淺談小提琴演奏作品的常用體裁（一）

蔣雄達(dá)

一、協(xié)奏曲（Concerto）

協(xié)奏曲是小提琴演奏藝術(shù)中最完善、最豐富、最具有代表性的一種作品體裁。幾百年來(lái)，幾乎沒(méi)有一個(gè)偉大的作曲家不在小提琴協(xié)奏曲這個(gè)領(lǐng)域里充分展現(xiàn)各自的才能、氣質(zhì)、技巧和作曲風(fēng)格。那些精湛的不朽之作如一顆顆璀璨的明珠，始終耀眼地閃爍在琴壇之冠；一代又一代的演奏大師以輝煌的技藝，各領(lǐng)風(fēng)騷地傲居于世界的演奏舞臺(tái)；各種各樣的令人眼花繚亂、顧及不暇的精彩錄音為后人不斷探求大師們高深的演奏技法提供了豐厚的音響資料。

協(xié)奏曲，顧名思義即是協(xié)同演奏的一種樂(lè)曲形式，源于16世紀(jì)，多為教堂音樂(lè)。

17世紀(jì)的托雷利開(kāi)始將一件或幾件樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)協(xié)同交融地演奏，之后，科雷利和亨得爾為大協(xié)奏曲的形式拓寬了天地。但真正奠定獨(dú)奏小提琴和樂(lè)隊(duì)合作演出協(xié)奏曲形式的人卻是維瓦爾迪，他所作的著名的協(xié)奏套曲《四季》，無(wú)論是作品的新穎構(gòu)思以及小提琴演奏技巧的拓展，還是配器的豐富色彩，都是功在千秋，為后人在協(xié)奏曲的創(chuàng)作上提供了范本。

巴赫的“a小調(diào)”和“E大調(diào)”兩首小提琴協(xié)奏曲傳承了維瓦爾迪的寫(xiě)作技法，只是在作品中更加突出了小提琴主奏的地位。他的作品莊重而富有活力，似有永遠(yuǎn)探求不盡的內(nèi)涵。

莫扎特的小提琴協(xié)奏曲使人感到完全面目一新，人們喜愛(ài)他的音樂(lè)是因?yàn)槊慨?dāng)聽(tīng)到他那清新亮麗的旋律，便會(huì)感到與幸福甜美融合在了一起。無(wú)論是純樸典雅的《G大調(diào)第三協(xié)奏曲》還是明快并充滿活力的《D大調(diào)第四協(xié)奏曲》，亦或是熱情洋溢的《A大調(diào)第五協(xié)奏曲》，都已成為音樂(lè)會(huì)演奏最多的部分曲目。

18世紀(jì)的維奧蒂在協(xié)奏曲的創(chuàng)作上有了革新，他把前人以室內(nèi)樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的形式擴(kuò)大為完整的交響樂(lè)隊(duì)，在小提琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的寫(xiě)作技法上更具有恢弘的交響性。在他的29首小提琴協(xié)奏曲中，《a小調(diào)第二十二協(xié)奏曲》尤為精致，至今仍為琴壇演奏的經(jīng)典曲目和攀登演奏高峰中一道不可跨越的階梯。

由18世紀(jì)古典主義到浪漫主義時(shí)代，一批優(yōu)秀的演奏家，如貝里奧、恩斯特、維厄當(dāng)?shù)龋麄円宰约壕康难葑嗉妓囈约皩?duì)協(xié)奏曲這一形式的鐘愛(ài)和探求精神，為后人留下了一批光輝的作品，這些作品對(duì)小提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展給予怎樣高的評(píng)價(jià)都不為過(guò)。

人們更為熟悉和喜愛(ài)的還有帕格尼尼、貝多芬、門(mén)德?tīng)査伞⒉匪埂⒕S尼亞夫斯基、柴科夫斯基、布魯赫、圣·桑斯、拉羅和西貝柳斯等人的作品，這些被視為珍品的大型協(xié)奏曲無(wú)論在結(jié)構(gòu)的完整、技巧的難度以及旋律的魅力和風(fēng)格的獨(dú)特方面都堪稱絕無(wú)僅有，將這些偉大的作曲家的作品演奏好是每一位小提琴演奏家畢生的追求。

20世紀(jì)以來(lái)，一些富有個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)精神的作曲家寫(xiě)出了一些根植于民族音樂(lè)土壤的協(xié)奏曲。愛(ài)爾加、普羅科菲耶夫、巴托克、哈恰圖良、沃爾頓、康戈等，他們?cè)谧约旱膮f(xié)奏曲作品中運(yùn)用了富有特色的迷人旋律和別致的音響色彩，給世人帶來(lái)了新的喜悅。

在豐富多彩的小提琴曲庫(kù)中，協(xié)奏曲始終占有著演奏領(lǐng)域中的主導(dǎo)地位，藝術(shù)家們一生中都在不懈地努力演奏好這些能充分體現(xiàn)和檢驗(yàn)自身演奏水平的光輝作品。

二、奏鳴曲（Sonata）

在小提琴演奏曲中，最早被運(yùn)用的樂(lè)曲形式就是奏鳴曲。它起源于16世紀(jì)，當(dāng)時(shí)被作為非演唱、由鋼琴演奏或其他單件樂(lè)器演奏時(shí)由鋼琴伴奏的樂(lè)曲，其中發(fā)展得最快、運(yùn)用得最多的要數(shù)小提琴奏鳴曲。

琴壇先祖科雷利最早將數(shù)字低音的奏鳴曲帶進(jìn)了宮廷和教堂。

17世紀(jì)早期，巴赫的無(wú)伴奏奏鳴曲成為巴洛克式奏鳴曲的典范，它由不同風(fēng)格的四首舞曲組合，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、豐富的內(nèi)涵、優(yōu)美的旋律、完善的技巧，幾百年來(lái)始終被琴壇奉為圣經(jīng)。和巴赫同時(shí)代的亨得爾以及之后的塔爾蒂尼、列克萊爾等人都在奏鳴曲的寫(xiě)作上留下了豐功偉績(jī)，他們都以標(biāo)準(zhǔn)化的慢-快-慢-快四個(gè)樂(lè)章，進(jìn)一步為奏鳴曲這一樂(lè)曲形式奠定了基礎(chǔ)。

到了18世紀(jì)，莫扎特和貝多芬兩位樂(lè)壇大師以維也納古典奏鳴曲的寫(xiě)作形式，將作品又分成了三個(gè)樂(lè)章，通常以快板-行板-快板組合，但有時(shí)也將第三樂(lè)章寫(xiě)成諧謔曲或回旋曲。他們的偉大之處還在于將小提琴和鋼琴在演奏上處于平等地位，通過(guò)這種革新，使奏鳴曲的形式得以更加完美和具有更鮮明的特點(diǎn)。他們?yōu)楹笕肆粝铝素S厚的奏鳴曲作品，尤其像莫扎特的《A大調(diào)奏鳴曲》（K.526）和《?B大調(diào)奏鳴曲》（K.454），以及貝多芬的《F大調(diào)“春”奏鳴曲》和《A大調(diào)“克羅采”奏鳴曲》等，早已成為樂(lè)壇演奏的經(jīng)典曲目。

在藝術(shù)璀璨的浪漫主義時(shí)代，奏鳴曲不僅成為單項(xiàng)樂(lè)器演奏最重要的樂(lè)曲形式，而且是這一形式發(fā)展最偉大的時(shí)期，許多作曲家為小提琴奏鳴曲留下了不朽之作。如：嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、樂(lè)思新穎的勃拉姆斯《奏鳴曲三首》；旋律清新、形式完美的弗朗克《A大調(diào)奏鳴曲》；熱情洋溢、具有活力的福雷《A大調(diào)奏鳴曲》；充滿戲劇色彩和舞曲情調(diào)的格里格《c小調(diào)奏鳴曲》；風(fēng)格迥異、情趣浪漫的拉威爾《奏鳴曲》。這些作品不僅被演奏家在音樂(lè)會(huì)上經(jīng)常演出，而且已被國(guó)際比賽指定為選用曲目。

19世紀(jì)過(guò)渡到20世紀(jì)的階段，伊扎依的六首無(wú)伴奏奏鳴曲同傳統(tǒng)的奏鳴曲相比更顯得構(gòu)思精巧，技藝輝煌。

20世紀(jì)以來(lái)，雖然小提琴的演奏技法在拓展，音樂(lè)會(huì)聽(tīng)眾的層面在變化，但奏鳴曲的內(nèi)容卻幾乎仍舊停留在19世紀(jì)以前那些經(jīng)演不衰的作品上，巴托克、欣德米特、普羅科菲耶夫這些富有時(shí)代氣息的作曲家，他們?cè)谕怀雒褡屣L(fēng)格的基礎(chǔ)上寫(xiě)出了富有個(gè)性、技法新穎、音響別致并具有相當(dāng)難度的小提琴奏鳴曲，使這一樂(lè)曲形式在小提琴演奏作品的曲庫(kù)中增添了異彩。

每一位小提琴演奏家為了追求演奏藝術(shù)的完美和攀登演奏藝術(shù)的高峰，無(wú)論從哪方面講，對(duì)于奏鳴曲這一重要樂(lè)曲形式的學(xué)習(xí)和探求都是不可忽視而至關(guān)重要的。

三、變奏曲（Variations）

變奏曲在小提琴作品中占有的比重非同一般，它作為一種鮮明而富有特色的樂(lè)曲形式，幾百年來(lái)一直被作為音樂(lè)會(huì)演出不可忽視的部分內(nèi)容。

變奏曲是采用一個(gè)音樂(lè)主題（包括民歌素材、歌劇唱段、各種音樂(lè)體裁中的主要旋律或?qū)閷?xiě)變奏曲而創(chuàng)作的音樂(lè)主題）加以變化和發(fā)展，使樂(lè)曲在保持原有旋律音調(diào)或和聲配置的基礎(chǔ)上得以豐富。許多短小的音樂(lè)主題通過(guò)變奏的形式，融入各種演奏技法，使作品變得多彩而獨(dú)具新意，從而備受人們的喜愛(ài)和歡迎。

由于演奏家們對(duì)小提琴的功能熟悉，技法精通，因此，變奏曲中的許多優(yōu)秀作品幾乎全由演奏家們所作。他們?cè)谧髌分腥谌肓烁髯缘难葑嘟^技，并通過(guò)這些作品把小提琴的演奏藝術(shù)推向了一個(gè)個(gè)新的高峰。

17世紀(jì)科雷利所作的《福利亞變奏曲》，僅用16小節(jié)西班牙民間舞曲的主題，寫(xiě)出了包容各種技法的22段變奏，成為后人寫(xiě)作小提琴變奏曲的典范。

意大利小提琴家塔爾蒂尼對(duì)科雷利前輩崇仰極甚，在他所作的近百首小提琴作品中，除《魔鬼的顫音》之外，最有影響的要數(shù)《科雷利主題變奏曲》。這首來(lái)自科雷利《第十奏鳴曲》第四樂(lè)章《加沃特舞曲》的旋律被塔爾蒂尼作為探求“運(yùn)弓藝術(shù)”寫(xiě)成了50個(gè)變奏。后來(lái)又由18世紀(jì)小提琴演奏家弗蘭西斯卡蒂將其中的精華部分編寫(xiě)成由主題、結(jié)尾和5段變奏構(gòu)成的《科雷利主題變奏曲》。20世紀(jì)的琴壇巨匠克萊斯勒將該主題又寫(xiě)成了精致的三段體變奏，成為當(dāng)今演奏家們最喜愛(ài)和經(jīng)常演奏的曲目之一。

在小提琴變奏曲中，帕格尼尼留下的作品最為豐厚，他在《上帝保佑女皇》《心中惆悵》《摩西》等大型變奏曲中，運(yùn)用了各種新穎的技法，如：雙泛音、撥奏、飛跳弓、拋弓等等，尤其是《威尼斯狂歡節(jié)》這首作品，僅用8小節(jié)的主題就寫(xiě)成了20個(gè)精美的變奏，在小提琴演奏技巧的拓展上實(shí)在令人嘆服。

19世紀(jì)的恩斯特用短小的蘇格蘭民歌《夏天最后的玫瑰》改編成無(wú)伴奏變奏曲，這首杰作的演奏難度已經(jīng)到了使人難以置信的地步。

琴壇傳奇人物維尼亞夫斯基懷著對(duì)帕格尼尼寫(xiě)作技法的崇敬和追求，以《威尼斯狂歡節(jié)》為范例，寫(xiě)出了有12個(gè)變奏的《俄羅斯狂歡節(jié)》以及難度極大的《原主題變奏曲》，為小提琴演奏藝術(shù)中的這一樂(lè)曲形式又增添了異彩。

然而，在演奏家們將變奏曲越寫(xiě)越難的同時(shí)，丹克拉、辛格爾等人卻將著名歌劇的片段改編成了許多簡(jiǎn)易通俗的變奏曲，為步入學(xué)琴階梯的琴童們提供了學(xué)習(xí)和熟悉這一樂(lè)曲形式的更多內(nèi)容。

20世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)很少有變奏曲的新作問(wèn)世，但幾個(gè)世紀(jì)留下的這些光輝杰作至今仍然是演奏家們競(jìng)相習(xí)練和登臺(tái)表演時(shí)的重要曲目。這些作品無(wú)時(shí)不激動(dòng)著世上愛(ài)樂(lè)人們的心弦，由此可見(jiàn)其樂(lè)曲形式和這些傳世經(jīng)典之作的無(wú)限魅力。

四、隨想曲（Caprice）

早期的隨想曲主要用于鍵盤(pán)樂(lè)器，由于樂(lè)曲內(nèi)容經(jīng)常隨表演者的想像即興而成，因此，亦有人將隨想曲和大型作品中的華彩樂(lè)段等同對(duì)待。

17世紀(jì)之后，隨想曲在小提琴演奏領(lǐng)域中有了很快的發(fā)展，人們將許多小提琴演奏家為拓展演奏技法而作的隨想曲歸于特殊的高級(jí)練習(xí)曲范疇，如：《羅德隨想曲》以及羅維利、頓特、加維涅斯和維尼亞夫斯基等人的隨想曲，都已成為提高小提琴演奏技藝的重要教學(xué)內(nèi)容。名家們的這些作品不僅每一首都在訓(xùn)練上有著特殊的功能和作用，而且都可以作為音樂(lè)會(huì)演奏的表演曲目，因此備受習(xí)琴者及演奏家的青睞和喜愛(ài)。

18世紀(jì)之后，偉大的帕格尼尼在演奏技巧上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，從形式和內(nèi)容上對(duì)隨想曲進(jìn)行了革新。他在著名的24首隨想曲中融入了不同的高難度演奏技法，使每一首作品都成為富有特色的演奏精品，不僅成為琴壇曲庫(kù)中絕無(wú)僅有的經(jīng)典曲目，而且成為演奏家攀登技藝高峰不可逾越的一道道階梯。

從19世紀(jì)到20世紀(jì)，隨想曲的最大變化就是由無(wú)伴奏形式逐漸變?yōu)橛袖撉侔樽啵踔吝€配以大型樂(lè)隊(duì)伴奏演出，從而更好地豐富了作品的色彩和演出的效果。在許多各具特色的隨想曲中，人們更加喜愛(ài)的有愛(ài)爾加作曲、海菲茨改編的《隨想曲》，全曲突出表現(xiàn)了連頓弓的技法，加上中段委婉的旋律，可謂清新飄逸，如微風(fēng)拂面而過(guò)。薩拉薩蒂的《巴斯克隨想曲》實(shí)際上是一首有著濃郁的舞曲風(fēng)格，容納各種高難技巧的變奏曲。克萊斯勒以?shī)W地利民歌素材寫(xiě)成的《維也納隨想曲》則用雙音奏出了淡雅柔美的圓舞曲旋律，無(wú)論何時(shí)聽(tīng)來(lái)都會(huì)使人產(chǎn)生歌的欲望和美的向往。人們喜愛(ài)的另一首作品是《吉卜賽隨想曲》，全曲以快速的華彩樂(lè)句構(gòu)成，使人感到輕盈精巧，別有情趣。我們最常聽(tīng)到和最為熟悉的圣·桑斯的《引子與回旋隨想曲》其旋律優(yōu)美，節(jié)奏明快，技法全面，結(jié)構(gòu)新穎，實(shí)屬音樂(lè)會(huì)演奏效果極佳的大型樂(lè)曲之一，在隨想曲作品中也可謂獨(dú)秀一枝。

小提琴隨想曲作為音樂(lè)會(huì)演出的一種形式始終受到人們的歡迎，其中的絕大部分作品在小提琴的教學(xué)上發(fā)揮著巨大的作用，它為小提琴演奏藝術(shù)的技術(shù)功底奠定著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

五、炫技曲（Virtuosity）

在小提琴的所有演奏曲目中，最能激動(dòng)人心和富有演出效果的當(dāng)首推炫技曲，其原因是炫技曲的作品集中表現(xiàn)了小提琴演奏的高難度技巧。與協(xié)奏曲、奏鳴曲等作品形式相比，炫技曲突出地展現(xiàn)了樂(lè)曲本身所特有的華麗與輝煌，許多名家高超的技術(shù)狀態(tài)和演奏水平在這些作品中得到了淋漓盡致的發(fā)揮和表現(xiàn)；聽(tīng)眾在欣賞這些作品時(shí)，同樣也會(huì)因?yàn)槠涮赜械镊攘Χ鴤溆X(jué)痛快酣暢。

18世紀(jì)以前，維塔里的《恰空》和塔爾蒂尼的《魔鬼的顫音》為小提琴炫技曲的寫(xiě)作奠定了基礎(chǔ)。到了19世紀(jì)初期，許多藝術(shù)家在演奏上更加不滿足于協(xié)奏曲、奏鳴曲這類固定的、中規(guī)中矩的樂(lè)曲形式，于是充滿炫技色彩的作品頻頻問(wèn)世。帕格尼尼的《上帝保佑女皇》《帕爾皮梯》《心中惆悵》《摩西》《女巫之舞》《威尼斯狂歡節(jié)》等炫技性的變奏曲，不僅成為當(dāng)時(shí)人們創(chuàng)作炫技曲的范例，直至今天仍然是炫技曲的經(jīng)典之作。在帕格尼尼之后，恩斯特、維厄當(dāng)、維尼亞夫斯基以及薩拉薩蒂等人，他們?cè)趧?chuàng)作各自富有個(gè)性的炫技作品時(shí)，還充分體現(xiàn)了民族音律和地區(qū)色彩，因此，其作品更富有迷人的誘惑力。《夏天最后的玫瑰》《幻想隨想曲》《主題與變奏曲》《莫斯科的回憶》《A大調(diào)華麗波蘭舞曲》《D大調(diào)音樂(lè)會(huì)波蘭舞曲》《諧謔曲與塔蘭泰拉》《卡門(mén)幻想曲》《引子與塔蘭泰拉》《吉卜賽之歌》等等一大批作品可謂異彩紛呈，目不暇接，其中要數(shù)維尼亞夫斯基和薩拉薩蒂的功績(jī)更為顯赫。他們的作品多半采用快速高難的技巧樂(lè)段與濃重華麗的旋律相結(jié)合，因此，無(wú)論是演奏家還是聽(tīng)眾都會(huì)從中獲得極大的滿足。

在無(wú)比豐美的炫技樂(lè)曲中，許多偉大的作曲家同樣留下了不少光輝的杰作，其中尤為引人注目的是圣·桑斯的《引子與回旋隨想曲》《圓舞曲式練習(xí)曲》《哈瓦奈斯》，拉威爾的《茨岡》，肖松的《音詩(shī)》。這三位偉大的作曲大師恰恰又都出生于燦爛文明之國(guó)法蘭西，他們的作 品多姿多彩，不僅充滿了浪漫情趣，而且具有豐富的交響性，當(dāng)獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)融為一體時(shí)，其作品的風(fēng)貌和音響效果又升華到了一個(gè)令人迷醉的新的音樂(lè)天地。

炫技曲的積累不僅極大地豐富了琴壇曲庫(kù)，同時(shí)對(duì)小提琴演奏技藝的拓展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并將始終成為每一位演奏家展示實(shí)力必不可缺的演奏曲目。

六、幻想曲（Fantasia）

在浩渺無(wú)際的小提琴作品的樂(lè)海中，幻想曲這一演奏體裁始終占有著重要領(lǐng)域。幻想曲屬于變奏曲早期的一種形式，多半取材于歌劇的音樂(lè)主題或大段演唱旋律，由于不完全受曲式的限制，因此作品的內(nèi)容也就更加豐富而具有表現(xiàn)力。

在幻想曲作品的寫(xiě)作中，當(dāng)代的J.B.辛格爾做了一件了不起的事，具有突出的貢獻(xiàn)。他將眾多歌劇的優(yōu)美旋律引入琴壇，幾乎把世界上所有著名歌劇的主題旋律都改編成了通俗短小、便于小提琴獨(dú)奏的幻想曲。但幻想曲作品中真正有影響并成為經(jīng)典曲目的仍然是一些偉大的小提琴大師留下的杰作：帕格尼尼的《摩西幻想曲》在G弦上展現(xiàn)了各種技法的變奏，把歌劇《摩西》的音樂(lè)內(nèi)容別有情趣地傳達(dá)給了聽(tīng)眾；比才的《卡門(mén)》是最受世人喜愛(ài)的歌劇之一，其音樂(lè)廣為流傳；小提琴大師薩拉薩蒂的改編本《卡門(mén)主題幻想曲》以歌劇中各主要唱段的旋律連接為主，在演奏上賦予了豐富的技巧，演奏家和聽(tīng)眾通過(guò)作品都能充分理解劇中人物的情緒和劇情的連貫，這首樂(lè)曲已成為演奏家以往最喜愛(ài)和最常用的版本；瓦克思曼改演的《卡門(mén)幻想曲》可謂別具一格，他以絢麗的華彩樂(lè)段開(kāi)始，全曲各段主題的變奏均富有炫技色彩；海菲茨的演奏更是灑脫漂亮，別具魅力；胡鮑伊改編的《卡門(mén)光輝幻想曲》其樂(lè)曲內(nèi)容和表現(xiàn)技法如同曲名一樣，氣勢(shì)恢弘、光輝璀璨，他的改編完全超脫了一般旋律連接的意識(shí)，更充分地發(fā)揮了小提琴的優(yōu)美音色和演奏技巧，實(shí)屬大氣之作。也許是由于演奏家的習(xí)慣所至，亦或是由于其作品還沒(méi)有被大多數(shù)人熟悉，胡鮑伊的改編曲其影響始終未及薩拉薩蒂和瓦克思曼。

能與《卡門(mén)幻想曲》媲美的是維尼亞夫斯基的《浮士德幻想曲》、薩拉薩蒂的《浮士德主題幻想曲》和阿拉爾德的《浮士德音樂(lè)會(huì)幻想曲》，這部由古諾作曲的歌劇《浮士德》同樣廣為世人鐘愛(ài)，其音樂(lè)主題被幾位小提琴大師改編為音樂(lè)會(huì)幻想曲，并早已成為令人矚目的音樂(lè)會(huì)演奏佳作。在幻想曲中以歌劇主題改編并具有影響的還有恩斯特的《奧賽羅光輝幻想曲》、薩拉薩蒂的《魔笛幻想曲》、里姆斯基-科薩科夫的《金雞幻想曲》等作品。在幻想曲領(lǐng)域中還有一大部分大型音樂(lè)會(huì)幻想曲，如貝里奧的《芭蕾場(chǎng)景幻想曲》、維厄當(dāng)?shù)摹稛崆榛孟肭贰⑹媛摹禖大調(diào)幻想曲》以及布魯赫的《蘇格蘭幻想曲》、胡鮑伊的《匈牙利幻想曲》等。這些作品雖然有的是變奏曲形式，有的是多樂(lè)章奏鳴曲形式，有的是自由展開(kāi)的形式，但每首樂(lè)曲都具有完整的結(jié)構(gòu)、恢弘的氣勢(shì)、深遂的音樂(lè)、全面的技巧，富有極好的旋律歌唱性和藝術(shù)表現(xiàn)上的高品位。

（待 續(xù)）