福泉陽戲音樂分析及校園傳承的思考

劉洋

【摘? ?要】福泉陽戲是流傳于貴州黔南福泉市周邊區縣一帶農村的民俗表演戲曲劇種，是由古老儺祭歌舞儀式結合當地民間歌舞發展演變而來的儺戲，充分體現了當地民族的精神信仰、價值觀念，以及豐富多彩的民俗狀態與生活氣息。其音樂展現了獨特的風格特征，具有很強的地域性特點，是珍貴的民間文化藝術遺產。本文采用音樂學的研究方法、田野工作研究方法和音樂傳播學的研究方法，對福泉陽戲的音樂特征與風格進行細致分析，對其保護、傳承與發展，提出校園傳承路徑的新思路。

【關鍵詞】福泉陽戲? ?音樂分析? ? 校園傳承

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）20-0001－06

福泉陽戲是中國儺戲的一個分支，在儺戲的演變過程中，結合當地民間歌舞與其他技藝發展演變而來，流傳于貴州黔南福泉市周邊農村一帶，是由農民表演的民俗小戲。這一鄉村戲劇充分反映了當地民族的生活氣息、精神信仰和價值理念，表現了豐富多彩的民俗生活，其音樂展現了獨特的風格特征，具有很強的地域性特點，是珍貴的民間文化藝術遺產。

對福泉陽戲研究的成果很多，這些成果大多側重于文化方面，即對福泉陽戲的源流、演化、流派、劇目、題材、宗教因素、道具、表現形式、各地異同、生存狀態、傳承情況、保護發展策略等方面進行研究，形成了一批有影響力的研究成果。尤其是楊光華的專著《且蘭儺魂——貴州福泉陽戲》（人民文學出版社2008年）最具影響力，研究比較深入且全面，其他成果則是散發于各類雜志報刊等學術文章。2008年福泉市召開了“中國貴州福泉陽戲學術研討會”，許多學者對福泉陽戲從各個方面進行探討，產生了一批有影響力的研究成果。單純從戲劇音樂的角度對福泉陽戲的研究還不多，為此，本文欲從戲曲音樂的角度，對福泉陽戲的音樂內涵及表現形式等各個方面加以分析研究。

一、福泉陽戲的淵源演變及分類與題材

（一）福泉陽戲的淵源演變

儺是古代驅疫降福、祈福禳災、消難納吉的具有宗教色彩的祭祀儀式。過程進行中人們口呼“儺、儺”之聲，并手舞足蹈來表達逐鬼驅疫，逐漸形成有簡單程式規范的儺舞。后又吸取民間歌舞、戲劇，加入說唱表演成分，逐漸演化為儺戲，具有了戲劇雛形。儺戲是歷史、民俗、民間宗教和原始戲劇的綜合體。儺文化在我國主要分布于黃河流域、長江流域和西南地區。從演出內容來看，民間把儺戲分為“陰戲”和“陽戲”。以驅逐邪惡和酬謝神靈為主要題材的叫“陰戲”，以娛樂大眾和慶吉招福為主的叫“陽戲”。陽戲分為內壇和外壇，內壇主要是做法事，外壇主要是唱戲。陽戲內壇有二十四戲，也叫二十四壇法事，是迎接神、酬謝神、送別神的儀式。外壇也有二十四戲，主要是戲曲表演，常演的劇目為：賜福戲、賀壽戲、仕進戲、婚嫁戲、送子戲、歷史故事與人物傳說戲、逗樂戲等。隨著時代的發展，以及宗教祭祀的因素影響，陽戲中戲劇娛樂的成分逐漸強化。從前陽戲演出中的各個角色都是戴著面具，到了近代及現代，逐漸變化成用各種顏料涂畫在臉上，畫成臉譜代替。現在只有貴州的福泉和開陽陽戲還戴著古老面具進行表演，保留著早期演出陽戲的狀態。

福泉陽戲前身叫“元皇寶壇”，據當地世代傳承福泉陽戲的民間藝人述說，以及當地學者的研究，他們大都認為福泉陽戲有兩個源頭：一是明朝洪武初年隨征南明軍從江浙一帶傳入。其中的儺祭、儺戲文化主要是隨進軍西南的明軍帶入貴州，這是研究儺文化的學術界及民間傳承藝人的共同認識。除了明軍帶來的軍儺外，另一渠道是河南、江蘇、安徽、江西等地被貶的官員及遷民將他們的民間儺文化帶到貴州。福泉陽戲是軍儺戲與民間儺戲的雜糅，并加入當地民間如上刀山、下火海、含紅鐵、開洪山、剎鏵頂鰲、祿馬椎桿等絕技，豐富了陽戲的技藝娛樂節目。因此，它是帶有濃厚地域特色的綜合性民間文化藝術形式。福泉陽戲是從臺下走向臺上的農民戲劇，是儺戲的世俗化、戲曲化，表演因素更趨于完善。福泉陽戲是古儺戲文化其中的一個分支，是儺戲由祭祀答謝娛樂神明走向娛樂大眾、由神圣化向世俗化變化發展的中間過渡性階段。如從福泉陽戲的前身，明洪武年間傳入的軍儺戲開始算起，它已有六百余年歷史，是研究原始戲劇的“活化石”。

（二）福泉陽戲的分類與題材

福泉陽戲也分為內壇外壇，各二十四戲。內壇主要做法事，為迎送酬祭諸神，外壇主要是唱戲，為娛樂和接福。內壇戲為法事戲，有學者又叫法事壇歌。外壇戲又分為武戲與文戲兩類，各戲在表演時都有嚴格的程序，自成體系，風格各異。

法事戲就是把祭祀儀式程序由壇師用吟誦說唱及眾和的方式，再加以少量的戲劇表演，把漢民族整個祭祀習俗以戲劇表演的形式活靈活現地展示出來，在一種神秘、肅穆的氣氛中，依次進行下列程序表演：橵杖開壇──迎請四圣──禮請眾神──扎壇先鋒──座殿傳文──天門土地──四值功曹──開路先鋒──招財童子──二郎領牲──靈官出臺──出藥王──回熟──解枷──勾愿。

武戲也叫正戲，主要題材是贊美神靈功德，娛樂神靈，禮請神靈驅邪消災。劇目主要有：《桃園結義》《千里走單騎》《斬華雄》《梅花姊妹》等。

文戲，主要目的是納吉祈福、娛樂眾人。主要劇目有：《梁山伯與祝英臺》《孟姜女》《柳毅傳書》《楚漢相爭》《霸王別姬》等。

福泉陽戲劇目豐富多彩，故事情節完整，主題鮮明，劇目都有固定程式化的模式。

二、福泉陽戲音樂特征

（一）歌詞及節律

福泉陽戲的歌詞與一般民歌一樣，多采用賦、比、興的修辭手法，語言通俗易懂。唱詞結構一般是四句式，六句式也多見。每句字數多為七字、十字，也有四字、五字句式，以及四、五、七字句式自由組合的綜合詞格。

七字句的唱詞節律為四、三格式，如：正月春水暖洋洋，二月燕子繞華堂，三月陽雀來報曉，四月農夫栽早秧，五月龍船得下水，六月天氣暑難當，七月有個七月半，八月風吹桂花香，九月重陽送美酒，十月霜打樹頭光，冬月寒爐把火向，臘月日子不久長。（《梅花二姐》姐妹二人唱）

十字句節律為三、三、四格式。如：我虞姬，到陣前，眼淚雙流；叫一聲，君主公，細聽緣由。（《韓信追霸王》虞姬唱）

除上述主要句式外，還有四、五、七句式，也經常出現自由組合的結構。

四句字式，如：天地自然，穢氣消散，洞中空虛，晃郎太元，八方神位，使我自然，神保符命，普告九天，乾羅但羅，洞罡太玄，斬妖侍邪，殺鬼萬千，中山神咒，元始玉文，持通一遍，驅鬼元年，按行五岳，八海知聞，魔王束手，侍位我身，兇位消散，道光長存。（天地神咒）。

五字句式，如：年少初蹬殿，黃土得一回，一門三級浪，平地一聲雷。（《文武秀才》眾人唱）。

另外，為了表達情感，表現情緒變化，加入了一些襯詞，形成了更自由的結構，如：正月采茶織綾羅繡綾羅，是新年喲喂，二十四戲，金沙銀沙是小交二情哥也，春季呀呀也，秋季呀呀也，也個呀呀，秀個狀元郎，茶花繡牡丹，娛樂三關打秋千……（《梅花二姐》梅花唱）

（二）調式

福泉陽戲的法式壇歌不注重音樂的進行，它的音調側重展示其“誦經吟咒”的宗教特征。武戲的功能是頌神娛神，展現神靈功德，但表演的神祇也很多世俗化了，像二郎神、關公、土地、梅香、秀才、童子等。因此一些人物唱段注入許多民間情愫，其音調也引進了民間歌曲和世俗小調的音樂元素，使其色彩性得以極大地提高，增強了輕松、活潑的戲謔性與舞臺性，奠定了陽戲曲調向戲劇發展的初級基礎。以梅香為代表的女性唱腔，其音樂有著濃郁的地方色彩，情調婉轉，表達細膩，音域也擴展到十二度，曲調起伏，跌宕有致。文戲更是自由開放，大量借用移植山歌、小調、花燈調中的曲調元素和材料，展現了濃厚的世俗情趣。調式綜合交替，有所變化，增強了戲劇性，使曲調具有一定的完整性。福泉陽戲所有調式都是民族調式，主要是五聲“角”“徵”調式，以及六聲“羽”調式，“宮”“商”調式極少。

一是角調式。主要用于法式壇歌，因為角調式特性內斂含蓄，適合表現祭祀儀式的虔誠、肅穆氣氛。特別是多句式的壇歌，大都是結束于角音之上，音列為mi、sol、la、do。

二是徵調式。文戲、武戲多采用，且多為重要的男性角色唱段。音域亦不寬，音列為sol、la、do、re。

三是羽調式。包括五聲和六聲羽調式，用于旦角唱腔，表達女性低回婉轉的思緒情感，色彩明顯，具有女性特征。

四是使用調式的交替轉換。唱腔中調式經常變換，使得色彩豐富，韻味獨特。同宮系統的調式轉換最為常見。

（三）旋律與曲式

歌詞及旋律多為對仗的偶句式，上句多是平鋪直敘，直接展現音樂素材，下句多進行展開，且經常在結束時加以擴展。法事壇歌音域大多在八度以內，音調并不做較大起伏伸展。武戲中小部分有特色的角色唱段，音域能擴展到十二度，起伏跌宕有致。武戲開始出現曲牌聯綴和散唱、垛句的運用，結構有了多句式、多唱段的發展。文戲中曲牌聯綴則大量運用，是其重要特征之一。旋律經常移位，導致調式變化交替，促進旋律開展。大多歌曲的結尾句采用固定的曲式結構，以此強化曲調的功能與作用。大量采用襯腔，以對旋律及曲式進行擴展，促進旋律線條的多變，最終達到豐富音樂色彩活躍情緒的作用。

（四）節奏

福泉陽戲大多唱腔節奏簡單，并不復雜，大量采用切分節奏。“法式壇歌”節奏尤其簡單，大都一字一音，唱隨字走，節奏平淡。文戲中情緒的起落、節奏的對比已經出現。

（五）伴奏形式

福泉陽戲只用鑼鼓伴奏，不用絲弦樂器。使用的打擊樂器有：鼓、鑼、镲、馬鑼，音響具有濃郁的地方特色，效果異常火爆、粗獷、強烈。并且有各自的鑼鼓曲牌，主要常用的有：三板鑼、長鑼（長路引）、催兵鑼、麻雀鬧林、金錢吊葫蘆等。慣用的伴奏方式是在唱腔前一定要打三板鑼，以引出唱段，另外也在法式壇歌中營造莊嚴肅穆的祭祀氛圍。其余曲牌大多用于“鬧臺”和一些舞蹈及打斗場景，這些曲牌已經有曲牌聯綴的發展雛形。

（六）唱腔

1.唱腔形式與特征

福泉陽戲的演唱一般有兩種形式，一是一人領唱，眾人應和齊唱；二是一人獨唱。因為是農民演唱，演唱除旦角用假嗓外，一般是用大本嗓，半吟半唱，說唱結合，高腔大嗓，高亢嘹亮，激昂有力，聲調古樸渾厚。但隨著藝人年齡的增長，能用假嗓演唱的幾乎很少了。唱詞中有很多民間諺語、俚語是對鄉間俗語的移用，并廣泛吸取其他戲曲的特點。總體來說，福泉陽戲的唱腔并不固定，有的旋律性較強的唱腔會經常出現于不同的劇目當中。在演唱過程中，同樣的旋律哪怕同一個人演唱其調高也會有不同，在不同人的演唱中，更是有調高的差異，這是福泉陽戲演唱的一大特色。旋律性強，出現頻率高的唱腔，應該與本地方言音韻的影響有關。以上是福泉陽戲整體唱腔特征，但法式壇歌、武戲、文戲唱腔也各有自己的特色。

一是法事壇歌唱腔。陽戲與其他儺文化一樣，主要具有酬神、納吉、還愿的功利目的，并以民俗體現出來。陽戲的酬神還愿儀式就是壇師主持的祭祀活動。這些活動中的唱段主要是贊頌圣靈，彰顯其功德。這些唱段音調集中，肅穆虔誠，古樸樂觀，很適合吟誦，有利于塑造神的威儀，渲染神的氣氛。

二是武戲唱腔。這類神戲在音樂上與法事壇歌相比，出現了新的發展，女腔與男腔開始分開，人物表現有了明顯的性格和情感，在音樂表達上突出個性。如鐵甲、仙鋒的唱腔兇悍暴戾；靈官、土地的唱腔則詼諧幽默；梅香的唱腔顯現出女人的活潑靈動與陰柔嫵媚。這部分唱腔開始有了激昂、詼諧、戲謔、輕佻、歡樂、哀傷、悲痛等感情因素。

三是文戲唱腔。隨著時間的推移、時代的變化，福泉陽戲中一部分祈福納吉的劇目法事從儀式中分離，從頌神娛神逐漸轉向娛人，神性淡化，人情味增強。這類劇目大多是歷史故事和各種人物傳說。各類唱腔開始具有規范的性格化特征，男腔、女腔明確分類，角色性明顯，突出身份與氣質，演唱中運用展現性格化的唱腔。

2.唱腔的結構

福泉陽戲的唱腔結構主要由上下句式唱段和由單一腔句的不斷重復而組成的多句式唱段，大多押韻。另外，由于對唱、吟誦、念白、舞蹈、對打等劇情需要，使唱腔擴充、重復，并加入襯詞襯腔，使得唱腔結構的變化更加豐富多樣。

一是上下句式。上下句分別由兩個句子（個別也有三個句子的）組成。二是四句式。很多情況下并不規則，因為有發展變化的需要，腔句長短不一，在結尾處常常有擴充、開展，使得尾部變化起伏，高潮迭起，豐富有趣。三是多句式，有幾種形式，分別為法事壇歌吟誦式腔句多次變化重復形成的多句式；上下句多次重復形成的多句式；由開腔、幫腔、襯腔、尾腔等裝飾性色彩唱腔組成的多句式。

（七）表演形式

福泉陽戲表演的動作各劇目較為簡單統一，大方而樸素。文戲的動作主要有繞舞臺轉圈、轉身，武戲的動作主要是跳躍、轉身、手持兵器左右挽花。語言生動有趣，詼諧幽默，可以即興表演，常常和觀眾打諢逗樂，營造輕松歡樂的氣氛。因此演員在舞臺上可以視場面氛圍與觀眾情緒，唱念做打即興發揮，隨心所欲任意收放，非常貼近觀眾。另外福泉陽戲的面具形態各異，有的粗獷大氣，有的細膩含蓄，極具古儺戲之遺風，是至今極少的戴面具演出的陽戲之一。

三、福泉陽戲社會自然傳承現狀與走進校園傳播傳承的思考

據有關專家調查表明，貴州省是我國古儺戲最多且品種較齊全的省份，很長時間都吸引著國內外專家學者的興趣和關注。其中福泉陽戲具有典型的藝術價值、文化價值、歷史價值，它是貴州省首批省級非物質文化遺產之一，它反映了幾百年來福泉人民的生活氣息、精神信仰和道德價值觀念，是獨具特色的民族地域文化。

隨著各個時代的發展，福泉陽戲娛神的內容逐漸減少，娛樂人的戲曲逐漸增多，戲曲題材劇目多樣，大都有完整的情節，表演動作夸張，語言生動詼諧，有很強的文學藝術性。至今保存流傳下來的劇目唱腔有150多個，法事壇歌、文戲、武戲每種劇目都自成體系，且各具風格。

福泉陽戲在20世紀80年代被專家學者發現后，當地各級政府逐步出臺了一些保護措施與促進發展的政策，專家學者們也加大了研究與發掘的力度，這些都取得了良好的效果。但隨著時代發展，現代娛樂形式、信息媒介的廣泛傳播，文化和價值觀念的變化，對陽戲的傳承發展影響很大，陽戲逐漸地被邊緣化，傳承受眾和活動越來越少，生存發展空間越來越窄，這使得對傳承人的培養也越來越困難，甚至出現斷層。陽戲的偶爾演出也大都是中老年人，青年新生代幾乎沒有，能夠表演完整劇目的藝人年事已高，后來的一些陽戲藝人從藝時間極短，掌握曲目寥寥，甚至僅掌握個別陽戲片段，大多陽戲劇目已多年沒有進行過完整的演出。并且目前各個陽戲班的演出表演的都是老劇本、老劇目，缺乏創新的時代劇本。因此，要使福泉陽戲這一古老且寶貴的民族戲劇文化不致消失，并能持續地發展下去，使傳統文化藝術更加豐富多彩，就要采取各種有效的方式，加大保護、傳承與研究的工作力度。

傳統民間文化藝術是隨著社會變化一直發展的，原來的能夠滿足某地區某些人的一些文化藝術總會隨著社會的發展變革、經濟的成長和技術的革新，受眾會逐漸減少。原因無非就是兩個：一是傳統文化藝術的審美娛樂價值減弱。在過去經濟、文化與信息落后的時代，大眾的娛樂方式沒有太多選擇可供選擇的對象，人們的審美和娛樂的對象只能長期局限于一兩種本地民間本土藝術。隨著現代社會經濟、文化藝術及傳播技術的發展，新的文化藝術種類逐漸普及到社會的各個角落，人們的審美娛樂方式和機會得到了極大的豐富，對原來單調的幾種簡單娛樂審美項目逐漸產生厭倦和審美疲勞。新接觸到的文化藝術娛樂方式具有極強的新鮮感，刺激強烈，于是原來的文化娛樂方式在人們音樂生活中的地位被削弱，受眾量也被其他娛樂項目分流。二是經濟實用價值減弱。在過去民間藝術文化鼎盛時期，民間藝人組成的藝術團體到各地的演出機會多，藝人相對普通人會稍多一些經濟收入。隨著演出市場的縮小，演出機會越來越少，藝人們經濟上基本沒有了收入報酬，藝人們漸漸失去了演出熱情。

這些文化藝術如何在新的時期保持延續和傳承呢？任何事物發展的規律就是，如果原有價值減弱，但還要使其保存和傳承下去，就需要尋找新的視角，發展其新的價值形式，這些新的價值能被需求和肯定，這一事物就能重新獲得新生，得以延續發展，尤其是文化藝術。一種文化藝術的興衰是由其自身的價值決定的，價值是其生命力，是其生存延續的基礎。筆者認為，要使傳統民間文化藝術得到有效的傳承與發展，在上述兩種藝術價值屬性減弱的情況下，在激發其原有價值的前提下，就要創新其新的價值屬性。筆者認為，在當地校園文化建設中，可滲透福泉陽戲這類本地民間傳統文化藝術資源；在校本課程建設中，加強音樂校本課程建設，賦予其新的價值屬性，使其走進校園，是對其傳承與保護的有效的途徑，可以達到較好的效果。具體措施可分為三類：一是本地高校可根據學校實際，把福泉陽戲合理設置為本學校的藝術選修課，設定學分；二是本地中小學可根據學校實際，把福泉陽戲合理設置為本學校的綜合素質活動課，設定為升學學分；三是利用寒暑假和民族節日，組織學生去當地旅游景點和活動地點，為游客和當地民眾演出，適當獲取演出活動報酬。

校本課程是國家課程和地方課程的補充，2001年6月，教育部《基礎教育課程改革綱要（試行）》明確指出：“學校在執行國家課程和地方課程的同時，應視當地社會、經濟發展的具體情況，結合本校的傳統和優勢、學生的興趣和需要，開發或選用適合本校的課程。”利用當地文化資源，合理設置學校的任選課和活動課，將傳統文化藝術項目建設為校本“加分課程”，賦予其新的價值，自然會改變當下人們對它的價值評價與認知，使人們認識到傳統文化藝術是有價值的，這將是一個會促進多贏局面的保護策略。傳統文化藝術項目在學校中成為增加學分考分的課程，還有外出演出鍛煉和報酬，這會使更多人對傳統民間戲曲有興趣，會使更多學生對福泉陽戲產生熱情，激發學生的學習積極性、主動性。隨著學校校本課程的開展，就會產生對傳統藝術項目教師崗位的需求，學校聘請民間藝人到校講學傳習，也會激發一些民間年輕人愿意學習傳承傳統藝術項目，從藝藝人會更加努力，這樣就會形成良性循環，產生良好的傳承效果。當然，這些校本課程建設需要本地教育主管部門的支持，所以，對當地傳統文化藝術，尤其是優秀非遺項目的保護傳承，本地政府負有很大的責任和義務。

四、結語

一件文化藝術作品能否被人們接受，是由人們的審美意識決定的。社會的發展影響著人們審美觀念的變化。所以，傳統文化藝術要延續和發展，就應當調查當下人們的審美習慣、觀念的變化，與時俱進，推陳出新，創作出符合當下人們審美特征和審美需求的新作品，才能重新激起大眾的觀賞興趣。福泉陽戲如能走進高校，即可利用高校的藝術資源，主要是師資力量和設備場地，對其改造創新，增添現代元素，創作出適合新時代的作品，使其適合現代人，尤其是青年人的審美意識，獲得現代人的喜愛，將會使其重新煥發光彩活力，獲得生機。

另外，為加強傳統文化藝術的傳播和宣傳， 可定期組織舉辦校園傳統民族文化藝術節，開展民族文化藝術的校園展演活動。在此類活動中，不僅可以請民間藝人和民間藝術團體到學校進行表演，而且可以對選修傳統藝術的學生進行傳授交流，合作演出。這不僅豐富了廣大師生課余文化生活，促進了校園文化建設，而且培養擴大了傳統文化藝術的欣賞觀眾，也是又一重要的傳播傳承方式。筆者認為，傳統文化藝術滲透融合進校園文化及校本課程建設，是傳承保護一些非物質文化遺產項目的有效途徑，對校園文化、校本課程的建設，也有著非常重要的意義。

參考文獻：

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