傳統戲曲藝術傳承與發展探微

高靜

【摘 ? 要】我國戲曲藝術從宋代南戲、元代雜劇到明代四大聲腔、清代京劇的興起，再到建國初期的戲曲改革，歷經一千五百多年才有如今的百花齊放之姿。2001年昆曲被選為“人類口述與非物質文化遺產代表作”，自此非遺保護與傳承逐漸深入人心，戲曲的傳承與發展也成為一個熱門話題。筆者認為，當前對于傳統戲曲藝術的傳承與發展主要有兩種思路，一種是跨界融合，另一種是非遺保護。很多學者和戲曲從業者分別從自身的角度出發，依據這兩種思路對傳統戲曲藝術的傳承與發展進行了探索。本文以戲曲藝術傳承與發展中的“跨界融合”與“非遺保護”為重點，分別論述當前戲曲傳承與發展的現狀，并提出一些自己淺顯的看法。

【關鍵詞】戲曲藝術 ?跨界融合 ?非遺保護 ?傳承發展

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）19-0153－06

我國戲曲藝術起源于原始歌舞，凝聚了中華上下五千年人民群眾的智慧，在歷史的長河中繼承和融合前代多種藝術形式而不斷發展。宋金時期北方雜劇的形成被認為初步奠定了我國戲曲藝術的基本特征和規模。元代南戲傳奇的出現逐漸取代日趨衰落的北方雜劇而獲得迅速發展，并且由于流傳地區的廣泛，促成了多種聲腔劇種的形成。明清時期，“四大聲腔”的興起開創了戲曲音樂絢麗多彩的局面。明嘉靖、隆慶年間，魏良輔將昆山腔進一步加工提高為“水磨腔”，使昆山腔傳播愈加廣泛，成為明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種。清代初期，各種民間地方戲曲興起，稱之為“亂彈”時期，這時被稱為“雅部”的昆曲與亂彈諸腔出現了對立局面，史稱“花雅之爭”，亂彈以絕對優勢取得勝利占據了戲曲舞臺的主導地位。乾隆后期，四大徽班進京，徽班藝人吸收各傳統劇種的經驗大膽革新融合，富有時代特色的“京劇”應運而生。中華人民共和國成立以后，隨著社會的變革與發展，人民生活方式的改變，傳統戲曲藝術逐漸淡出大眾視野。20世紀50年代，一些新編劇目使昆曲重新復蘇，具有代表性的是陳靜據昆曲傳統劇目《雙雄夢》改編的《十五貫》，《人民日報》為此發表了“一出戲救活一個劇種”的社論。進入21世紀以來，傳承中華優秀傳統文化及非物質文化遺產的觀念被大眾所熟知，如今戲曲的傳承與發展問題愈發被各界重視。

新時代要求戲曲藝術創新發展，傳統戲曲的現代化改革劇目層出疊現。近年來，戲曲藝術的舞臺演出市場不斷回春，新媒體傳播吸引了大批年輕觀眾，可以說當前傳統戲曲藝術展現出新的精神面貌，并呈現出蓬勃發展的良好勢頭。然而對于傳統戲曲藝術創新發展的問題，目前依然存在不同的聲音和看法。中華人民共和國成立初期，一則《關于戲曲改革工作的指示》文件指出：“中國戲曲種類極為豐富，應普遍地加以采用、改造與發展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術的百花齊放”。時至今日，戲曲的創新發展依舊接連不斷，在戲曲藝術大力發展的進程中，涌現出許多優秀的戲曲演員，他們積極探索戲曲藝術的創新形式和手段，其中的“跨界融合”是最為普遍的，許多人認為傳統戲曲要與時俱進，順應時代發展，適應現代觀眾的審美變遷。聯合國教科文組織發布《保護非物質文化遺產公約》以來，在非遺保護實踐中時常提出要保護戲曲“原汁原味”，因此有一部分人認為傳統的東西改了就不再是傳統了，保護和傳承戲曲的過程中必須維護其表現形式及內部邏輯關系的完整性，也就是維護其“原汁原味”。這兩種觀點從戲曲傳承的理論角度來看不分軒輊，無論是戲曲的非遺保護還是跨界融合發展，都是傳承發展戲曲藝術的不同思維方式，從中可以看到各行業翹楚為傳承戲曲所做出的努力。下文筆者就傳統戲曲藝術傳承與發展中的“跨界融合”與“非遺保護”所涉及的現實問題做一得之見。

一、戲曲藝術傳承發展中的“跨界融合”

首先，需要對“跨界”一詞有明確的認識，“跨界”是21世紀互聯網經濟時代的產物，在現代漢語詞典中并無對這一詞語的解釋，百度百科的詞條解釋為：“跨界本質上是從某一屬性的事物，進入另一屬性的運作，主體不變，事物屬性歸類變化，也就是整合、融合”。戲曲藝術中的跨界一般是從不同程度打破戲曲自身藝術門類的邊界，把構成戲曲的基本要素從戲曲框架中剝離出來，與其他藝術門類的藝術因子進行混搭、疊加乃至深度融合，使戲曲藝術形態的外延得以拓展，實現戲曲藝術的“另類”創新。

如今，融合不同藝術形式、藝術手段的戲曲跨界作品競相涌現，跨界融合成為戲曲藝術不斷破壁出圈的重要方式。這些跨界的戲曲作品所呈現的并不是嚴格意義上的戲曲藝術，但通過與各個藝術行業跨界融合為觀眾們帶來耳目一新的視聽感受，使得戲曲藝術在年輕觀眾心中一改古老陳舊的刻板印象，引發他們對傳統戲曲的興趣和關注。

比如，和舞蹈跨界融合的：有“跨界先鋒藝術家”之稱的京劇裘派第四代傳承人裘繼戎在2020年某視頻網站跨年晚會上將昆曲《牡丹亭·驚夢》、秦腔《白蛇傳·斷橋》、評劇《天女散花·云路》、川劇《滾燈》、河北梆子《鐘馗嫁妹》、京劇《鍘美案（秦香蓮）》選段與現代舞蹈藝術跨界融合同臺演出；某大型戲曲文化節目中，兩位年輕的舞者將京劇《三岔口》與蹦床舞蹈跨界融合，營造屋檐打斗的戲曲武場；山東歌舞劇院與浙江音樂學院聯合創作的《越地長歌》，以民族器樂貫穿始終，將舞蹈與越劇跨界融合。

和美術跨界融合的：如京劇女老生王珮瑜排演的墨本丹青版《趙氏孤兒》，不僅在內容上老戲新編，還邀請著名畫家申世輝為丹青版《趙氏孤兒》創作五幅山水畫卷，使用水墨丹青畫卷代替實景道具做天幕，在舞臺上實現國畫與戲曲的跨界融合。同樣的還有劉元聲設計的昆曲《長生殿》，這部連演四晚共五十出的鴻篇巨制講述了唐明皇與楊貴妃令人惋惜的愛情故事，場景涉及宮廷、鄉村、市井、天界、人間、地獄等，設計者以“符合規定情境”和“接近時代造型風格”的標準，為每一個場景選擇一幅古典名畫，制作十幅天幕背景，完成了全劇的36次場景變換。

和曲藝跨界融合的：如王珮瑜與相聲藝術家馬志明、評書藝術家單田芳同臺混搭演出的墨殼原態版京劇《烏盆記》，第一次讓京劇、相聲、評書三種傳統表演形式同臺演出，三種藝術形式都以《烏盆記》為主體，馬志明說相聲《烏盆記》，單田芳講評書《烏盆記》，王珮瑜再用京劇演繹。同樣由王珮瑜和馬志明跨界合作的《文圖會》，是傳統相聲《文章會》與京劇汪笑儂老戲《張松獻圖》的合名，馬志明說《文章會》，王珮瑜唱京劇《張松獻圖》，馬志明和搭檔在《張松獻圖》中客串書童，再把馬家傳統相聲《地理圖》中的貫口放進戲里，使用快板串場。2021校園戲曲節也有一出在京劇文武場中連綴相聲表演形式的京劇《龍鳳呈祥》。

和新潮流行音樂跨界融合的：因流行音樂的廣泛傳播力和影響力，這類跨界融合形式目前是最多的，王珮瑜也曾以吉他伴奏，演唱傳統京劇《四郎探母》。近年非常火爆的《武家坡2021》，是一首取材于京劇《紅鬃烈馬》中一折《武家坡》與流行音樂跨界融合的音樂作品，對于這樣的作品，有人將它們稱為“戲歌”。有“昆曲王子”之稱的昆曲藝術家張軍為傳播昆曲藝術，與日本歌舞伎、英國小提琴家、美國爵士大師、比利時鋼琴家等跨界合作，在德國與鋼琴家瑪塔·阿格里奇將普羅科菲耶夫的鋼琴曲《羅密歐與朱麗葉》與昆曲《牡丹亭》跨界融合演出，他還曾舉辦過一場“昆曲萬人演唱會”，演唱會根據南北昆曲的不同特點，在音樂中融入不同的樂器。如在曲牌《折桂令》《繡紅鞋》中融合搖滾音樂，以搖滾音樂熱烈、震撼的音響效果來配合昆曲的慷慨高歌。在《朝元歌》唱詞結束的時候，加入薩克斯的深情演奏。在《跟著你到天邊》中，將昆曲與流行音樂中的民謠相融合。在《將進酒》中將昆曲與搖滾音樂與重金屬樂隊相融合。在《明月幾時有》中將昆曲與評彈以及鋼琴相融合。甚至在《夜之女王》中將昆曲與西方歌劇相融合，仿佛沒有哪一種藝術形式不能與昆曲融合，沒有哪一種藝術美會與昆曲藝術美發生碰撞一樣。

和電影藝術跨界融合的：自1905年上映了我國第一部戲曲電影《定軍山》（京劇）以來，戲曲電影的拍攝逐漸成熟。各戲曲種類不斷涌現出其代表性劇目電影，如昆曲電影《紅樓夢》、京劇電影《霸王別姬》《白蛇傳》、越劇電影《孟麗君》、黃梅戲電影《龍女》、豫劇電影《蘇武牧羊》《程嬰救孤》、評劇電影《楊三姐告狀》、楚劇電影《竇娥冤》等；還有近年因水袖卷燈火出圈的粵劇電影《白蛇傳·情》，榮獲了第十九屆中國電影華表獎優秀故事片。

由此可見，“跨界融合”在如今戲曲發展的進程中舉足輕重，回顧戲曲發展的歷史可以發現，跨界與融合在戲曲發展的進程中并不是史無前例，戲曲藝術的形成與發展是廣泛借鑒和吸收了歌舞百戲、武術等表演形式的。如川劇的五種聲腔“昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲”，是昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔在流行的過程中，相繼受到四川地區的方言語音及群眾審美習慣影響，大量吸收融合了四川秧歌、號子、連響、神曲等地方藝術形式，再加上當地所流行的花燈戲所形成的如今川劇的五種聲腔。著名京劇旦角演員程硯秋（四大名旦之一），曾大膽提出改變過去京劇創腔“以字就腔”的唱法，敢于以“以腔就字”的原則創立新腔。他甚至大膽吸收其他戲曲、說唱，乃至西洋聲樂的某些經驗來改進自己的演唱，創立了他所獨特的既委婉曲折又剛勁有力、極富內在激情的“程派風格”。

不可否認，如此豐富多彩的戲曲跨界融合形式使戲曲藝術不斷破除壁壘，吸引大眾的關注，已經成為戲曲藝術傳播的必要手段。但需要注意的是，吸引觀眾的一時關注并不是目的，最終目的是要做好戲曲的傳承與發展。所以在傳統戲曲藝術的跨界融合發展中確保觀眾能從中認識并了解到正確的戲曲藝術形態，否則便會導致初識戲曲藝術的人“不識廬山真面目”。如由同名熱播諜戰劇改編的越劇《偽裝者》，開場長達七分鐘的普通話演唱和劇中大段的普通話念白，如不是屏幕右上角有“越劇《偽裝者》”五個字，筆者一度懷疑自己看的是話劇和音樂劇。眾所周知，我國的戲曲是地域文化的產物，種類豐富，其中不同種類的戲曲行腔與其地方語言之間存在密切的纏繞關系，各地域的戲曲都因地方語言有著獨具特色的韻味，是區分不同戲曲種類的重要因素。如果所有的劇種在今天都大規模使用普通話演唱，毫不在意行腔韻調，那傳統戲曲藝術將失去其絢爛動人的色彩。

二、戲曲藝術傳承與發展中的“非遺保護”

隨著我國昆曲和古琴藝術相繼被列入“人類口頭與非物質文化遺產代表作”，非遺音樂的保護與傳承迅速成為人們關注的焦點。自2003年聯合國教科文組織發布《保護非物質文化遺產公約》以來，大大小小的戲曲曲種逐步被列為非物質文化遺產，“非遺保護”的概念逐漸深入人心。《中華人民共和國非物質文化遺產法》明確規定 ：“保護非物質文化遺產，應當注重其真實性、整體性和傳承性，有利于增強中華民族的文化認同，有利于維護國家統一和民族團結，有利于促進社會和諧和可持續發展。”作為非物質文化遺產的戲曲樣式因獲得保護而得以傳承，而傳承則以真實性和整體性為前提。然而在《保護非物質文化遺產公約》發布初期，因我國從事非遺保護的工作者對文件中“真實性”的誤讀，認為申報過程中非真實不能提，其實申報指南的意思是要保持非遺項目的原汁原味，不要添油加醋、無中生有即可。因此，由于文件中真實性的要求，許多業內人員由此認為保護與傳承傳統戲曲藝術必須保持其原汁原味，認為傳統戲曲藝術都是農業文明的產物，而從當代社會文化形態與生產方式的改變來看，傳統戲曲已經喪失了其形成的根基，因此它們作為非物質文化遺產只能繼承不能發展，面對大部分的非物質文化遺產項目只能采取不斷“輸氧輸血”的搶救政策。

田青先生在《昆曲等你六百年》一文中，曾提到這樣一則小故事。一次在某高校昆曲講座后的提問環節，有學生問田青：“雖然你說昆曲怎么怎么好，但現在只是老年人喜歡，我們青年人不喜歡，那昆曲現在應該怎么辦？”田青回答了他兩句話：“第一，你也會老的。第二，昆曲已經等了你六百年，不在乎再等你三十年。” 這似乎是將昆曲置入了一個“都是你不懂”的超凡脫俗、清麗高雅的境界，然而近代史中昆曲因其規矩愈加繁多不易掌握，唱詞用典愈多，文人以外的階層越來越無法聽懂，使其最終在“花雅之爭”中敗給了以京劇為代表的新興劇種。所以將高雅文化、清冷孤峭視為昆曲的至上之境是否有利于它的傳承與保護，是值得深思的。無可非議的是，從新文化運動時期的戲劇改良、延安的戲曲改造到20世紀50年代初的“戲改”運動，“改革”一直都是傳統戲劇領域最響亮的關鍵詞，直到21世紀初非遺理念的興起，國家戲曲政策的核心從“改革發展”轉變為“傳承發展”，后者所包含的對歷史與傳統的尊重與認可，無論如何也不能忽視。且隨著非遺保護工作的推進，聯合國教科文組織對非物質文化遺產保護的理念從原汁原味進化到可持續發展與文化表達的多樣性，我國在非遺保護工作中總結出要做到生產性保護以及活態保護，提出保護遺產和培養創造力要相輔相成、相映成趣。無論是“改革發展”還是“傳承發展”，發展是戲曲藝術亙古不變的趨向，非物質文化遺產保護與傳承的最終目的在于延續歷史文脈、堅定文化自信，只有發展才能真正地表明戲曲藝術在歷史的進程中得到了延續，也唯有發展才能使傳統戲曲藝術不斷煥發生命的活力，傳統戲曲藝術必須保護與發展并肩前進，才能成為活態文化。

我國戲曲史上著名的“花雅之爭”使昆曲藝術多次陷入困境，如果當時沒有選擇發展而是選擇了將京師百姓“所好唯秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”的昆曲藝術以“總有一天會有人慧眼識珠”的態度保護起來，不知今日是否還能見到昆曲。這段歷史離大家并不遙遠，因此要以史為鑒，清醒地認識到單純的保護并不是金石之策，不能打著非遺保護的旗號走入極端，使傳統戲曲藝術真的變成暮氣沉沉的遺產。當最初的昆山腔在面臨弋陽腔、海鹽腔等諸腔的挑戰岌岌可危時，魏良輔吸收了弋陽諸腔的音樂及其唱法創造出了委婉細膩、擅長抒情的“水磨腔”；當作為“雅部”的昆曲面臨“花部”的梆子腔、皮黃戲等地方戲曲挑戰生死存亡之際，數位昆曲藝人從昆曲劇中選取特別精彩的一出或整出，加以充實、豐富，“折子戲”由此而生。昆曲在六百多年的發展歷史中，它始終在不斷地突破、融合。到了當今這樣一個多元并存的新時代，更不能冠以“遺產”之名而人為地割裂傳統戲曲藝術與多種文化相互融合吸收的傳承與發展之路。

三、歷久彌新，生生無盡——戲曲藝術傳承與發展的內在精神

由上可見，戲曲跨界融合的創新發展在如今多元化的審美時代占據了重要地位，戲曲藝術的傳承與發展必須以人為本，所以需要跨界融合這樣的手段來讓更多的人關注戲曲、了解戲曲。非遺保護工作使我國戲曲藝術從改革發展轉變為傳承發展，其所要求的真實性、完整性和系統性對傳統戲曲的多樣性保護起到了至關重要的作用，我國大大小小的曲種因此得到廣廈之蔭。我國戲曲藝術流傳至今，其面貌和表演程式在歷史的進程中不斷發展、變化，曾是人們社會生活中極為重要的一部分，體現的是廣大人民群眾的審美趣味，追根究底，最具有傳承價值的并不是戲曲的外在形態，而是在千百年的發展中沉淀下來的文化和精神。戲曲藝術是我國傳統音樂文化中形式最豐富的種類，傳統戲曲藝術是涵蓋了文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等多種門類的綜合舞臺藝術形式，各種藝術因素都與戲曲藝術的表演程式和表現力密不可分。“以歌舞演故事”是王國維對我國戲曲的定位。“故事”是所有戲曲劇種戲劇性表達的關鍵所在，無論是傳統戲還是現代戲基本是圍繞著人與事來創作其情節，表達其觀念，戲曲中“忠、孝、節、義”“君、臣、父、子”的高臺教化正是對“人”的思想、信仰、情感、心理的表達，承載了數千年的中國人文精神。因此，戲曲在千百年的發展中，強烈地展示著作為“人的藝術”的本質特征。表現人民群眾的喜怒哀樂和精神氣質，是戲曲藝術最核心的人文價值。

可以說，當前戲曲的非遺保護與跨界融合發展都是重要且必要的手段。然而非物質文化遺產并不是將戲曲藝術作為文化形態變成遺像束之高閣，跨界融合也并不是沒有限度可任意為之。戲曲藝術作為中華優秀傳統文化的重要載體，它的傳承與發展不能單純地保護其外在形態，也不能一味地發展其表現形式，而是要在發展的過程中傳承好戲曲藝術所蘊含的內在精神，因此，如何平衡好兩者之間的關系是其關鍵所在。朱良志認為中國藝術的創造精神有兩個主要特點，一是在生生中求新，二是于不變中求變。“生生”即生生相續，一個生命藝術滋生出另一個生命藝術中的生生觀，首先強調生命的原樣呈現。藝術的興衰根源在于是否丟掉傳統。拯救藝術的靈丹妙藥也幾乎不約而同地指向古代。因而解決傳統藝術傳承與發展平衡的方法便是，于不變中求變，在復古中創新。縱觀戲曲發展史，從宋代南戲、元代雜劇到明代四大聲腔、清代京劇的興起，戲曲跨界融合的創新發展形式是古已有之，如今呈現出來的戲曲藝術并不是一蹴而就的，而是經過漫長的時間打磨、加工才得以有如此成熟的姿態。就拿被譽為“百戲之祖”的昆曲來說，它起初是流傳于江蘇東南部一帶的南戲，再與當地音樂和語言結合后逐步形成“昆山腔”，明清時期經魏良輔等藝術家吸收海鹽、弋陽腔的成分及北曲唱法改良后，使之成為明代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種。從明清時期的昆曲，到“一出戲救活了一個劇種”的《十五貫》，再到今天非遺視野下的昆曲，“變”是昆曲發展的常態，這期間歷經了六百多年才得以有如今的絢麗多姿。

中國藝術的魅力正是來自它生命常新的特質和它盎然不朽的創造精神，它似同而實異，似是而實非，在復古中尋求通變，在仿作中置入創造的精神，在形式的變通中創造一個活潑的生命世界。中國藝術追求的是內在生命力的創造，生命之新是中國藝術追求的根本目標。傳統戲曲藝術存在的價值就在于它既不同于西方音樂中的理性邏輯，亦不同于中國當代音樂中的多元并存，它就是純粹代表了中國傳統文藝精神的獨特藝術。因此，傳承與發展傳統戲曲藝術必須抓住戲曲的精髓，傳承戲曲藝術的內在精神。我國的傳統戲曲藝術都有其獨特的文化形態和表演程式，這些不同的文化形態和表現程式中所蘊藏的人文精神和文化內涵正是戲曲藝術傳承與發展的精髓所在，也是必須守好的底線。只有深刻認識到傳統戲曲藝術與我國特有的文化意識形態以及與人民群眾生活息息相關的內在聯系，才能在戲曲藝術傳承發展的道路上走出自我。一旦失去精髓，打著傳承發展戲曲藝術的旗號，實則只是借著戲曲元素的名號博眼球，那么只會讓關注戲曲但不了解戲曲的人不明就里，知其然不知其所以然，最終使傳統戲曲藝術道盡途殫。

四、結語

總而言之，時間的流動彰顯生命的節律，戲曲音樂在歷史的長河中隨著時間的變化而變化，是在歷史的流變中形成的，部分人所追求的原汁原味的戲曲，也只是在某一歷史階段的戲曲樣式，因為作為時間藝術的一切音樂形式都不可能是一成不變的。而中國戲曲藝術的傳承與發展關系到民族精神的繼承，關系到民族文化傳統的賡續和民族身份的記憶，保護與傳承戲曲藝術是當下人們的職責所在。只有將戲曲藝術與中國歷史、社會和人民群眾之間的關系上升到精神與文化的高度，才能對傳統戲曲藝術傳承與發展的重要價值和深遠意義產生精確的認識。中國戲曲是每一個中國人的精神家園，大家應當倍加珍惜并且不斷挖掘文化的內核，增強文化自信，傳承我國優秀文化的精髓。傳統戲曲藝術的傳承與發展是一個順應自然的過程，在這個過程中必須保護好其精髓所在，守好底線、博采眾長，有鑒別地加以對待，有揚棄地予以繼承，只有保持著生生不息的思想活力和歷久彌新的文化傳統，追求生命的創新，才能使戲曲藝術持續散發其特有的意蘊和魅力。

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