論中國古詩詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》的審美特征與演唱風格

摘? 要：中國古詩詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》是文學與音樂的結(jié)合，其藝術(shù)價值具有深刻的研究意義。全文從詞曲融合入手，通過分析詩詞聲韻、節(jié)奏、文學內(nèi)涵、人物形象，寫出《釵頭鳳》韻律美、意境美的審美特征。再從演唱的力度、速度、音色、氣息的運用角度，詮釋音樂的表現(xiàn)、形象、情緒，來體現(xiàn)《釵頭鳳》的演唱風格。

關(guān)鍵詞：古詩詞藝術(shù)歌曲；釵頭鳳；審美特征；演唱風格

一、《釵頭鳳》的韻律美

（一）音樂美

1.音樂性

我國古代的詩、詞、歌、賦講究嚴格的格律，詩詞格律主要就是聲律，聲律分為兩點：第一，韻；第二，平仄。對于用韻來說從我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》、戰(zhàn)國時期的《楚辭》、到了唐代的詩歌發(fā)展的黃金時期，而宋代的詩樂發(fā)展而來的詞樂，以及元代的散曲等，都有著用韻的要求，目的是有規(guī)律地重復(fù)一些音韻，而達到音的循環(huán)往復(fù)，形成一種音樂美[1]。一般會將這些音韻放在每一句的最后，所以又稱為“韻腳”。中國的戲曲藝術(shù)和說唱藝術(shù)中又將押韻稱為合轍，并把韻母中相同或者相似的韻腹劃分為十三種，稱為“十三轍”。

根據(jù)清人萬樹的《詞律》[2]中記載，《釵頭鳳》用韻如下：

紅酥手（仄韻起），黃藤酒（葉），滿城春色宮墻柳（葉）。

東風惡（換仄韻），歡情薄（葉）。一懷愁緒，幾年離索（葉）。錯、錯、錯（疊）。

春如舊（仄韻起），人空瘦（葉），淚痕紅浥鮫綃透（葉）。

桃花落（換仄韻），閑池閣（葉）。山盟雖在，錦書難托（葉）。莫、莫、莫（疊）！

（注：“韻”即韻腳，“葉”即押韻，“換”即換韻，“疊”即韻字重疊。）

可以看出，這讓它讀起來朗朗上口，押韻的音總是不停地重復(fù)出現(xiàn)，形成了音的回旋起伏，增強了整首詞的音樂性。

2.節(jié)奏性

平仄即為平聲和仄聲。唐宋以前有四個聲調(diào)，即平聲、上聲、去聲、入聲。除平聲以外，其余三個都是仄聲。與平聲的長音不同，仄聲的音較短，且有音調(diào)升降，平聲和仄聲在句子中對立存在，形成了詩詞抑揚頓挫的節(jié)奏感，產(chǎn)生了古詩詞獨特的節(jié)奏美。

《釵頭鳳》全詞60個字，分為上下闋，分別為四個三言短句，兩個四言偶句，一個三字疊句，根據(jù)查繼超的《詞學全書》[3]可將平仄劃分如下：

- - |，- - |，⊥ - ┬ | - - |，

- - |，- - |，⊥ - - |，⊥ - - |，| | |

- - |，- - |，⊥ - ┬ | - - |，

- - |，- - |，⊥ - - |，⊥ - - |，| | |

注：“-”是平聲，“|”是仄聲，“⊥”平聲可仄，“┬”仄聲可平。

字音的平長仄短，就形成了誦讀的節(jié)奏，本首詞的，吟誦節(jié)奏劃分如下：

長長短，長長短，短長長短/長長短

長長短，長長短，短長長短，短長長短，短/短/短

長長短，長長短，短長長短/長長短

長長短，長長短，短長長短，短長長短，短/短/短

由此可見，《釵頭鳳》的詩詞格律是將語言有規(guī)律地排列和運用，在高低起伏、平仄交錯中，產(chǎn)生間歇性、停頓感，有明顯的強弱變化，產(chǎn)生了獨特的節(jié)奏感。詩詞中韻腳循環(huán)往復(fù)地出現(xiàn)產(chǎn)生的音樂性與不同字的平仄產(chǎn)生的節(jié)奏感，構(gòu)成了《釵頭鳳》的獨特聲律之美。

（二）聲韻美

從古至今，詩、樂常為一體，也就是說音樂很大程度上是通過語言的聲調(diào)起伏而作的，而這樣的創(chuàng)作手段才能充分發(fā)揮唱詞的聲韻美。作曲家周易根據(jù)詩詞聲律中的平仄，結(jié)合詩詞內(nèi)容、形式、意境等相關(guān)因素，通過音樂的形式創(chuàng)作出符合其形象的調(diào)式調(diào)性、旋律和節(jié)奏，不僅增加了歌曲的敘事性，也增強了演唱的語氣感。

通過字的平仄關(guān)系和旋律的起伏做對比，第一句“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳”的平仄是“平平仄，平平仄，仄平平仄平平仄”，根據(jù)古詩詞的平仄規(guī)律，平聲是長音，音調(diào)沒有升降，仄聲是短音，有升降，因此，可以看到（如圖1）“紅酥”兩字是平聲的長音，是c2和d2兩個音平穩(wěn)進行，“手”字是有升降的仄聲，手是三聲，從二聲到三聲，字的音調(diào)向下進行，旋律向下六度跳進到f1，音程距離明顯。“黃滕”兩個字從b1到c2平穩(wěn)進行，“滕”字有9個音，第九個音最后回到了c2上，“酒”字向下跳進四度到g1上，讀音三聲，與上面一樣旋律隨著音調(diào)向下。

圖1? 《釵頭鳳》譜例片段

“滿城春色”是“仄平平仄”，從音樂上起伏g1-a1-b1-f1（如圖2），起伏不大，“滿”與“色”是仄聲，所以音高位置g1、f1相對平穩(wěn)，而“城”與“春”是平聲也是平穩(wěn)進行從a1到b1，但對比平聲和仄聲就能發(fā)現(xiàn)有四度跳進。“宮墻柳”是“平平仄”，“宮墻”也是從g1平穩(wěn)進行到f1 ，而仄音“柳”字又是下行跳進四度。

圖2? 《釵頭鳳》譜例片段

“一懷愁緒，幾年離索”對應(yīng)“仄平平仄，仄平平仄”，與前一句“滿城春色”的平仄規(guī)律和旋律是一樣的，“幾年離”與之前的對應(yīng)方式不同，這里用上行高音持續(xù)穩(wěn)定出現(xiàn)，形成平仄對比，“離”的最高音f2（如圖3）到仄音“索”字依然是采用下行5度跳進。

圖3? 《釵頭鳳》譜例片段

由此可見，詩詞中字的平仄與旋律緊密貼合的創(chuàng)作手段，使得這首作品既有古詩詞的吟誦性，又有強烈的韻律感，平仄相間、抑揚頓挫的韻律形成了古詩詞藝術(shù)歌曲的獨特風格。并且這樣的作曲手法，更展現(xiàn)了曲調(diào)深層豐富的情感，升華了歌曲的藝術(shù)價值。

二、《釵頭鳳》的意境美

（一）語言文學

《釵頭鳳》這首詩詞講述了陸游和其表妹唐婉原本幸福美滿地生活，卻因陸母阻撓，被迫分開，七年后陸游在沈園與唐婉重逢，難掩內(nèi)心傷感而創(chuàng)作了這首詩詞。但也有學者認為《釵頭鳳》這首詞寫的并不是前妻唐婉，而是陸游在沈園時，遇到的另一位水邊梅下的“美人”[3]。但早年婚變的傷痛，陸游在《詩稿》中多次表達，這種心中郁結(jié)難以排解的哀愁，無論是前妻唐婉還是“美人”，或者其中摻雜多重復(fù)雜的情感，也許都是使他創(chuàng)作出這首千古名作的緣由。

紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮墻柳。

東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯。

詩人上闋寫虛，借景抒情，“紅酥手”“黃藤酒”“宮墻柳”描寫出往昔和愛人相伴的美好畫面，營造出幸福溫馨的情感意境。“紅酥手”通過顏色和對女子身體部位的描寫，增強畫面感并展現(xiàn)女子的形態(tài)，讓詩詞充滿視覺形象的美感。“東風惡”“歡情薄”描寫出被迫分離的愁苦之情。將“東風”擬人化，暗指有人將他們分開。“一懷”對“幾年”，對仗工整，最后三個“錯”字，一字一頓，傾盡悔恨之意。

春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。

桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫！

下闋寫實，對應(yīng)上闕追憶美好往昔，如今回到現(xiàn)實只剩“淚痕紅浥鮫綃透”的悲慘結(jié)局。“春如舊”“人空瘦”對應(yīng)上闕對人物的描寫，用“瘦”字展現(xiàn)出香消玉殞的人物形態(tài)，強烈的畫面感增染了人物情緒。下闋不僅內(nèi)容與上闕對應(yīng)，形式也工整對仗，這種上下闋的雙重語言結(jié)構(gòu)增強了整首詩詞的感染力，詞中無論是人、物、景都在寥寥幾句中得以展現(xiàn)，語言凝練，字字珠璣，表現(xiàn)出中國古詩詞的語言形式美。而詞中語言、形式的高度結(jié)合折射出中國古典文學的意境之美，美在“虛”“實”之中，美在“顯”“隱”之中。所以，要將整首詩詞中表達的意境之美在音樂中體現(xiàn)出來，就要從根本上理解詩詞語言及審美特征，通過了解音響結(jié)構(gòu)塑造的形象來理解整首作品。

（二）形象塑造

周易作曲的《釵頭鳳》是一部簡單的一段體曲式結(jié)構(gòu)的作品，全曲共41小節(jié)，精細短小，柔板、慢速。作曲家用b和聲小調(diào)的調(diào)性貼合歌詞內(nèi)容表達出整首作品的哀傷、愁苦的意境，淋漓精致地展現(xiàn)了歌詞和音樂融合之美。

1.情緒基調(diào)（伴奏織體）

鋼琴引子部分共有10小節(jié)（如圖4），由5+5兩個樂節(jié)構(gòu)成，前半部分三連音連續(xù)下行，像詞人難耐的心情起伏不定，一開篇便展現(xiàn)詩詞的情緒。

圖4? 《釵頭鳳》譜例片段

后半部分，音樂從三連音變成五連音，繼續(xù)下行，在速度不變的前提下，音符變多，導(dǎo)致音樂比之前三連音的時候聽上去更急更快，不穩(wěn)定的情緒感增強，增添了詩詞中的愁緒感；前面5小節(jié)的起伏不定，到現(xiàn)在這種愁緒縈繞在心頭要呼之欲出，無法得到抑制。引子部分很好地引出詞曲之境（如圖5）。

圖5? 《釵頭鳳》譜例片段

織體上多采用三十二分音型，使得作品流暢性強。但快速的流動感和本身慢速的基本節(jié)奏造成了明顯的沖突，烘托出詞人矛盾的心理活動。伴奏部分的織體出現(xiàn)了三聲部，中間聲部在原有的音型基礎(chǔ)上增加了單音向上模進的形式，推動情緒的不斷發(fā)展，增強了音樂立體感和表現(xiàn)力。

2.語氣模仿

全曲有八處使用了一字多音的創(chuàng)作手法（如圖6），一字多音的創(chuàng)作其實是作曲家為了模仿詞人起伏波動的心境而使用的藝術(shù)手法。通過旋律的綿長來表現(xiàn)這個字的語氣感和詞人的心境。其中“藤”“空”“墻”“綃”“情”“池”這六個字使用七連音的手法，而“離”和“難”是在全曲高音華彩部分，使用的六連音，表現(xiàn)了詞人絕望的情感和破碎的心。

圖6? 《釵頭鳳》譜例片段

詞中“錯、錯、錯”和“莫、莫、莫”三字疊詞本來就是陸游《釵頭鳳》的精妙之處，作曲家周易第一段結(jié)束的“錯”字上用c1-d1-c1旋律模仿語音語調(diào)（如圖7），用八分休止的停頓感表現(xiàn)悔恨的語氣，第二段“莫”字用高八度以上的音來展現(xiàn)d2-c2-b1（如圖8），最后回到b小調(diào)的主音上，既加強了語氣，又體現(xiàn)了不同的層次，增強了人物的形象感。

圖7? 《釵頭鳳》譜例片段

圖8? 《釵頭鳳》譜例片段

《釵頭鳳》的意境之美在于其本身的文學之美，并通過音樂確定情感基調(diào)、貼合文學意境，創(chuàng)作出詞曲完美融合的作品，既增強了文學價值，又升華了藝術(shù)價值，同時，也為古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱風格奠定了基礎(chǔ)。

三、《釵頭鳳》的演唱風格

（一）力度、速度處理與音樂表現(xiàn)

力度與速度的處理是表現(xiàn)音樂最好的手段，力度和速度的不同往往制造出完全不同的音樂表現(xiàn)和意境。通過可視化分析圖對比廖昌永、羅玉丹、孫卓漢演唱的《釵頭鳳》，了解力度、速度的不同會導(dǎo)致音樂呈現(xiàn)怎樣的演唱風格。譜面的音樂術(shù)語的Adagio表示柔板、慢速，基本速度一拍80。圖譜中黑色粗線代表演唱速度，藍色虛線代表平均速度。羅玉丹的平均速度是60，速度起伏不大，演唱輕盈，力度均衡，高音前后兩段的處理分別是先弱唱再強唱，音樂具有整體性和流暢性（如圖9）；孫卓漢演唱的平均速度低于50，力度上有明顯的差異，采用高音強唱，音樂張力較強，呈現(xiàn)出如訴如泣的慢板音樂（如圖10）；廖昌永的速度適中，演唱中大部分節(jié)奏規(guī)整，且與前兩位整體的抒情性不同，廖昌永演唱力度較強，對比力度也更為明顯，像吟唱的風格，使演唱的音樂抑揚頓挫、朗朗上口，有強烈的敘事感（如圖11）。

圖9? 可視覺化分析圖羅玉丹演唱版本

圖10? 可視覺化分析圖廖昌永演唱版本

圖11? 可視覺化分析圖孫卓漢演唱版本

1.一字多音字的演唱時長與力度

從圖9、10、11中可以看到標注了1、2、3、6、7、8的綠色框的范圍分別對應(yīng)的是三位歌唱者演唱的第一段的“滕”“墻”“情”和第二段的“空”“綃”“池”六個字的時長、力度和速度。通過這個力度和速度圖可以更加直觀準確地了解到這六個字的不同處理方式。羅玉丹的處理，速度均衡，力度統(tǒng)一，表達流暢，情感充沛，除了第一個“滕”字稍有放慢，其它幾個字上都在平均速度上波動，且力度較為一致，“情”（3）和“池”（8）力度稍有加大（如圖9）。廖昌永的兩段演唱前后速度與力度的對比很明顯，且有層次，演唱這六個字時前后速度起伏較大，例如在演唱“墻”字前有加速再減速的處理，大大加強了歌曲的戲劇性和沖突感（如圖10）。孫卓漢速度變化較大，前后兩段的處理有明顯的層次變化，通過圖中對比1、2、3和6、7、8能明顯看出他通過加速再放緩的方式，體現(xiàn)了他演唱中的張力（如圖11）。

2.高音的拖延時長與力度

圖中4、9號綠色框是高音“離”和“難”字的時長范圍，羅玉丹在演唱這兩字時，第一遍“離”字用的高音弱唱的方式，前半截e2到f2放慢速度，六連音時沒有再減速，稍加了節(jié)奏；第二段“難”字放緩速度，且采用高音強唱的方式，兩處高音華彩部分一弱一強，一收一放，將音樂的松弛與張力表現(xiàn)得極為準確；廖昌永在處理上有明顯的不同，“離”字在e2到f2的速度上放慢，力度增強，直到六連音出現(xiàn)速度相對變快；“難”的e2到f2速度上比“離”字演唱得更慢，圖中可以看出形成了比“離”字更長的坡度，而音樂上的放慢形成了生理上的延遲感，對六連音的出現(xiàn)也形成了一種強大的推動感，雖然圖中六連音的位置速度是回升的，但聽覺上延遲感持續(xù)到了六連音結(jié)束，并將音樂在高潮中推向了結(jié)束，這樣的演唱將詞人的內(nèi)心情緒淋漓盡致地展現(xiàn)出來了。孫卓漢和廖昌永的選擇有些近似，他選擇“離”和“難”從e2到f2時也都放慢速度，在六連音時選擇加快一些速度，但他的速度的放慢和加速在圖中看可以看出要更加明顯一些。孫卓漢的平均速度不到50，所以雖然圖形上看構(gòu)思差不多，但是聽曲子就可以發(fā)現(xiàn)是完全不一樣的風格表現(xiàn)，且孫卓漢演唱“離”和“難”的高音弱唱和強唱的思路很相同，所以這里的音響是音樂的情緒被堆疊的效果，同樣展現(xiàn)了演唱者“急”與“緩”的音樂表現(xiàn)手段。

3.錯、莫兩字的力度和時長

最后，“錯”“莫”兩字的速度與力度的表達更是完全不同，對比圖9、10、11可以看出5號和10號綠色框，羅玉丹放慢了速度，減小了力度，通過音樂安靜、緩慢的情緒刻畫了此刻詞人的內(nèi)心特征，悲哀婉轉(zhuǎn)，傷心欲絕，符合她整體音樂框架設(shè)計；廖昌永從圖中看是速度變化大，力度小，演唱“錯”和“莫”有很強的語氣感，速度的變化讓語氣更有層次感；孫卓漢在“錯”和“莫”的速度放慢，力度減小，整體和廖昌永的處理思路相同，但結(jié)果完全不一樣。

以上通過可視化音樂的分析、對比可以得出，《釵頭鳳》的演唱方式受到力度和速度的影響，不同程度的速度和力度展現(xiàn)出音樂不同的表現(xiàn)方式。演唱者對作品的整體構(gòu)思與設(shè)計可以從這六個字的細節(jié)處理上獲得一些思路和得到一些印證，孫卓漢采取速度很慢的演唱方式，所以選用適當?shù)牧Χ龋@里如果速度過慢而又力度很大，演唱就會出現(xiàn)滯后、拖延且笨重的音響效果，不利于音樂的表現(xiàn)；廖昌永的演唱速度較快，選擇較大的力度，演唱的效果隨之改變，一唱一詠，抑揚頓挫；而羅玉丹速度和力度的前后一致性，奠定了整首作品的抒情性。

（二）音色運用與音樂形象

音色在選擇上符合整體緩慢的、抒情的小調(diào)音色，偏暗，貼合詞作者陸游愁緒滿懷、為情神傷的音樂形象。在細節(jié)的處理中，也要結(jié)合鋼琴伴奏以及每一句的表達來做細節(jié)的調(diào)整。

“紅”字（如圖1）出現(xiàn)在三拍子的第三拍上，屬于弱起，所以聲音應(yīng)該柔和且偏暗色。羅玉丹采用的弱起柔聲的音色，增強其抒情性；孫漢卓的音色同樣是柔聲具有抒情性，但不同的是這個字的演唱時值更長；廖昌永則是用更明亮的音色演唱，用清晰的咬字和明亮的音色來突出音樂表現(xiàn)。“黃”字（如圖1）落在第二拍的后半拍，弱起、柔和的音色，緊接“滕”字（如圖1）的第一拍是強音，音色明亮，而后一拍的七連音所處位置是弱拍，所以轉(zhuǎn)化成更輕柔的音色，然后下行四度用更多胸腔的聲音落在“酒”字（如圖1）上。三位演唱者雖然音色本身各不相同，但處理上都遵循譜面要求，除了孫漢卓演唱“酒”字時沒有太多胸腔共鳴，他的音色更偏輕柔，仿佛詞人滿是遺憾的輕輕嘆息聲。

“滿城春色”這四個字（如圖2）根據(jù)旋律走勢和節(jié)拍位置可以看出，“滿”是從第一拍的后半拍起音，音高位置平穩(wěn)，從“man”的發(fā)音上來說音色上應(yīng)當飽滿但色彩偏暗；“春”字的強弱被“色”字的切分音改變，處在弱音位置上，但音高位置到了b1，演唱時音色柔和清亮，而“色”變成了重音，旋律下行四度，音色偏重。“宮”（如圖2）是全曲中少有的詞的第一個字沒有弱起的音，但這里的節(jié)拍也從原先的四二拍變成了四三拍，也就改變了這一句的強弱關(guān)系，重音留在“宮”上，音色飽滿且凝重，而七連音“墻”（如圖2）與前一句的七連音“滕”字（如圖1）位置不同，“墻”不僅音高位置比“滕”低，出現(xiàn)在第三拍的弱拍也比“滕”字晚，音色更顯暗沉。三人在“宮”的重音表達上有一些差異，廖昌永明確體現(xiàn)重音，且沒有縮短時值，并且“墻”字沒有減弱，音色飽滿，而羅玉丹與孫漢卓沒有加重“宮”的重音，但“墻”字音色都演唱地非常輕柔，所以音色前后對比差異不大。

從旋律與格律角度來看，這里相當于前面的重復(fù)，但從詩詞內(nèi)容、情感的角度，卻有轉(zhuǎn)折的。雖然這里“東風”又落在弱音上（如圖3），但內(nèi)容卻在描寫阻攔詞人與愛人相愛的母親，勢力強大又無可奈何，音色上為了凸顯層次，重音落在“東風”上。“歡”字（如圖3）因為有了前面重音音色的對比，層次上可以更加突出弱音的柔和感。“情”字（如圖3）在譜面上與前面的“滕”字是一樣的。孫漢卓用帶著哭腔的音色演唱“情”字的七連音，如訴如泣，廖昌永減弱聲音音量，采用弱音歌唱；羅玉丹的“情”字在音色、強弱上沒有變化，整體傾向于穩(wěn)定。

“一”與“幾”都是后半拍進的（如圖3），但是這兩句有明顯的情緒遞進，所以在音色安排上也有由暗到亮，直到出現(xiàn)“離”（如圖3），出現(xiàn)在正拍重音e2的音高位置，將音樂情緒推向高潮，所以音色明亮、高亢，而后進入六連音的音色強度逐漸變低，展現(xiàn)出詞人悲痛的心情和真實的人物形象。羅玉丹對這一句的演唱，是她全曲音色、情緒變化最大的一句，e2-f2的“離”（如圖3）聲音從強音轉(zhuǎn)換到弱音，高音弱唱，之后又漸強，音色從抒情到空靈再到飽滿，一個鮮活的人物形象被展現(xiàn)出來。廖昌永對“離”字的處理是強音強唱，但六連音部分強度減弱，音色飽滿、情緒突出。孫卓漢的處理方式與廖昌永相同，但對比起來他的音色暗、更柔和，所以他所呈現(xiàn)出的音樂形象更憂郁。

由此，可以看出演唱者的音色不同，演唱同樣的作品，即使處理方法相似也會因音色的明暗變化勾勒出不同的人物形象。

（三）氣息運用與音樂情緒

沈湘教授在《沈湘聲樂教學藝術(shù)》中說：“呼吸是歌唱的動力，歌唱的支持力。”[4]歌唱的呼吸不同于說話時的呼吸，它是一種比說話更刻意的狀態(tài)，歌唱中的氣息是需要鍛煉的，結(jié)合胸腹式呼吸法，練習吸氣時胸腔和腹部的擴張，以及呼氣時腹部有阻力的收縮，將氣息與演唱的詩詞旋律結(jié)合，氣息根據(jù)詩詞的語句、節(jié)奏對聲音的強弱、長短、快慢進行控制，以達到貼近《釵頭鳳》作品的韻味和意境。

《釵頭鳳》整首作品速度都較慢，雖然語句旋律不長，但連貫性很強，演唱時深吸氣，緩慢吐字吐氣。全曲要控制好氣息的流暢性和連貫性，氣息要在七連音和六連音中拖住字，但也不可過于放慢，廖昌永的處理就展現(xiàn)了氣息平穩(wěn)流暢，很好地控制了音的強進弱出和平穩(wěn)速度的保持，廖昌永通過氣息的運用將詩詞悲傷、遺憾的情緒淋漓盡致地表達出來。除了氣息的連貫性外，呼吸的“氣口”也是演唱中情感表達的一部分，并且在這部作品中表現(xiàn)得非常明顯。比如，在演唱“滿城春色”時，前一句七連音接進來后，“氣口”就必須要又小又短又弱，幾乎在唱“滿”字的時候同時吸開，才不會影響前后的咬字韻味和情緒；以及最后一句中，“錯、錯、錯”和“莫、莫、莫”的氣口用法是根據(jù)詩詞旋律的節(jié)奏來進行的，三個字斷開演唱，用氣息控制語氣，斷氣即斷聲，增強停頓感。廖昌永在三個疊詞上的氣息控制就很有技巧，三個錯字，三種節(jié)奏。第一個“錯”字結(jié)束緊接著非常明顯地在后快吸氣，但沒有立刻唱下一個“錯”字，而是停頓了一下才接的，第二個“錯”字唱完留了一個干凈的氣口換氣，接第三個“錯”字時平穩(wěn)接進，氣息漸弱收住尾聲，整個演唱通過對氣口的運用增強了演唱中人物的語氣感、情緒感。第二段的“莫”為了明確層次和貼合創(chuàng)作特征，廖昌永第一個“莫”字是相較于三個音中最強的音，通過利用快速氣口，爆破的吐字和強收字尾，來表現(xiàn)詞人飽滿的內(nèi)心情緒；第二個“莫”的氣口停頓時間延長，更輕地發(fā)聲，但發(fā)聲輕時間短；第三個“莫”氣口比第二個“莫”字停頓時間更長，發(fā)聲更弱，卻延長了發(fā)聲時間，利用氣口的長短、停頓感來制造不同的音樂情緒，展現(xiàn)了更豐富的音樂層次。

四、結(jié)語

《釵頭鳳》這首歌曲的詞曲融合完美，旋律優(yōu)美動人，歌詞深刻感人，氣韻華美。演唱的藝術(shù)家可以根據(jù)自己的情感和個性來表達歌曲所表達的情感，這樣不同藝術(shù)家的演唱也會帶來不同的感受和韻味。這種詞曲融合的創(chuàng)作方式在之后的文學藝術(shù)和音樂藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揚光大，成為中國藝術(shù)創(chuàng)作的一大特色，也得到了國內(nèi)外的高度評價和肯定。

綜上所述，《釵頭鳳》這首詞藝術(shù)歌曲的價值在于其完美的詞曲融合、文學和音樂的藝術(shù)價值以及對中國文化和藝術(shù)的傳承和影響。它在中國古代文學的發(fā)展上起到了重要的推動作用，同時也以其深遠的影響和傳承意義，成為中國文化的瑰寶和精神財富之一。

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作者簡介：馮亙儷，碩士，四川文化藝術(shù)學院音樂舞蹈學院聲樂專職教師，講師。研究方向：音樂表演。