從古希臘悲劇的戲曲改編中探索當代中國戲劇民族性表導演特征

孟浩緯

（上海戲劇學院,上海 201102）

古希臘悲劇在世界戲劇史上有著舉足輕重的作用，其獨特的審美特征對西方戲劇的發展起到了重大作用。與此同時，戲曲藝術作為中國本土的藝術形式，其內容充分展現了具有中國特色的美學元素。自新中國成立以來，中國戲曲搬演西方故事的作品日漸增多，其中由羅錦鱗導演排演的河北梆子《美狄亞》在1989年上演，這是羅錦鱗導演在以話劇形式排演古希臘戲劇后，以戲曲這種古老的舞臺藝術形式對古希臘戲劇這一同樣歷史悠久的題材進行創作的嘗試。在此之后，羅錦鱗導演以戲曲藝術的形式排演了《忒拜城》《城邦恩仇》等劇目，其后孫惠柱作為編劇也創作了《明月與子翰》《王者俄狄》等劇目。[1]這些劇目的排演，分別以其不同的改編策略在藝術與學術角度呈現出鮮明的特征。戲曲藝術在西方題材的沖擊下逐漸展現出其所具備的深刻民族性，這不僅僅局限于戲曲藝術本身，還得以被創作者應用于其他藝術形式。正像日本寶冢歌舞團，其對西方劇目的改編不論從導演還是表演角度都蘊含著深刻的日本文化特征，有東方好萊塢之稱的印度寶萊塢電影產業，以其獨特的歌舞觀念站立在紛繁復雜的世界電影之林。面對作為舶來品的話劇藝術，話劇民族化的議題橫跨了數十年，而這種民族化，在戲曲藝術與古希臘戲劇的碰撞中，展現出了一種新的視角。

一、古希臘悲劇戲曲改編中的戲劇導演特征

戲曲藝術在其長久的發展歷程中一直以演員中心制進行呈現，演員往往兼顧導演的職責，其很大程度來源于戲曲藝術對于技藝的重視。而當創作者對完全陌生的劇目進行創作時，僅僅依靠演員個人的精力不足以支撐如此大的創作任務。故而關注古希臘悲劇的戲曲改編，從中分析其獨特的導演手段，便得以在其中尋找戲曲藝術，也正是中國民族化戲劇中獨特的導演特征。

1.古希臘悲劇戲曲改編中的兩種主要策略

古希臘悲劇的戲曲改編過程中有兩種主要的策略，一種是以羅錦鱗導演所代表的，河北梆子《美狄亞》、評劇《城邦恩仇》等劇目。[2]此類劇目在劇本上很大程度上保留了原貌，保持了其中基本的人物關系，但在思想主旨的上進行調整。此時，古希臘劇本中的主旨多義性起到了至關重要的作用，創作者在劇本上針對戲曲作品所擅長表達的主題進行的本土化處理使得作品更好被中國的戲曲觀眾所接納。此種改編策略下，導演充分利用了戲曲藝術中與觀眾交流的特征，聯系古希臘悲劇中的歌隊元素，將舞臺以講述的方式進行呈現。[3]此種改編策略下，舞臺視覺元素和劇情元素基本還原了原劇本的風貌，在主題上進行了針對戲曲藝術特征的取舍，力求用戲曲語言講述古希臘故事。另一種策略則是以孫惠柱為代表的，《王者俄狄》《明月與子翰》等劇目。此類劇目在劇本上進行了相當大的調整，從源頭拋棄故事的古希臘背景，選取故事中最為核心的沖突，在保留沖突的外部表現和部分實質的基礎上對其進行整體的中國化改編。在這種改編策略下，演員的舞臺表演得以最大程度符合戲曲藝術的特征，同時導演手段也僅僅在敘事結構和手段上進行干預，很大程度保留了戲曲表演本身的特色。兩種策略有著各自鮮明的風格，但從中我們可以看到戲曲現代化過程中的一種途徑所展現出的現代戲曲導演語匯，進而從中發現屬于中國的，具有民族化特征的大戲劇導演語匯。

2.以“圓”為核心的調度圖形

在上述兩種改編策略中，導演都在很大程度上保持了戲曲藝術獨特的調度圖形和調度特征。傳統戲曲舞臺上有“圓場”的設計，不論是人物行路，還是人物在舞臺上的快速移動，其路徑都保持了一定的弧度，同時“圓場”也在戲曲舞臺上有許多程式化意義，用于表達不同的內容。在河北梆子《美狄亞》中，伊阿宋尋找金羊毛的過程中化用了許多戲曲程式，同時保留了以圓為基礎的調度圖形。在后續的內容中，人物之間的交流，人物的外部行動也多在兩人關系中形成了圓形的調度模式。這一定程度上來源于戲曲藝術中對人物演唱的需求，但同時更為重要的是這種調度模式中所呈現出的圓融的和諧視覺觀感。這種來源于傳統戲曲程式，在潛移默化中形成的約定俗成，不僅體現在單一人物的調度中年，也在多人調度中形成了一種大的圖形，甚至是一種包含舞美，包含抽象元素的舞臺語匯。這種整體圖形和形象的選擇，不僅適用于戲曲舞臺，在戲劇舞臺上依然得以進行實踐，在戲曲舞臺上具象的調度圖形，在戲劇舞臺上以整體抽象質感的形式出現，將在舞臺上呈現出極具中國風格和中國特色的舞臺風貌。

3.大寫意的時空觀

戲曲藝術在其長期發展過程中，形成了獨特的時空觀，這離不開創作者的巧思與觀眾審美的主觀能動性，同時受限于場地因素，傳統戲班多以“跑碼頭”的形式開展演出活動，缺少固定的演出場所，故而少有大件舞美設施，城樓，山水等也多以簡單道具的堆砌達到點到即止的示意性目的。在上述原因的影響下，戲曲藝術逐漸形成了以大寫意為主要美學形式的時間和空間觀念。

在河北梆子《美狄亞》的創作中，導演羅錦鱗充分利用了戲曲藝術的寫意時空觀，在演出前由歌隊演唱“這是一個古老的神話……”，在舞臺形式上首先為觀眾確立了講述體的形式，這便很好地解決了觀眾與古希臘故事的審美距離問題。同樣，在評劇《城邦恩仇》中，舞臺美術設計采用了一個由古希臘圖案完成的主題視覺元素作為所有場次演出的背景，不論室內室外，城邦內部或外部，均在這一個舞臺元素的注視下呈現。戲曲藝術中的寫意性是在戲曲程式化基礎上展開的，而戲曲程式化則是對生活邏輯的提煉和總結，并通過具有舞臺美的藝術語言進行表達。在當代西方戲劇舞臺上，對于舞臺時間的處理方式是多元的，在時間和空間上進行折疊以達到更具張力的舞臺表達目標已經是家常便飯，但是值得注意的是，戲曲舞臺上的時空寫意具有明確鮮明的原則，例如馬鞭一揮，一個圓場代表行走千里，燈火通明之間的“走邊”可以表達人物夜晚行走，諸如此類的例子都是在舞臺與觀眾之間形成默契之后的時空寫意，是有章法的，并非隨意完成。故而，戲曲舞臺上寫意的時空觀形成了一種，以抽象形式為線，生活邏輯為基礎，外部表現為寫意時空的民族化舞臺特征，而這種時空特征的使用包含了歷史悠久的戲曲藝術扎根中國傳統文化逐漸形成的獨特審美觀，在當代民族化戲劇導演的發展中起到了重要的借鑒意義。

二、古希臘悲劇戲曲改編中的表演特征

1.古希臘戲劇戲曲改編中的表演策略

前文提到在古希臘悲劇的戲曲改編過程中形成了兩種主要的改編策略，其中以《王者俄狄》為代表的整體本土化策略得以保持戲曲藝術的完整表演特征，而在評劇《城邦恩仇》的改編中，由于導演采用了具有希臘風格的服裝，故而對戲曲演員的表演也進行了改動。在趙建新對羅錦鱗導演的采訪中，羅錦鱗導演提到：“《城邦恩仇》這出新評戲中，戲曲的唱念做打各有偏重。在‘唱’上，《城邦恩仇》雖有創新，但仍能讓人聽出是評劇而不是歌曲；在‘念’上，努力實現詩化表達，演員采用富有韻律的朗誦體，借鑒了歌劇和話劇的表演方法；‘做’則采取了生活化的方式，例如柯綠黛失子之痛時的表現是生活化的，程式化痕跡較少；而‘打’則幾乎全以戲曲的把子功和毯子功為主。”由此我們可以看到，羅錦鱗導演在堅持戲曲表演特征的基礎上對演員的“唱念做”進行了改變，使其更加適合古希臘題材的表達，而在這樣的舞臺取舍中，我們得以發現其中的規律，并試圖從其中找到來源于戲曲表演，在民族化戲劇舞臺上應當堅守的表演風格與特征。

2.從戲曲表演中尋找具有民族特征的戲劇表演語匯

（1）身體的程式與程式的身體

戲曲藝術具有“虛擬性”“程式性”和“綜合性”的藝術特征。而其中“程式性”正是戲曲藝術如同樞紐一般的存在，戲曲的“虛擬性”通過程式化表演進行體現，而“綜合性”更是借由諸多藝術環節的程式化呈現進行展現。那么，何謂“程式”。諸多戲曲理論家都有各自獨特的論述，在《戲曲表演程式研究》一書中，作者在對諸多論述進行整理后得出了自己的結論“廣義的戲曲程式指戲曲藝術物質和精神的創造能力及財富總和。狹義的指戲曲藝術的精神要素，即精神文化。”[4]戲曲舞臺上的行動首先都是具有程式性的，演員在舞臺上對身體的使用，都是圍繞著生活邏輯進行藝術邏輯處理過后的程式化表演來進行的，這便是戲曲表演中身體的程式。

戲曲表演始于四功五法，適應行當，形成或學習流派，從這樣的表演學習中可以看到在戲曲表演中基礎功法的重要性與普適性，只有掌握了基礎的功法，才可以塑造不同行當的不同人物形象，并最終形成程式的身體。戲曲表演中的程式性便體現了演員程式的身體，僅僅“山膀”一個程式化動作，在不同的行當中就有著不同的要求：花臉要撐，老生要弓，小生要緊，旦角要松，而武生則在乎其中。這種不同行當的不同要求正是來源于行當所對應的一類人物形象的共性特征，藝術家在長久的藝術創作中通過觀察與實踐形成了這種獨特的表演特征。戲曲演員在這樣從功法到行當再到流派的訓練過程中，形成了具有基礎功法并在此基礎上服務于不同人物形象的程式的身體。

程式的身體指的是經過訓練的，具有多種程式積累，并有能力進行新程式創作的演員身體。對于話劇與音樂劇表演來說，進行程式的身體培養并不代表演員要在舞臺上使用戲曲程式進行表演，而是將戲曲程式作為開發身體的一種手段，通過戲曲程式的訓練，獲得程式的身體，獲得多種程式的積累。由于程式本質上是對同一類型人物的總結和歸納，其對身體的使用便也具有代表性。戲曲程式通過程式化的技巧從視覺上塑造出了具有某種特質的人物形象。獲得程式的身體根本目的在于學習戲曲程式背后的身體運作方式與人物創作原理，并利用這種有所指的身體訓練方式進行身體的開發。與單純地從人身體本能開發的身體訓練方式不同，程式的身體是從結果反推過程的訓練方式，在此過程中演員同時獲得了身體的訓練也習得了身體與舞臺形象之間的橋梁，即，如何將某一舞臺形象或舞臺行動利用身體準確呈現給觀眾的技巧。[5]

（2）外部的程式與心理姿勢

心理姿勢是邁克爾契訶夫方法中的核心，在《邁克爾契訶夫方法訓練教程》一書中，講師敘述中提到“我們每個肢體動作背后都是有心理動機的，這叫‘心理姿勢’，是邁克爾契訶夫方法的核心之一。我現在做一個動作，這個動作會讓我的心理發生一些變化，然后我表達出來，這個動機又激發出一個新的東西，這時我就有了一個新的感覺”[6]。通過這段描述我們可以發現，在邁克爾契訶夫的表演方法中，當第一個姿勢做出時，作用于演員身體的循環便開始了，對于這個起始點，書中也寫道“典型是原型的意思，所有東西都是從原型中延伸出來的……我們今天要去找這些典型，心理姿勢可以幫助我們找到這些典型，典型就是這個角色。”對于起始點來說，典型性是尤為重要的，這種起始是強有力的，具有人物形象代表性的，能夠直接喚起演員某種內部感受的姿態。由此我們反觀中國傳統戲曲，戲曲表演程式的語言是具有符號性的，其以生、旦、凈、丑的行當系統為基礎，根據不同行當內部所表現的人物特征再細化，進行更細致的分級，例如生行中可分出小生，小生中又可再分文、武，文之下再分出官生、巾生、雉尾生、窮生等，在這種層層分級下，形成了嚴密的人物典型提煉層級，最下級的分類代表著年輕男性形象的多種典型代表。在戲曲程式表演的規范中，對不同的典型形象又有著其獨特程式特征，用以表現其人物形象的特質并與其他行當做出區分。

當我們注意到程式的典型性時，具有程式的戲曲動作便可以和心理姿勢連接在一起。在心理姿勢的選擇中，有具有動態的簡單動作，例如“擴散”“收縮”，具有人物特征的姿勢也十分重要[7]，例如具有某種特質或正在做某種動作的什么樣的人。[8]通過戲曲程式我們可以將這兩種動作進行進一步的發展，并將其拓展為更具有身體性的動作。在戲曲表演中，對受驚”這一舞臺行動的程式化表現為，演員向旁撤出一步，重心移向一旁，遠側手抬起，將水袖置于頭上，近側手搭在遠側手臂彎處。從演員角度，此程式化動作從整體上體現出了人物“受驚”的狀態，在身體主干上有向遠處躲閃的意味，在此基礎上，不同行當對此動作有著更細致的分化。[9]深入感受不同行當對身體不同的使用方法，在身體內部形成來自肌肉的能量感受，并將此能量帶來的情緒付諸戲劇表演實踐之中，作為心理姿勢的始動動作，對演員的內心活動進行強有力的刺激，這為演員心理姿勢的選擇提出了更鮮明的選擇。戲曲程式性動作是具有規則的，有中國意味的。符合中國傳統美學的代表性的情感喚起與舞臺表達方式，作為浸染在中國文化中長大，并在舞臺上以中文進行表演的中國戲劇演員來說更為有效且實用。

三、結語

古希臘悲劇的戲曲改編不論在表演還是導演上都顯現出了多元的策略性，正是因為戲曲藝術的形成經歷了漫長的演化過程，同時受到了儒釋道三家文化的深刻影響，這些特征也從側面體現出了具有民族性的審美特征和審美情趣。在西方藝術迅猛發展進入中國的過程中，具有中國特色，民族特色的戲劇作品受到挑戰。不可否認的是，話劇音樂劇等作為舶來品的戲劇藝術形式在北上廣的戲劇市場中占領了多數地位，但放眼全國，戲曲藝術仍然擁有最大量的觀眾群體，盡管這些觀眾群體多分布于三線城市或鄉鎮之間，這充分體現了戲曲藝術扎根于中國土壤的審美情趣對觀眾仍然有著很大的吸引力。在話劇等藝術形式的中國化過程中，只有找到中國民族化表導演特征，才可以將其轉化為具有民族審美情趣的藝術作品，僅僅依靠拿來主義勢必無法將愈發多元的藝術形式在我國持續發展，也勢必無法使我國的藝術走出去，藝術品走出去首先需要具有民族特色，才有可能在世界藝術之林中獲得一席之地。從多名藝術家對古希臘悲劇的戲曲創作的研究中[10]，我們得以窺得創作背后，創作者無意識間觸及的民族審美特征與情趣，正是這些無意識的創作內容，在發展民族性戲劇的過程中，將在表導演創作中起到重要的指導作用。