兩個(gè)同名女人中有個(gè)“阿斯伯格綜合征患者”

崔健

侯孝賢在他的武俠電影《刺客聶隱娘》對(duì)唐代裴铏所著《傳奇》中的《聶隱娘》[1]一篇進(jìn)行了改編。雖然有著原著藍(lán)本在前，他也屢次提到這是他的第一次“武俠片”嘗試，但這一改編怎樣看起來都像是侯孝賢個(gè)人情感主題電影的一次延續(xù)。當(dāng)中國(guó)古典小說（唐傳奇）以侯孝賢之口透過影像媒介呈現(xiàn)在大眾視野中時(shí)，對(duì)于原著小說元素如何進(jìn)行選揀與重組，如何利用與改造原著唐傳奇《聶隱娘》文本中的奇幻要素，如何在媒介中體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)人物的剪裁與拼合以及用意何在，所保留與新創(chuàng)造的人物跟與細(xì)節(jié)究竟產(chǎn)生了怎樣的作用等等，都呈現(xiàn)了作者本人強(qiáng)大的闡釋意志。而這樣的闡釋則是塑造了另一個(gè)與原著同名卻截然相反的聶隱娘。

一、“逃離”傳奇后的敘事邏輯

侯孝賢在紀(jì)錄片《刺客侯孝賢（2015）》中談到對(duì)唐傳奇《聶隱娘》的改編時(shí)說：“《聶隱娘》那篇小說看了，其實(shí)我只用了前面部分，用了他們的背景。”[2]將《刺客聶隱娘》與裴铏《聶隱娘》作對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)電影的確相較于原著在主要人物（關(guān)系）設(shè)置以及情節(jié)邏輯等等方面都已經(jīng)發(fā)生了較大的變化。唐傳奇《聶隱娘》的小說構(gòu)建方式顯然是傳統(tǒng)的以人物為核心的塑造方式。為了塑造隱娘的孤絕形象，概括起來裴铏設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)主要情節(jié)：

1.隱娘被擄走與訓(xùn)練成為刺客；

2. 歸來刺殺卻見幼兒而不忍下手（電影中保留這一情節(jié)）；

3.與磨鏡少年成婚；

4.刺殺劉昌異卻被其才能打動(dòng)而歸順；

5.為保護(hù)劉昌異與精精兒、空空兒交手；

6.劉昌異逝去，隱娘奔喪；

7.劉昌異之子縱見隱娘后，隱娘歸隱。

顯然，這些情節(jié)都是圍繞塑造聶隱娘超脫、剛強(qiáng)、寬厚、武藝非凡等等形象安排的，情節(jié)的指向性與時(shí)間邏輯通過時(shí)間性詞語的過渡，顯得非常清晰：

“年方十歲”→“后五年”→“數(shù)年后”→“后月余”→“自元和八年”→“開成年”→“后一年”。[3]

裴铏選擇了幾個(gè)典型的事件按照這樣一個(gè)順序依次推進(jìn)情節(jié)。

侯孝賢在劇本的改編上，為了指向他所要表達(dá)的主題“青鸞舞鏡”，將《聶隱娘》原著故事原本圍繞核心人物聶隱娘一人展開的敘事方式轉(zhuǎn)變成圍繞核心事件—刺殺田季安來進(jìn)行。我們?cè)賮硎崂硪幌码娪啊洞炭吐欕[娘》的敘事邏輯（見圖2）。從表格中不難看出，《刺客聶隱娘》的敘事方式是現(xiàn)代小說的敘事邏輯，不再以人物塑造為核心，取而代之的是故事完整性的追求與敘事邏輯的閉合。原著中的小說人物有的被拆解成了兩個(gè)以上的人物（道姑變?yōu)榧握\(chéng)公主與嘉信公主），有的則徹底消失了，而有的則是侯孝賢為了他的敘事目的而新創(chuàng)造出來的（田季安與聶隱娘的情感關(guān)系，田元氏、瑚姬等人在原著中不存在）。

縱觀電影劇本本身的敘事邏輯，已將塑造脫俗的女刺客轉(zhuǎn)向以“殺而不能”矛盾作主導(dǎo)的現(xiàn)代情感敘事了。在未刪減的版本中，聶隱娘屢次陷入情感不得之中—田季安的婚約、磨鏡少年的家室，因“不得”情節(jié)得以獲得張力而繼續(xù)。但在斷續(xù)的張力之中，這部電影似乎又在極力回避因戲劇張力所可能帶來的“低級(jí)趣味”，以至于這些被支離的情節(jié)需要經(jīng)過分析后極力去拼湊才得以恢復(fù)它本來要達(dá)到的邏輯閉環(huán)目的。

比如，最終刪去了有婚約的磨鏡少年的自述。在記錄《刺客聶隱娘》拍攝過程的隨筆集《行云紀(jì)：〈刺客聶隱娘〉拍攝側(cè)錄》中，本書作者也是電影編劇之一的謝海盟記錄了侯孝賢對(duì)于磨鏡少年自述來歷這一鏡頭拍攝中的種種細(xì)節(jié)。其中有一處她提到侯孝賢是非常抗拒“戲劇性”情節(jié)的：“‘（這場(chǎng)戲）放在這里太刻意，好像安排的一樣。’……如果想出來的每場(chǎng)戲，都帶有作用和目的，這個(gè)場(chǎng)景引起下個(gè)場(chǎng)景的發(fā)生，下個(gè)場(chǎng)景旋即又搭上下個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)連一個(gè)的，侯孝賢立刻就顯得不耐煩，齜牙咧嘴道：‘太假了。’”[4]但顯然，經(jīng)過刻意修剪過的敘事結(jié)構(gòu)與嫁接于復(fù)雜人物關(guān)系—雙胞胎公主、藩鎮(zhèn)之間的親緣與斗爭(zhēng)、男女情愛糾葛之上的情節(jié)，已經(jīng)不能完全對(duì)等，使得觀眾在影院初次觀看的確會(huì)有一頭霧水之感。

蘇珊·桑塔格在她探討小說與電影關(guān)系的文章《關(guān)于小說和電影的一則札記》中說：“電影中主導(dǎo)性的傳統(tǒng)還是側(cè)重于那種多少帶有小說色彩的情節(jié)和思想的展開，以及對(duì)置身于具體的社會(huì)場(chǎng)景中的高度個(gè)性化的人物的采用。”[5]在原著《聶隱娘》中凸顯隱娘高超武藝的情節(jié)描寫，在電影中被侯孝賢采用了幾個(gè)獨(dú)立的武打片段作為勾連所取代；而塑造隱娘俠義之氣的刺殺陳許節(jié)度使劉昌裔未遂，則改編成描述“人之孤獨(dú)沒有同類”繼而刺殺有情感糾葛的田季安未遂事件；《刺客聶隱娘》以故去的嘉誠(chéng)公主談古琴時(shí)援引《太平御覽》卷九一六引南朝宋范泰《鸞鳥詩(shī)》序中所記“鸞鏡”的典故，影射刺客聶隱娘的童年往事與自己的一生寫照。顯然，這與裴铏《聶隱娘》中對(duì)隱娘孤絕冷傲具有傳奇色彩的性格塑造大相徑庭。但電影敘事有其自身的敘事規(guī)則與邏輯，若設(shè)置的人物繁復(fù)且關(guān)系眾多，再修剪其情節(jié)使其弱化，則必然會(huì)對(duì)觀眾的接受過程產(chǎn)生一定程度的阻撓。

二、名叫聶隱娘的另一個(gè)女人

“‘傳奇’之名似起于裴铏小說集《傳奇》。”[6]《傳奇》一書中的小說的確充滿了傳奇色彩。裴铏原著《聶隱娘》中對(duì)隱娘的性格塑造趨于一種“圣人”式的英雄描寫，她的情緒描寫得不多，但在幾處細(xì)節(jié)對(duì)聶隱娘的情緒流露做了描寫，可從中窺見裴铏對(duì)女刺客聶隱娘的人物塑造。

其一，聶隱娘回憶自述被尼姑擄走經(jīng)歷時(shí)提到的一次失敗刺殺：“某云：‘見前人戲弄一兒，可愛，未忍便下手。’”[7]沒有對(duì)她當(dāng)下情緒的進(jìn)行任何描寫，這一情節(jié)也被保留在電影之中。其二，隱娘選擇自己的丈夫磨鏡少年時(shí)，原著中寫：“忽值磨鏡少年及門，女曰：‘此人可與我為夫。’”[8]隱娘大膽而直白，裴铏未有多余筆墨落于兒女情長(zhǎng)，于自己婚姻之事，隱娘顯得果決而強(qiáng)硬。其三，“隱娘夫妻曰：‘劉仆射果神人，不然者，何以洞吾也？愿見劉公。’……隱娘謝曰：‘仆射左右無人，愿舍彼而就此，服公神明也。’知魏帥之不及劉”[9]。隱娘遇劉仆射，被對(duì)方才能所折服，展現(xiàn)了她對(duì)能者的俠義相惜之情。其四，“及劉薨于統(tǒng)軍，隱娘亦鞭驢而一至京師柩前，慟哭而去”[10]。對(duì)劉仆射的恩情如山。裴铏成功將聶隱娘送上英雄的“寶座”，她充滿“仙氣”“俠氣”，道德完美、武藝高強(qiáng)，目的更多凸顯其“至純”“冷傲”的性格。尤其在對(duì)聶隱娘與精精兒、空空兒兩位武藝超絕的“師姐”對(duì)決時(shí)的超出正常認(rèn)知邏輯的描寫，則在歷史史實(shí)的背景之上，搭建了一場(chǎng)奇幻詭譎的“傳奇”舞臺(tái)。魯迅在《中國(guó)小說史略》中評(píng)價(jià)唐傳奇的便是：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異……”[11]裴铏在《聶隱娘》中所塑造的聶隱娘的形象，與用以烘托她人物形象的寫作手法，顯然仍存有“志怪”的影響。

而侯孝賢在電影中的表現(xiàn)卻截然相反。在《刺客聶隱娘》電影中，第一個(gè)彩色鏡頭是聶隱娘刺殺“某大僚”因見其小兒可愛而不忍下手的情節(jié)，電影的視覺藝術(shù)充分調(diào)動(dòng)了聲音—風(fēng)吹樹葉的聲響，人聲低語，小兒嬉戲；色彩—暖色調(diào)，斑駁的陰影中；時(shí)間—午后休憩；生活場(chǎng)景—臥室、床榻、蹴鞠；人物—“某大僚”、夫人及幼兒。他們的對(duì)話充滿生活氣息，所要展現(xiàn)的是唐朝高門內(nèi)院的平凡生活場(chǎng)景，充滿了當(dāng)代生活氣息。這是導(dǎo)演采用的一種用當(dāng)下話語方式重返古代生活空間的策略。于是，觀眾在大熒幕前可以一種當(dāng)下的視角進(jìn)入唐代貴族的日常生活，古裝片對(duì)于觀眾所帶來的天然的距離感、陌生感與當(dāng)代話語系統(tǒng)之間的矛盾在消弭中給人一種耳目一新之感。

但，聶隱娘的“刺客”身份如何對(duì)接日常話語系統(tǒng)，成為作品亟須解決的話語轉(zhuǎn)換問題。侯孝賢做了這樣的嘗試：聶隱娘有了自己的乳名“窈七”；她的離去與回歸皆圍繞著幼年被毀的一紙婚約；“青鸞舞鏡”展現(xiàn)了無法尋找同類的孤獨(dú)之感，在“殺與不殺”之間選擇了離開；等等。相對(duì)于裴铏的唐傳奇《聶隱娘》中游走于山水之間、來去自在的傳奇的女刺客，“情愛”與“孤獨(dú)”這兩種當(dāng)代文藝青年面對(duì)鋼筋水泥的城市叢林常出現(xiàn)的現(xiàn)代病癥—“阿斯伯格綜合征”（侯孝賢自稱聶隱娘就是朝這個(gè)方向塑造的[12]）—被注入古代女刺客的身上。侯孝賢又毫不客氣地在影片中展示了聶隱娘脆弱不堪的哭泣場(chǎng)面，這顯然與裴铏筆下那個(gè)超凡脫俗的英雄與仙姑形象相去甚遠(yuǎn)。在侯孝賢的電影中，聶隱娘走下了古典“傳奇”的奇幻神壇，成為侯孝賢電影中的文藝女性形象序列中的又一個(gè)。同樣地，在《刺客聶隱娘》更多的女性人物—嘉誠(chéng)公主、嘉信公主、田元氏、瑚姬等人的身上，我們也都發(fā)現(xiàn)了侯孝賢強(qiáng)大的闡釋意志，這些貌似強(qiáng)勢(shì)的女性都在電影中展現(xiàn)了無法忽視的脆弱感與無助感。這些脆弱的女性形象，率先成為侯孝賢電影中用來逃離傳奇的現(xiàn)代話語。從人物本身的塑造來說，電影《刺客聶隱娘》的確是完成了當(dāng)代媒介對(duì)于古典文學(xué)作品的現(xiàn)代性改編，順利地逃離了傳奇之地，他用古典女性的外衣，展現(xiàn)了一部分他認(rèn)知中的當(dāng)代女性的憂思與困境。

然而，將“當(dāng)代”女性形象移植到聶隱娘身上所遭遇的困境不僅是聶隱娘因刺客身份及“自我覺醒”而帶來的“殺與不殺”的哈姆萊特式的追問，更有從女刺客“祛魅”之后“自我覺醒”所帶來的“自我喪失”。有論者稱：“……那么到《最好的時(shí)光》《咖啡時(shí)光》《刺客聶隱娘》等影片，女性視點(diǎn)因具備了沉思/自省的主體能動(dòng)性，而呈現(xiàn)出別樣的美學(xué)意味，甚至，這一沉思/自省亦促使了女性主體意識(shí)的萌動(dòng)與覺醒。”[13]仿佛女性意識(shí)的覺醒一定要通過情感困境之后才可帶來結(jié)果。這種對(duì)女性思考的絕對(duì)化與簡(jiǎn)單化闡釋，將原著超然物外、懷揣天下的聶隱娘徹底打回到男性視角下的女性想象。看似刻意為之的“祛魅”意圖，除了祛除原著中不可思議之部分，還原“生活中”的女性形象之外，也帶走了聶隱娘的果敢與決絕，帶走了可能的女性傳奇，留下了情感的一地雞毛與無病呻吟。

三、尋找“傳奇”

與《刺客聶隱娘》相比，當(dāng)下影院正在熱映的改編自經(jīng)典古典小說《封神演義》的電影《封神》所采取的則是另外一種改編策略：對(duì)于觀眾所熟知的經(jīng)典文本的重新闡釋與當(dāng)代媒介手段的調(diào)用。《封神》文本受制于被廣泛熟知以及前人多次改編的限制，想要在主題上進(jìn)行突破其實(shí)相較于《聶隱娘》來說是有更大的難度，可供發(fā)揮的余地不多。從電影正式上映之前宣傳的力圖打造“中國(guó)神話史詩(shī)”的設(shè)定可以想見其改編的方式。相較于《刺客聶隱娘》通過電影媒介將聶隱娘拉回到女性情感敘事層面的“祛魅”之法，《封神》則是將神怪奇談的古典傳說故事再次送上“怪力亂神”的巔峰，以期再次賦予《封神演義》原著以新鮮的血液和敘事動(dòng)力—以哈姆雷特式的弒父情結(jié)重新構(gòu)建《封神》電影的整體敘事，媒介無疑在此充當(dāng)了“賦魅”的工具。而隨著《封神》票房的一路高歌，對(duì)于古典文學(xué)作品自身價(jià)值的重新審視、對(duì)于媒介闡釋空間與效果的客觀評(píng)價(jià)也反復(fù)被提出。

在這里暫且不去評(píng)價(jià)這部電影的再闡釋是否有效與合格，僅就《刺客聶隱娘》與《封神》以古典文學(xué)作品影視化改編作為一個(gè)依據(jù)，其實(shí)兩者在對(duì)原著改編的細(xì)節(jié)上體現(xiàn)了強(qiáng)大的導(dǎo)演意志。與原著相比，兩部電影都被重新注入了太多的新東西。與唐傳奇所流行的唐朝不同，一千多年后的人們對(duì)于“奇詭”已不再新鮮，街頭巷尾我們不再熱衷談?wù)撝窆韨髡f。一轉(zhuǎn)眼，我們就能在當(dāng)代各種媒介工具的幫助下，將竊竊私語復(fù)現(xiàn)在大熒幕之上，《封神》便是證明。每一部改編自前人的作品，都是作者自身觀念的表達(dá)。原著作品、媒介改編后的電影作品、電影觀眾三者早已形成了作品—闡釋—接受的關(guān)系。伽達(dá)默爾在《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法》中談道：“對(duì)于一部流傳下來的作品借以實(shí)現(xiàn)其原本規(guī)定的諸種條件的重建，對(duì)理解來說，無疑是一種根本性的輔助工程。但是我們必須要追問，這里所獲得的東西是否真正是我們作為藝術(shù)作品的意義（Bedeutung）所探求的東西，以及如果我們?cè)诶斫庵锌吹搅艘环N第二次創(chuàng)造，即對(duì)原來產(chǎn)品的再創(chuàng)造，理解是否就正確地得以規(guī)定了？這樣一種詮釋學(xué)規(guī)定歸根結(jié)底仍像所有那些對(duì)過去生活的修補(bǔ)和恢復(fù)一樣是無意義的。”[14]即使《刺客聶隱娘》已經(jīng)幾乎脫離了唐傳奇《聶隱娘》的故事架構(gòu)與人物設(shè)定，但毫無疑問的是，這部電影仍然是對(duì)原著的一種再闡釋，它隱含著的是現(xiàn)代媒介對(duì)中國(guó)古典作品的當(dāng)下敘事。原著與電影分別代表了兩個(gè)作者對(duì)女性的完全不同的理解，兩部作品創(chuàng)造了兩個(gè)叫“聶隱娘”的女人。兩個(gè)女人，兩種命運(yùn)。千年過去，我們到底是進(jìn)步了呢？還是又退了回去？當(dāng)傳奇時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，我們的文藝作品中早已不缺少一個(gè)“阿斯伯格綜合征患者”了，何必還急著回歸世俗、逃離“傳奇”呢？

注釋：

本文采用的《聶隱娘》原文取自張讀、裴铏著，蕭逸、田松青點(diǎn)校《宣室志·裴铏傳奇》，上海古籍出版社，2012年。

楊笑梅導(dǎo)演紀(jì)錄片：《刺客侯孝賢（2015）》，上映日期： 2015-08-27。

張讀、裴铏著，蕭逸、田松青點(diǎn)校：《宣室志·裴铏傳奇》，上海古籍出版社，2012年，第111—113頁(yè)。

謝海盟：《行云紀(jì)：〈刺客聶隱娘〉拍攝側(cè)錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第85頁(yè)。

[美]蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年，第286頁(yè)。

袁行霈：《中國(guó)文學(xué)史·第二卷》，高等教育出版社，2011年，第416頁(yè)。

張讀、裴铏著，蕭逸、田松青點(diǎn)校：《宣室志·裴铏傳奇》，第111頁(yè)。

張讀、裴铏著，蕭逸、田松青點(diǎn)校：《宣室志·裴铏傳奇》，第111頁(yè)。

張讀、裴铏著，蕭逸、田松青點(diǎn)校：《宣室志·裴铏傳奇》，第112頁(yè)。

張讀、裴铏著，蕭逸、田松青點(diǎn)校：《宣室志·裴铏傳奇》，第112頁(yè)。

魯迅：《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社，2015年，第73頁(yè)。

在謝海盟的《行云紀(jì)：〈刺客聶隱娘〉拍攝側(cè)錄》一書中記錄了：“侯導(dǎo)首先點(diǎn)明，聶隱娘是個(gè)亞斯伯格癥患者（Asperger's syndrome，簡(jiǎn)稱AS，有時(shí)與高功能自閉癥劃上等號(hào)），這是在侯導(dǎo)與天文看過《龍文身的女孩》（The Girl with the Dragon Tattoo，2011年美國(guó)版）之后的想法，該片改編自瑞典記者兼作家斯蒂格·拉森（Stieg Larsson）的同名暢銷小說。”“亞斯伯格癥”即為阿斯伯格綜合征。謝海盟：《行云紀(jì)：〈刺客聶隱娘〉拍攝側(cè)錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第18頁(yè)。

孫力珍、侯東曉：《侯孝賢電影中的“慢美學(xué)”與女性意識(shí)—從〈南國(guó)再見，南國(guó)〉到〈刺客聶隱娘〉》，《臺(tái)灣研究集刊》2020年第3期。

[德]伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館，2010年，第244—245頁(yè)。

（作者單位：天津市作家協(xié)會(huì)）