(shù)之本質(zhì)開(kāi)啟出來(lái)時(shí)，它就是自由的”。而技術(shù)的本質(zhì)即一種決定性的解蔽方式，我們可以經(jīng)由解蔽進(jìn)入無(wú)蔽領(lǐng)域，即真理的發(fā)生領(lǐng)域。換言之，技術(shù)的本質(zhì)在于通過(guò)解蔽使真理得以敞現(xiàn)。海德格爾以“產(chǎn)出”“帶來(lái)”的概念來(lái)解釋這一敞現(xiàn)的過(guò)程，他追溯到了“技術(shù)”一詞的希臘語(yǔ)原文，“希臘文τεχνικ?v[ 技藝、精通技藝]意指τ?χνη 的內(nèi)涵”，“τ?χνη 不僅是表示手工行為和技能的名稱，而且也是表示精湛技藝和各種美的藝術(shù)的名稱。τ?χνη 屬于產(chǎn)出，屬于πο?ησι?[ 產(chǎn)出、創(chuàng)作]；它乃是某種創(chuàng)作（etwas"Poietisches）”。這種創(chuàng)作具有啟發(fā)意義，觸發(fā)這一創(chuàng)作的技術(shù)或技藝使得“尚未在場(chǎng)的東西進(jìn)入在場(chǎng)之中而到達(dá)”。比如，在農(nóng)民的辛苦勞作和悉心培育下，種子在大地上扎根、發(fā)芽、生長(zhǎng)，最后顯露為農(nóng)作物，耕種的技術(shù)就因此實(shí)現(xiàn)了一次對(duì)大地的解蔽，茁壯的農(nóng)作物就是這次解蔽所帶來(lái)的產(chǎn)出。也就是說(shuō)，大地在農(nóng)民的耕作下敞開(kāi)，農(nóng)作物的生長(zhǎng)即大地產(chǎn)出的某一種真理。海德格爾特別提到亞里士多德對(duì)“τ?χνη”（技藝、技術(shù)）和“?πιστ?μη”（知識(shí)、科學(xué)）的辨析，以進(jìn)一步闡述技術(shù)的解蔽方式。在亞里士多德看來(lái)，我們可以憑借知識(shí)或科學(xué)去證明某事或某物，因?yàn)橹R(shí)或科學(xué)是一種必然性的永恒存在，“而永恒的事物就既不生成也不毀滅”。技藝正是在這一點(diǎn)上區(qū)別于知識(shí)，所有的技藝都指向某種變化中的生成和產(chǎn)出，因而技藝與已經(jīng)存在的事物和必然會(huì)形成的事物無(wú)關(guān)，其屬于偶然性的創(chuàng)造而非對(duì)知識(shí)的驗(yàn)證或?qū)嵺`。“學(xué)習(xí)一種技藝就是學(xué)習(xí)使一種可以存在也可以不存在的事物生成的方法。技藝的有效原因在于制作者而不是被制作物”，故而，亞里士多德引用了詩(shī)人阿加松的一句詩(shī)去描述技藝的偶然性，“技藝愛(ài)戀著運(yùn)氣，運(yùn)氣愛(ài)戀著技藝”。在希臘文中，“τ?χνη”（技藝）和“τ?χη”（運(yùn)氣）的讀音和詞形都很接近，當(dāng)然，這并非技藝和運(yùn)氣被聯(lián)系起來(lái)的主要原因，有時(shí)候，對(duì)真理的解蔽確實(shí)需要運(yùn)氣。跟隨海德格爾對(duì)技術(shù)的追問(wèn)，可以看到，技術(shù)對(duì)真理的解蔽具有一種原初性的生命力量，其先于我們對(duì)工具的機(jī)械化操作，這種解蔽的力量是生成性的、創(chuàng)造性的、偶然性的，有時(shí)甚至是如靈光閃現(xiàn)般瞬時(shí)性的，正是這種解蔽決定了技術(shù)的本質(zhì)，引導(dǎo)我們的此在進(jìn)入真理的無(wú)蔽領(lǐng)域，我們將因此而獲得人與技術(shù)的自由關(guān)系。只是，不出意料，當(dāng)技術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，這一自由關(guān)系被完全打破，因?yàn)楝F(xiàn)代技術(shù)開(kāi)采出一種完全不同的解蔽方式。

海德格爾將現(xiàn)代技術(shù)的這一新的解蔽方式命名為“促逼式解蔽”。促逼式解蔽與精密的自然科學(xué)聯(lián)手，阿加松的詩(shī)句在此可以被改寫為“技術(shù)愛(ài)戀著科學(xué)，科學(xué)愛(ài)戀著技術(shù)”。現(xiàn)代技術(shù)否定了亞里士多德對(duì)科學(xué)與技術(shù)的區(qū)分，完全改變了古代技術(shù)的解蔽方式。還是以農(nóng)民和大地為例：現(xiàn)代技術(shù)的解蔽將農(nóng)民的勞動(dòng)和創(chuàng)造促逼為唯利是圖的“擺置”，將大地的敞開(kāi)和產(chǎn)出促逼為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及運(yùn)營(yíng)中的“訂造”，農(nóng)民與農(nóng)業(yè)技術(shù)的自由關(guān)系也被促逼為互相鉗制的利益關(guān)系。“這種促逼之發(fā)生，乃由于自然中遮蔽著的能量被開(kāi)發(fā)出來(lái)，被開(kāi)發(fā)的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉(zhuǎn)換。”也就是說(shuō)，促逼式的解蔽意在形成一個(gè)緊湊的、環(huán)環(huán)相扣的秩序化鏈條，這一鏈條不相信運(yùn)氣、不允許偶然，鏈條中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都處在嚴(yán)密的監(jiān)控和保障之下，不斷地將人與現(xiàn)實(shí)（農(nóng)民與大地）解蔽為“持存物”。一旦被解蔽為持存物，這一個(gè)在持存意義上被確立的東西就不再具有對(duì)象性，即持存物不再是一個(gè)研究對(duì)象，我們不需要去明確它是什么、如何存在、由什么構(gòu)成。在現(xiàn)代技術(shù)的解蔽之下，持存物“處處被訂造而立即到場(chǎng)，而且是為了本身能為一種進(jìn)一步的訂造所訂造而到場(chǎng)的”。海德格爾以森林中護(hù)林人的工作為例具體解釋了持存物的到場(chǎng)方式：“護(hù)林人已經(jīng)被訂造到纖維素的可訂造性中去了，纖維素被紙張的需求所促逼，紙張則被送交給報(bào)紙和畫刊。而報(bào)紙和畫刊擺置著公眾意見(jiàn)，使之去揮霍印刷品，以便能夠?yàn)橐环N被訂造的意見(jiàn)安排所訂造。”顯然，持存物的到場(chǎng)嚴(yán)格聽(tīng)從訂造的連續(xù)要求，海德格爾將這一要求命名為“集置”（das Ge-stell）。集置是各種擺置的內(nèi)在聚集者，它要求人們把自身和現(xiàn)實(shí)訂造為持存物。在集置中，產(chǎn)出式的解蔽方式被淘汰，真理無(wú)法以被帶出、被顯露的方式出場(chǎng)。“促逼著的集置不僅遮蔽著一種先前的解蔽方式，即產(chǎn)出，而且還遮蔽著解蔽本身，與之相隨，還遮蔽著無(wú)蔽狀態(tài)即真理得以在其中發(fā)生的那個(gè)東西。”也就是說(shuō)，現(xiàn)代技術(shù)不僅促逼了人和現(xiàn)實(shí)，而且也促逼了技術(shù)本身，其以體系化的集置過(guò)濾掉偶發(fā)性的創(chuàng)造，以訂造的持存物替換了有待敞現(xiàn)的真理。

經(jīng)由海德格爾對(duì)技術(shù)的追問(wèn)回看上文對(duì)“故事”和“消息”的對(duì)比。顯然，“消息”就是“集置”的產(chǎn)物，也可以說(shuō)，現(xiàn)代技術(shù)把“故事”逐漸訂造為“消息”，集置剔除了故事的偶然和漫長(zhǎng)，讓消息以商品的面貌流通于現(xiàn)代生活的衣食住行之間。如果說(shuō)“故事”以饋贈(zèng)和聆聽(tīng)的形式構(gòu)筑起交流經(jīng)驗(yàn)的共同生活，“消息”則是以出售和消費(fèi)的流程決定了現(xiàn)代生活的交往模式，一切都可以被計(jì)算、被簡(jiǎn)化。所以，作為消息的重要載體，智能手機(jī)成為穿梭于消息之中的當(dāng)代人必須配備的工具，手被手機(jī)所替代，手機(jī)消除了手與各類工具之間的實(shí)體接觸，通過(guò)手機(jī)里的各種軟件，我們可以掃地，也可以畫畫，最輕微的點(diǎn)觸即可以開(kāi)啟最復(fù)雜的程序。于是，當(dāng)點(diǎn)擊和鏈接、發(fā)送與接收成為現(xiàn)代身體最為普遍的運(yùn)作形式，一種更為完善的生活節(jié)奏也隨之被現(xiàn)代技術(shù)所解蔽。這一節(jié)奏完全配合消息的流通和運(yùn)轉(zhuǎn)，它不會(huì)停止、沒(méi)有間歇，它規(guī)律且理性地?cái)[置一切，可以被輕易遵循、被重復(fù)循環(huán)。因而，從故事到消息，變快的節(jié)奏僅僅是表象，需要真正看到的是，節(jié)奏已經(jīng)被現(xiàn)代技術(shù)訂造為持存物。

成為持存物的節(jié)奏掌控了身體，被掌控的身體首先失去的就是生動(dòng)的姿勢(shì)，或者說(shuō)，身體似乎已經(jīng)不再需要姿勢(shì)，坐在寫字樓格子間里敲鍵盤的身體和擠在地鐵上刷手機(jī)的身體是最直觀的例證。持存的節(jié)奏使身體失去了姿勢(shì)，這是原初的節(jié)奏最無(wú)法容忍的背叛。人類對(duì)于節(jié)奏的原初期待是充沛的情感力量、鮮明的個(gè)性氣質(zhì)、強(qiáng)大的創(chuàng)造潛能和活躍的生命強(qiáng)度，是眉飛色舞的面孔、手舞足蹈的身體、起伏跌宕的歌唱；而如今，人工智能也可以生產(chǎn)文采斐然的詩(shī)句，人與人之間的交談可以沒(méi)有動(dòng)作和表情，網(wǎng)絡(luò)云端無(wú)法留存本雅明所珍視的經(jīng)驗(yàn)的“手跡”，我們擁有的只有充斥著消息的手機(jī)。當(dāng)被訂造的節(jié)奏滲透生活的各個(gè)方面，當(dāng)人們已然對(duì)持存的節(jié)奏習(xí)以為常，對(duì)節(jié)奏的追問(wèn)就顯得至關(guān)重要。回看上文的兩個(gè)提問(wèn)—為什么現(xiàn)代技術(shù)可以調(diào)控生活的節(jié)奏？因?yàn)椋F(xiàn)代技術(shù)以促逼式的解蔽將節(jié)奏訂造為持存物，節(jié)奏的自然屬性被訂造所壓制，技術(shù)把持存物形態(tài)的節(jié)奏放置于可被絕對(duì)測(cè)量及規(guī)劃的時(shí)間和空間，節(jié)奏因此而就范。為什么節(jié)奏的變化是我們感知技術(shù)的直觀反應(yīng)？因?yàn)椋?jié)奏經(jīng)由身體與工具的相互合作與技術(shù)發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，作為一個(gè)整體裝置的“身體—工具”親歷了技術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程，也親歷了節(jié)奏被技術(shù)持存化的促逼過(guò)程；“身體—工具”的記憶記錄了節(jié)奏與技術(shù)的親密糾葛，我們因而得以通過(guò)節(jié)奏感知和理解技術(shù)。基于此處對(duì)上文兩個(gè)提問(wèn)的回答，對(duì)節(jié)奏的追問(wèn)需要追問(wèn)到節(jié)奏成為持存物之前，追問(wèn)到身體擁有姿勢(shì)的時(shí)候，追問(wèn)到“身體—工具”原初的節(jié)奏記憶。

三、“身體—工具”的節(jié)奏記憶：技術(shù)性節(jié)奏與音樂(lè)性節(jié)奏

節(jié)奏一定是在場(chǎng)性的，它并非一個(gè)抽象穩(wěn)固的對(duì)象性存在，節(jié)奏生長(zhǎng)于紛繁且嘈雜的現(xiàn)場(chǎng)，只有在生動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)中，我們才有可能追問(wèn)到真切的節(jié)奏記憶。試看一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)：

猗與那與，置我鞉鼓。奏鼓簡(jiǎn)簡(jiǎn)，衎我烈祖。湯孫奏假，綏我思成。鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲。於赫湯孫，穆穆厥聲！庸鼓有斁，萬(wàn)舞有奕。我有嘉客，亦不夷懌。自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪。顧予烝嘗，湯孫之將。

——《那》

《那》是《詩(shī)經(jīng) · 商頌》的開(kāi)篇，這首古人祭祀先祖的樂(lè)歌狀寫了殷商時(shí)期宮廷祭祖儀式中盛大恢宏的樂(lè)舞場(chǎng)面。透過(guò)《那》對(duì)祭祀場(chǎng)面的鋪陳，我們可以想象現(xiàn)場(chǎng)震耳的鼓聲和錯(cuò)落的舞步，在愉悅虔敬的莊肅氛圍里“聽(tīng)”到古代的聲響。《禮記 · 郊特牲》中有云：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂(lè)三闋，然后出迎牲。聲音之號(hào)，所以詔告于天地之間也。”殷商祭祀禮儀中對(duì)聲響的崇尚即可從《那》篇窺見(jiàn)一斑。“簡(jiǎn)簡(jiǎn)”鼓聲、“淵淵”鞉聲、“嘒嘒”管聲，數(shù)個(gè)擬聲疊詞的連用，形象地再現(xiàn)了聲音的起伏和回響。在迎接祭品之前，正是樂(lè)聲的反復(fù)滌蕩烘托出殷人祭祀詔告于天地的氣勢(shì)。值得注意的是，在“滌蕩其聲”的演奏中，如《那》篇所示，一起奏響的各種樂(lè)聲“既和且平，依我磬聲”，也就是說(shuō)，在和諧優(yōu)美的樂(lè)音中，整體樂(lè)音的強(qiáng)弱快慢與起落開(kāi)合都依循著磬的聲響。有學(xué)者指出，磬的聲響是音樂(lè)合奏開(kāi)始與結(jié)尾的標(biāo)志，磬的演奏起到了引導(dǎo)整體樂(lè)舞之節(jié)奏的作用。此處對(duì)節(jié)奏記憶的追問(wèn)即從“磬”這一富有節(jié)奏意味的器物開(kāi)始。

磬（圖1），一種石制板體的擊奏體鳴樂(lè)器。甲骨文“磬”字“ ”即以手拿著棒槌敲擊懸掛的石頭來(lái)象形，而甲骨文“聲”字“ ”則以耳聽(tīng)擊磬之聲響來(lái)會(huì)意。郭沫若在《釋和言》中考證有云：“無(wú)形之字必借有形之器以會(huì)意……故聲之借為磬……其意若曰以手擊磬，耳得之而成聲。”“聲”的字形創(chuàng)造取材于“磬”，由此可見(jiàn)，磬出現(xiàn)的時(shí)間很早，這一樂(lè)器具有悠久的歷史。《尚書 · 虞夏書》中也有關(guān)于磬的記載，磬常常奏響于古人的祭祀、宴享等樂(lè)舞儀式當(dāng)中，具有禮器的性質(zhì)。

對(duì)于磬的產(chǎn)生，學(xué)者們通常推斷，磬源起于某種勞動(dòng)工具。存在著這樣一種可能，在石器時(shí)代，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的生活與勞動(dòng)實(shí)踐，原始先民們發(fā)現(xiàn)了某種板狀石器能夠發(fā)出樂(lè)音，于是這一作為勞動(dòng)工具的石板就慢慢轉(zhuǎn)變成作為樂(lè)器的磬。古代的某些樂(lè)器是由某種勞動(dòng)工具演變而來(lái)的，這是很有依據(jù)的判斷，磬只是其中的一個(gè)例證。為追求勞動(dòng)生產(chǎn)的省力與高效，有節(jié)奏的勞作方式是古人自覺(jué)或不自覺(jué)的行動(dòng)傾向，而身體在使用和操作勞動(dòng)工具的過(guò)程中所發(fā)出的各種有節(jié)奏的聲響，就類似于最早的“伴奏”，如同體力勞動(dòng)時(shí)人們所喊叫的口號(hào)一般。魯迅就認(rèn)為，這些人們?cè)趧趧?dòng)中所高聲呼喊的口號(hào)即可被視為文學(xué)藝術(shù)的雛形。我們也可以說(shuō)，身體與工具在相互配合時(shí)所發(fā)出的各種有節(jié)奏的聲響亦可被視作音樂(lè)藝術(shù)的初始形態(tài)。受磬的起源與聲響的啟發(fā)，具體來(lái)說(shuō)，我們可以追問(wèn)到身體—工具的兩種不同形態(tài)的節(jié)奏記憶。

第一種形態(tài)的節(jié)奏記憶與身體的勞動(dòng)密切相關(guān)，它是人們的手、腳、眼睛、肢體等所有器官在具體勞動(dòng)行為中與勞動(dòng)工具相互配合所生成的一種客觀有效的節(jié)奏模式。

德國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家卡爾 · 畢歇爾（Karl Bücher）在《勞動(dòng)與節(jié)奏》中認(rèn)為，勞動(dòng)工具與勞動(dòng)材料相互接觸發(fā)出聲音，使得各種勞作的不同節(jié)奏以聲響的形式進(jìn)入身體的運(yùn)行機(jī)制，形成了與某一種勞作活動(dòng)相對(duì)應(yīng)的模式化的節(jié)奏記憶，也正是這些聲響使得勞動(dòng)節(jié)奏具備了演變成音樂(lè)節(jié)奏的可能。《勞動(dòng)與節(jié)奏》啟發(fā)了普列漢諾夫的藝術(shù)研究，他進(jìn)一步論證了節(jié)奏與社會(huì)生活條件和生產(chǎn)力狀況之間的密切關(guān)系。他指出，人類具有感知和欣賞節(jié)奏的能力，原始社會(huì)的生產(chǎn)者樂(lè)于在日常勞作中跟從具有一定規(guī)律的拍子。生產(chǎn)技術(shù)和操作性質(zhì)決定著勞動(dòng)生產(chǎn)的節(jié)奏，例如在德國(guó)的鄉(xiāng)村中，每一個(gè)季節(jié)都有它特有的工作的聲音，而每一種工作都有屬于自己的音樂(lè)。普列漢諾夫的結(jié)論源自他唯物史觀的研究方法，他認(rèn)為，社會(huì)環(huán)境和生產(chǎn)技術(shù)決定了節(jié)奏的生成和特征，不同的勞動(dòng)工具與身體結(jié)合會(huì)生成不同的節(jié)奏記憶。同時(shí)他亦發(fā)現(xiàn)，生產(chǎn)力的發(fā)展會(huì)削弱生產(chǎn)過(guò)程中節(jié)奏活動(dòng)之于藝術(shù)創(chuàng)造的意義，因?yàn)樗囆g(shù)節(jié)奏必定會(huì)從勞動(dòng)節(jié)奏中分化出來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)造不會(huì)停留于勞作中機(jī)械的身體擺動(dòng)和粗糙的鼓勁叫喊，這一分化過(guò)程即見(jiàn)證了節(jié)奏記憶的第二種形態(tài)。

第二種形態(tài)的節(jié)奏記憶與身體知覺(jué)的情感和想象密切相關(guān)。就像畢達(dá)哥拉斯能從鐵匠的打鐵聲中聽(tīng)到音程與諧音的關(guān)系變化，就像古代中國(guó)人能從敲擊石板的勞作中發(fā)明樂(lè)器磬。依據(jù)海德格爾的思路，磬的誕生與畢達(dá)哥拉斯的聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知都屬于一次產(chǎn)出式的解蔽，這一解蔽所創(chuàng)造的節(jié)奏記憶超越了單純的機(jī)械性的身體感知，其源自情感的表達(dá)和富有創(chuàng)造性的想象。

上述兩種不同類型的節(jié)奏記憶與法國(guó)人類學(xué)家安德烈 · 勒魯瓦— 古蘭（André Leroi-Gourhan）對(duì)節(jié)奏的區(qū)分相呼應(yīng)。在《手勢(shì)與言語(yǔ)》中，勒魯瓦—古蘭明確指出了技術(shù)節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏的區(qū)別。勒魯瓦—古蘭將技術(shù)節(jié)奏歸屬于手部和肌肉的重復(fù)性節(jié)律運(yùn)動(dòng)，如同畢歇爾和普列漢諾夫所說(shuō)的每一種工作都有屬于自己的節(jié)奏。而音樂(lè)節(jié)奏和技術(shù)節(jié)奏則處于不同的層面，“音樂(lè)節(jié)奏產(chǎn)生的行為象征性地標(biāo)識(shí)出自然世界與人類化空間的邊界，而技術(shù)節(jié)奏則在物質(zhì)上將未被馴服的自然轉(zhuǎn)化為人類化的工具”。也就是說(shuō)，音樂(lè)節(jié)奏指向人類空間和世界中的創(chuàng)造，而技術(shù)節(jié)奏僅僅指向人類應(yīng)對(duì)自然所使用的工具。盡管技術(shù)節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏相輔相成，但對(duì)于勒魯瓦—古蘭來(lái)說(shuō)，這二者具有不同的價(jià)值。“音樂(lè)，舞蹈，戲劇，生活于其中的和模擬的社會(huì)情境，這些都屬于一種基于現(xiàn)實(shí)所投射的將人類生活情境中的生物過(guò)程人類化的想象……它們與手工技術(shù)相對(duì)，是語(yǔ)言的親密產(chǎn)物，技術(shù)節(jié)奏沒(méi)有想象力，其不能使行為人類化，其只是原初的材料。”參照勒魯瓦—古蘭的區(qū)分，我們可以將上述兩種類型的節(jié)奏記憶分別稱之為“技術(shù)性節(jié)奏記憶”與“音樂(lè)性節(jié)奏記憶”。但需要指明的是，勒魯瓦—古蘭因過(guò)于強(qiáng)調(diào)音樂(lè)節(jié)奏的人文性和想象力而割裂了其與技術(shù)節(jié)奏的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，正如前文所述，技術(shù)性節(jié)奏記憶與音樂(lè)性節(jié)奏記憶之間并非涇渭分明，技術(shù)節(jié)奏同樣具有想象力，因?yàn)榧夹g(shù)節(jié)奏具有轉(zhuǎn)變成音樂(lè)節(jié)奏的潛能，盧卡契對(duì)這一潛能及其觸發(fā)機(jī)制有過(guò)深入的分析。

盧卡契認(rèn)為，技術(shù)節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?lè)節(jié)奏的過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是節(jié)奏從實(shí)際生活中的一種因素變成這種因素的反映的過(guò)程，這一過(guò)程揭示出節(jié)奏的哲學(xué)本質(zhì)，即節(jié)奏從勞動(dòng)過(guò)程中的實(shí)際反應(yīng)轉(zhuǎn)化成一種對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映。這種從“反應(yīng)”到“反映”的演變類似于勒魯瓦—古蘭所說(shuō)的音樂(lè)節(jié)奏是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射，而技術(shù)節(jié)奏僅是對(duì)工具的合理使用。但盧卡契的闡發(fā)更進(jìn)一步，他指出了觸發(fā)節(jié)奏從“反應(yīng)”到“反映”的關(guān)鍵要素—巫術(shù)。在遠(yuǎn)古先民的生產(chǎn)勞動(dòng)中，巫術(shù)的信仰觀念和儀式情感把節(jié)奏從機(jī)械的適應(yīng)性“反應(yīng)”中激發(fā)出來(lái)，逐漸成為一種審美的“反映”并展現(xiàn)出獨(dú)特的審美特質(zhì)。盧卡契這樣寫道：

作為形式的節(jié)奏現(xiàn)象是在內(nèi)容上（巫術(shù)內(nèi)容）有確定目標(biāo)的形式，這種形式確定得越具體，那么節(jié)奏的形式特性表現(xiàn)得就越強(qiáng)烈。與巫術(shù)的這種聯(lián)系往往被固定為嚴(yán)格規(guī)定的禮儀，這是無(wú)可爭(zhēng)議的，這并不會(huì)影響這種轉(zhuǎn)化和過(guò)渡的意義，而只是說(shuō)明它不是直線的而是充滿斗爭(zhēng)的。當(dāng)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生了特殊的審美形態(tài)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)明確地固定這種形式特性的特殊藝術(shù)內(nèi)容性的類似活動(dòng)……這是一個(gè)曠日持久的過(guò)程，它有幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)或跳躍，由勞動(dòng)過(guò)程的節(jié)奏的現(xiàn)實(shí)性變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)反映的重要抽象形式因素。

盧卡契所總結(jié)的節(jié)奏由“勞動(dòng)過(guò)程的現(xiàn)實(shí)性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺橄笮问揭蛩亍钡膬?nèi)在機(jī)制，啟發(fā)我們進(jìn)一步揭示“音樂(lè)性節(jié)奏記憶”的特征。具體來(lái)說(shuō)：

其一，身體—工具最初的音樂(lè)性節(jié)奏記憶與巫術(shù)密切相關(guān)。在原始初民的生活實(shí)踐中，巫術(shù)是他們認(rèn)知外部世界與施展自我能力的重要媒介。在他們眼中，是巫術(shù)的力量帶來(lái)了勞動(dòng)的豐收，原始初民通過(guò)嚴(yán)格遵守節(jié)奏的律動(dòng)而提高自我意識(shí)和生存能力，這進(jìn)一步加深了節(jié)奏與巫術(shù)在內(nèi)容和形式方面的內(nèi)在聯(lián)系。可以想見(jiàn)，勞動(dòng)生產(chǎn)中為提高工作效率而形成的身體擺動(dòng)和歌唱吶喊的節(jié)奏被巫術(shù)思想加工為富有感染力的樂(lè)舞儀式，在儀式的操演中，咒語(yǔ)念誦、歌樂(lè)奏響、舞姿躍動(dòng)等節(jié)奏的情感力量與秩序化功能營(yíng)造出巫術(shù)表演場(chǎng)面的高漲情緒和神秘氛圍。借鑒海德格爾的思路，巫術(shù)賦予了節(jié)奏如技術(shù)般的解蔽力量，這一力量讓作為勞動(dòng)工具的石板“顯露”為磬，讓勞作的姿勢(shì)演化為奏樂(lè)的姿勢(shì)。而正如盧卡契所言，節(jié)奏也因巫術(shù)儀式所追求的強(qiáng)烈的生命意識(shí)與情感共鳴而收獲了其審美特性的萌芽，初步具有了藝術(shù)性的諸種形式表征。聲響的節(jié)奏即各種表征里最為突出的元素，就像在殷人祭祀樂(lè)舞中起到引導(dǎo)和協(xié)調(diào)作用的磬。不難理解，在對(duì)節(jié)奏的創(chuàng)造方面，聲響具有天生的優(yōu)勢(shì)，它可以運(yùn)用最質(zhì)樸的音響形式呈現(xiàn)出生動(dòng)感人的節(jié)奏效果。大汶口文化墓葬出土文物中常見(jiàn)的一種龜甲器（圖2）就是聲響節(jié)奏在遠(yuǎn)古巫術(shù)活動(dòng)中存在的一例明證。龜甲器是一種搖響器，古人將龜和甲組合起來(lái)，于龜殼的空腔內(nèi)部放置數(shù)量不等的小石子，晃動(dòng)時(shí)可發(fā)出有節(jié)奏的聲響。考古學(xué)家們認(rèn)為它是巫師進(jìn)行巫術(shù)活動(dòng)時(shí)所持的法器，有可能被用于占卜。可以想象，在一片空曠的黃色土地上，一群虔誠(chéng)的人圍繞著巫師，巫師舞動(dòng)著身體，手中的龜甲器或急或緩、或輕或重地晃動(dòng)著，那被賦予神圣意義的節(jié)奏在天地之間朗朗奏響，撫慰著人們的困惑與憂慮。這一情形同母親溫柔地?fù)u動(dòng)著撥浪鼓逗得小兒咯咯笑并沒(méi)有本質(zhì)上的分別：巫師的節(jié)奏與媽媽的節(jié)奏。與巫術(shù)的原始聯(lián)系使得音樂(lè)性節(jié)奏記憶具有啟蒙價(jià)值和開(kāi)拓意義，記憶主體的創(chuàng)造力被音樂(lè)性節(jié)奏記憶所激發(fā)，“產(chǎn)出”一個(gè)全新的主體。

其二，承接上一點(diǎn)，內(nèi)在于音樂(lè)性節(jié)奏中的創(chuàng)造力量使音樂(lè)性節(jié)奏記憶呈現(xiàn)出不斷向前涌動(dòng)或跳躍的態(tài)勢(shì)。在盧卡契的論述中，他將音樂(lè)性節(jié)奏記憶等同于藝術(shù)性節(jié)奏記憶。盧卡契認(rèn)為，藝術(shù)節(jié)奏并非從具體的內(nèi)容層面反映現(xiàn)實(shí)，而是將現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為某一抽象的形式。但這一形式絕非一成不變的，它始終隨著現(xiàn)實(shí)中人們愈漸豐富且復(fù)雜的各種反應(yīng)而發(fā)生變化。也就是說(shuō)，音樂(lè)性節(jié)奏記憶在被某一抽象形式所標(biāo)記的同時(shí)自身也在持續(xù)更新，帶著對(duì)過(guò)去的否定和揚(yáng)棄，音樂(lè)性節(jié)奏記憶的目標(biāo)永遠(yuǎn)是下一步，它甚至具有預(yù)言的性質(zhì)。我們可以從文學(xué)史或藝術(shù)史中不斷發(fā)展的詩(shī)歌格律、繪畫風(fēng)格或是音樂(lè)形制中見(jiàn)出這一點(diǎn)。盧卡契看到了這一曠日持久的跳躍性過(guò)程，但他沒(méi)有看到的是，抽象性形式從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)會(huì)促使音樂(lè)性節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)性節(jié)奏，因?yàn)橛洃浛偸敲媾R著被懶惰和穩(wěn)定所蠱惑的風(fēng)險(xiǎn)。

跳出藝術(shù)的語(yǔ)境整體來(lái)看，音樂(lè)性節(jié)奏記憶實(shí)質(zhì)上指向一種個(gè)性化的持續(xù)進(jìn)程，這一節(jié)奏記憶以技術(shù)為媒介不斷塑造著身體與工具的關(guān)系，使身體—工具不斷獲得新穎的節(jié)奏形態(tài)。因而，不同于技術(shù)性節(jié)奏記憶的連續(xù)性和同質(zhì)性，音樂(lè)性節(jié)奏記憶是差異化的、斷裂式的、解蔽性的，它的意義在于打斷，繼而創(chuàng)生。我們可以借助亨利 · 柏格森對(duì)記憶的劃分去理解這兩種節(jié)奏記憶。

柏格森在《材料與記憶》中區(qū)分了記憶的兩種形式：“過(guò)去以兩種明確的形式存活，一種是運(yùn)動(dòng)機(jī)制，另一種是獨(dú)立的回憶。”柏格森以學(xué)習(xí)一篇課文為例解釋了這兩種記憶形式的特征。從第一次閱讀一篇課文到對(duì)課文的篇章字句都爛熟于心的全部過(guò)程中，存在著兩種不同形式的記憶—對(duì)課文的回憶和對(duì)閱讀的回憶。對(duì)課文的回憶是一種運(yùn)動(dòng)機(jī)制式的記憶，其具有“重復(fù)”的稟賦，我們對(duì)課文的每一次閱讀都被這一記憶所加工。“像所有習(xí)慣性的身體操練一樣，它被儲(chǔ)存在一種機(jī)制里（這種機(jī)制被初始沖動(dòng)激發(fā)為整體運(yùn)動(dòng)），被儲(chǔ)存在自發(fā)動(dòng)作的封閉系統(tǒng)中。”這一封閉系統(tǒng)賦予運(yùn)動(dòng)機(jī)制式的記憶以規(guī)范和秩序，它造就了人類行為中的習(xí)得性習(xí)慣。而對(duì)閱讀的回憶則與之完全不同，這是一種獨(dú)立的純粹記憶，在對(duì)課文的學(xué)習(xí)中，純粹記憶指向的是每一次閱讀時(shí)的姿勢(shì)、聲音、情緒、感受、思考等在場(chǎng)空間里的所有元素和細(xì)節(jié)。也就是說(shuō)，純粹記憶再現(xiàn)了每一次閱讀的獨(dú)一無(wú)二的差異性，每一次閱讀都“完全以其發(fā)生時(shí)的面貌存在，并且以其伴隨的全部知覺(jué)構(gòu)成我歷史中一個(gè)原初瞬間”。于純粹記憶而言，這每一個(gè)瞬間就是每一個(gè)具體形象，是純粹記憶意在“表現(xiàn)”的對(duì)象。“我可以隨意延長(zhǎng)或縮短這個(gè)表現(xiàn)；我賦予它我喜歡的任何綿延；沒(méi)有任何東西能夠阻止我自發(fā)地把握這個(gè)表現(xiàn)的整體。”也就是說(shuō)，在純粹記憶中，知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)具有無(wú)限抒發(fā)和拓展的自由。而對(duì)于運(yùn)動(dòng)機(jī)制式的記憶而言，這每一個(gè)瞬間則是其需要加工、處理、再組裝的配件，它們服從于完整的機(jī)制所要求的規(guī)律性次序和系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)。故而柏格森總結(jié)到，運(yùn)動(dòng)機(jī)制式的記憶不像純粹記憶那樣“表現(xiàn)”我們的往日，而是“表演”我們的往日，純粹記憶進(jìn)行想象，而運(yùn)動(dòng)機(jī)制式記憶進(jìn)行重復(fù)。

受柏格森對(duì)兩種記憶形式區(qū)分的啟發(fā)，我們可以進(jìn)一步闡發(fā)身體—工具的兩種節(jié)奏記憶。技術(shù)性節(jié)奏記憶顯然是一種運(yùn)動(dòng)機(jī)制式的記憶，在日常生活中，這一記憶以重復(fù)性的穩(wěn)固模式裝配好我們的各項(xiàng)行動(dòng)，身體與工具建立起最有效的默契。這是海德格爾意義上的已經(jīng)成為持存物的節(jié)奏記憶。從鐵匠有節(jié)律地?fù)]舞著打鐵的錘子到流水線上的工人熟練地操控著轟鳴的機(jī)器，身體—工具的每一步操作都依循集置的訂造要求，生成于這些模式化操作中的技術(shù)性節(jié)奏記憶服務(wù)于效率和產(chǎn)量，其被集置所促逼，同時(shí)也促逼著身體。音樂(lè)性節(jié)奏記憶則是柏格森所說(shuō)的純粹的獨(dú)立記憶，它不依賴于機(jī)械性重復(fù)的身體習(xí)慣或是系統(tǒng)機(jī)制，它不考慮操作的實(shí)際用途或是最終效能。音樂(lè)性節(jié)奏記憶留存的是運(yùn)動(dòng)空間里的各種真切在場(chǎng)：身體的顫抖與情緒的波動(dòng)，聲響、色彩、文字的褶皺和細(xì)節(jié)，甚至是旁逸斜出的噪音或是無(wú)心插柳的失誤。也就是說(shuō)，音樂(lè)性節(jié)奏記憶指向的是未被加工的、潛在的生命律動(dòng)，它保留著身體—工具的節(jié)奏經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)質(zhì)感，拒絕被編碼和篡改。概言之，音樂(lè)性節(jié)奏記憶具有原始巫術(shù)般的啟蒙作用，其以一種產(chǎn)出式的解蔽方式呼喚著靈感和想象，借助這一記憶，身體—工具能夠打破單調(diào)的線性重復(fù)而釋放綿延的生命沖動(dòng)。在這個(gè)意義上可以看到，音樂(lè)性節(jié)奏記憶標(biāo)識(shí)出節(jié)奏成為持存物之前的主要特征，這也是我們追問(wèn)節(jié)奏的答案，節(jié)奏的真相即在于斷裂和差異。

結(jié)語(yǔ)

基于上文從技術(shù)角度對(duì)節(jié)奏的追問(wèn)，我們最后再回看“節(jié)奏”這一詞語(yǔ)本身。

在古代漢語(yǔ)中，從單音節(jié)的字來(lái)看，《說(shuō)文解字》有云：“節(jié)，竹約也，從竹即聲。”“約”為捆綁、纏束之義，“竹約”即指分段的竹節(jié)，“節(jié)”由此引申為“節(jié)制”“節(jié)氣”“禮節(jié)”等多個(gè)義項(xiàng)。“奏”為會(huì)意字，其篆書寫作“ ”。《說(shuō)文解字》有云：“奏，進(jìn)也。”在“奏”的構(gòu)形中，上部的“屮”為草木初生之象，有上進(jìn)之義；中間的“ ”為雙手恭敬地舉起之狀，也有上進(jìn)之義；下部的“夲”為快速前進(jìn)之義。“奏”之字形的三個(gè)部分合起來(lái)以會(huì)意表示進(jìn)獻(xiàn)、呈獻(xiàn)，也有演奏、發(fā)生之義。可以看到，“節(jié)奏”的本義即“止”而后“行”，用來(lái)描述處于過(guò)程中的運(yùn)動(dòng)。“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。”故而不難理解，在較早出現(xiàn)“節(jié)奏”一詞的《荀子》中，“節(jié)奏”或是指向國(guó)家治理中禮節(jié)制度的寬嚴(yán)相濟(jì)，或是指向樂(lè)舞表演中聲音與身體的表現(xiàn)形式。概言之，“節(jié)奏”的本義即指一行一止、一動(dòng)一靜、一收一放的綿延的態(tài)勢(shì)。再看“rhythm”，本維尼斯特在《語(yǔ)言表達(dá)中的“節(jié)奏”概念》（The Notion of “Rhythm” inits Linguistic Expression ）一文中追溯到“節(jié)奏”（rhythm）一詞最初的希臘語(yǔ)匯“ρυθμ??”，其含義是“獨(dú)特的形式，勻稱的形象，排列，布置”。他進(jìn)一步補(bǔ)充道：“ρυθμ?? 意指由運(yùn)動(dòng)的、移動(dòng)的、流動(dòng)的事物所呈現(xiàn)出的即時(shí)形式，這一形式不具有有機(jī)的一致性。ρυθμ?? 適用于表達(dá)各種事物的模式，例如，一個(gè)流體狀的元素，一個(gè)任意書寫的字母，一件按個(gè)人意愿擺布的長(zhǎng)袍，一種性格或情緒的特殊狀態(tài)。ρυθμ?? 是即興的、瞬間的、多變的形式。”

比較來(lái)看，如果說(shuō)古代漢語(yǔ)的“節(jié)奏”偏于強(qiáng)調(diào)節(jié)奏一行一止的流動(dòng)態(tài)勢(shì)，那么古希臘語(yǔ)中的“ρυθμ??”則偏于呈現(xiàn)節(jié)奏態(tài)勢(shì)的諸種獨(dú)特的、個(gè)性化的切面。可以發(fā)現(xiàn)，如同海德格爾對(duì)“技術(shù)”的追問(wèn)，此處所追問(wèn)到的節(jié)奏的真相—斷裂與差異—在“節(jié)奏”這一詞語(yǔ)誕生之初就已然向我們敞現(xiàn)。只是，從故事到消息，從音樂(lè)性節(jié)奏到技術(shù)性節(jié)奏，從手到手機(jī)，在現(xiàn)代技術(shù)的促逼之下，節(jié)奏逐漸成為持存物，逐漸擱置了自己的本義。對(duì)節(jié)奏的追問(wèn)最終使我們發(fā)現(xiàn)，身體似乎已經(jīng)失去了儲(chǔ)藏音樂(lè)性節(jié)奏記憶的能力，在身體—工具這一我們賴以生存的裝置中，工具借助技術(shù)占了上風(fēng)。現(xiàn)代人不再具有從石板中創(chuàng)造樂(lè)器的能力，身體甚至已經(jīng)失去了對(duì)工具的觸摸。數(shù)字距離取代了實(shí)體距離，無(wú)限的壓縮和急劇的加速抑制了音樂(lè)性節(jié)奏記憶的生成，反而將身體引向技術(shù)性節(jié)奏記憶的高效率重復(fù)。在集置之訂造的持續(xù)要求下，斷裂和差異是不被允許的，我們面臨著失去節(jié)奏的危險(xiǎn)。“但哪里有危險(xiǎn)，哪里也生救渡”，借用海德格爾在追問(wèn)技術(shù)時(shí)所引用的荷爾德林的這句詩(shī)，可以說(shuō)，節(jié)奏的真相本身就孕育著找回節(jié)奏的“救渡”，這亦是我們追問(wèn)節(jié)奏的意義。

責(zé)任編輯：崔金麗