虛與實：《在馬戲團頂層樓座》中的隱藏面孔

代俊霞

（青島大學,山東青島 266000）

一、Vexierbild隱藏面孔

“Vexierbild”一詞起源于18世紀末[1]，中文翻譯成隱藏面孔，也被譯為翻轉(zhuǎn)圖像。卡爾將其解釋為“從不同角度看時顯示幾種不同圖案的圖片”[2]。一幅翻轉(zhuǎn)圖像有幾個乍一看無法識別的含義，圖像中包含不同的人物或情景可能性。“這些圖像隨時會轉(zhuǎn)換成另一幅圖像來干擾人們的視覺中樞，在中世紀時主要是供人們娛樂”[2]。格林兄弟也將這些照片描述為“一幅畫中隱藏著欺騙的圖像，笑話”[3]。卡夫卡是一個是個營造幻象的藝術(shù)大師，他的文學創(chuàng)作也融合了繪畫藝術(shù)的特征，卡夫卡的文學世界充滿了這種再造現(xiàn)實的幻象[4]，充滿了迷惑性和藝術(shù)性。他曾用文字創(chuàng)作了一幅“翻轉(zhuǎn)圖像”，即《在馬戲團頂層樓座》，難以直觀地去闡釋理解其中的多重圖像。因此，本文將從“Vexierbild翻轉(zhuǎn)圖像”這個角度分析原文，以期更全面的闡釋小說內(nèi)涵。

二、《在馬戲團頂層樓座》中的虛與實

（一）“真實”的景為便于分析理解原文，我們首先來分析第二段這幅“現(xiàn)實圖”，作者開頭點出：然而情況并非第一段中所呈現(xiàn)的，時態(tài)改為一般現(xiàn)在時，從語法上來看描述的場景是真實發(fā)生的。這一段采用短小的分句，節(jié)奏比較舒緩分明。如表格所示，第二段的用詞多含積極意義，尤其是與人物職業(yè)相關(guān)的名詞：優(yōu)雅的女士替代馬術(shù)演員，馬戲團團長替代經(jīng)理等等。場景中的人物光鮮亮麗：皮膚白里透紅的漂亮女士和滿懷深情的馬戲團團長，文中寫道：“經(jīng)理將她當作最心愛的孫女，不忍心用皮鞭逼迫她在馬背上表演。只跟著她的馬兒奔跑，偶爾發(fā)出幾個信號，并且警告其他工作人員不能出現(xiàn)任何差錯。表演結(jié)束之后，經(jīng)理小心翼翼地將她從戰(zhàn)栗的馬背上抱下來，親吻了她的臉頰。”

乍一看這幅“現(xiàn)實圖”，一場華麗的馬術(shù)表演，演員、樂隊以及經(jīng)理的默契演出贏得了眾人的喝彩，唯一突兀的是結(jié)尾一位線索人物：一句“場上情況的確如此”之后，頂層樓座上的一位年輕人卻在謝幕之際獨自埋下頭，“猶如墜入了一場沉重的夢，他哭了，不知不覺地”[5]。明明現(xiàn)實美好溫暖，他理應(yīng)如釋重負，卻陷入幻覺帶來的痛苦之中。年輕人的痛苦來自何處，其中的緣由將在下文中逐步探討。

（二）“虛幻”的夢

文章第一段出現(xiàn)的三類詞語，大多是含消極意義的詞匯：“衰弱且患有肺病的女演員”“搖晃的馬背上”“無情揮鞭的老板”“樂隊和風扇毫不停息的發(fā)出咆哮”等等。此外，小說第一段多為長句，給人一種急切、緊張、透不過氣來的壓抑和恐懼感。女演員的身體已經(jīng)承受不起高強度的馬術(shù)表演，但老板仍無休止的“驅(qū)趕”她繼續(xù)表演。即使演員本人已孱弱不堪，但她仍“不斷地向觀眾投擲充滿愛和幸福的飛吻，扭動著自己的腰肢……”可見她已經(jīng)習慣機械的指令生活，失去了基本的自我意識。

觀眾永不滿足，沉醉于高危表演帶來的刺激感，對女演員的生命安危漠不關(guān)心。從另外一個角度來說也許他們真正享受的是身份地位為他們帶來的“優(yōu)越感”，他們付得起最貴的票價欣賞女演員的“死亡之跳”。那雷鳴般的掌聲正如鍛造機的汽錘一般重重砸下，管弦樂隊的音樂也仿佛在渲染恐怖陰暗的氛圍，好像為死亡做最后的造勢。故事的結(jié)尾一位年輕人突然間英雄般地從劇院頂層樓座,穿過長長的臺階和情緒激昂的觀眾,沖到舞臺前面,無視眾人的激情大聲命令表演停下。這一段到此戛然而止，觀眾和女馬術(shù)演員的反應(yīng)我們無從知曉，但從上述他們的表現(xiàn)來看，女演員并不會感激他的個人英雄主義，而觀眾甚至會痛斥這位年輕人行為粗魯、缺乏教養(yǎng)。

需要注意的是，第一幅場景采用虛擬式敘述，從語法上來說這一段情景是非現(xiàn)實的。另外，現(xiàn)實中的馬戲團表演應(yīng)該歡快、明朗且令人身心愉悅，不會出現(xiàn)這種陰暗的氛圍。運用第二虛擬式向讀者表明第一段中演員的悲慘、老板的冷血、觀眾的麻木以及年輕人的英雄舉動只是卡夫卡的想象，這一切皆為“虛幻”。但這“幻覺”是不是年輕人空穴來風的“無意識想象”。結(jié)合第二段中的現(xiàn)實來看，第一段的幻覺恰恰是基于現(xiàn)實存在的，因此，誰幻誰真以及背后的真相都有待考究。

三、隱藏的“真相”

《在馬戲團頂層樓座》中的虛實場景正如一幅翻轉(zhuǎn)圖像(Vexierbild)。Vexierbild又被稱作Suchbild，suchen在德語中意為尋找，這也意味著所謂的Vexierbild不能直觀地看到，而要借助一定的思考找到隱藏圖像。卡夫卡本人對于Vexierbild這種繪畫形式很感興趣，他認為，只有當一個人已經(jīng)預(yù)料到要發(fā)生的事情時，你才能真正理解圖像中的“隱藏面孔”(Vexierbild)，也只有這樣，眼睛才能從圖像中找到正確線索[6]。因此他在創(chuàng)作《在頂層樓座》時為同一個事件塑造了兩幅場景，即兩種解釋的可能性，像“Vexierbild”一樣具有迷惑性。一般來說，眼睛最直觀看到的是“實”，即一片和諧美好的第二段；由幻覺聯(lián)想出來的是“虛”(Schein)，即灰暗慘淡的第一段。

事實是否符合第二段場景所描述的那般美好，馬術(shù)運動員是魅力四射的女孩還是被剝削的受害者，“真實”的背后隱藏著哪些真相，可通過原文對比分析。首先，女演員與團長之間的親密關(guān)系實質(zhì)是謊言：第一段中劇院經(jīng)理“驅(qū)趕著”女演員進行表演,二者之間的關(guān)系實質(zhì)是不可調(diào)和的“老板與雇員”（原文第一段：女演員連續(xù)數(shù)月不間斷地被狠心的老板用鞭子驅(qū)趕著在馬戲場上奔跑……），但第二段中卻將經(jīng)理與女演員之間的關(guān)系描述成“保護者”和“被保護者”的關(guān)系（原文第二段：馬戲團團長目光追隨著她，小心將她扶上馬背，就好像在送自己最疼愛的孫女……）。眾所周知，現(xiàn)實生活中的馬術(shù)表演以賺錢為目的，女演員只是資本家賺錢的工具。除此之外，馬術(shù)團老板整日“觀賞”同樣的表演，根本不會產(chǎn)生第二段所描述的“驚奇感”和“憐憫心”。其次，當局者與圍觀者的可悲：馬術(shù)作為高危表演，女演員卻“幸福滿足”的日復(fù)一日地表演著，永無休止。她作為當局者的可悲在于：根本沒有意識到潛在的生命危險以及自己被奴役的悲慘境遇，美麗、成功和掌聲使她甘愿沉淪，成為資本家的犧牲品；觀眾作為圍觀者為追求感官刺激視此為“美妙且驚心動魄”的藝術(shù)，卻不顧華麗的背后是演員無時不有的死亡風險。他們的可悲在于：總是受制于外在之物，只處于生活的表面，甘愿被誘惑、變麻木，失去了個人獨立思考的能力。虛偽的真善美遠比真實暴露的假惡丑更加可怕，觀眾作為“藝術(shù)”的既得利益者和簇擁者實際上推動了女演員飛向“灰色未來”的進程。

文中一共只有兩個自然段，采用了先虛后實的形式進行描寫。幻境與實景，悲劇與喜劇……兩段中的人物、事件實際是同一的，但又相互對應(yīng)——女演員、馬戲團團長、觀眾的情感狀態(tài)。這則短篇創(chuàng)作的形式就如同一幅暗含兩種情形的翻轉(zhuǎn)圖像“Vexierbild”，從這種形式可以得出一個結(jié)論：“一切事物的出現(xiàn)都不是單一的，因為世間萬物只有處在關(guān)系與參照之中才有意義”[7]。因此“翻轉(zhuǎn)圖像”呈現(xiàn)的不同圖像，二者相互獨立，又相互依存，若圖片里不包含隱藏圖像，則會失去這種繪畫形式特有的藝術(shù)效果，與普通圖片無異。同樣的，文中這兩段情景描述雖然相互獨立，卻又互為制約：失去任何一方，另一方則毫無意義可言，畢竟幻覺也是以真實為根底的，而現(xiàn)實在幻覺的對比之下顯得更加殘酷。Elberfeld[7]認為：盡管眼睛只看到了具象的物體，但隱藏的其他“圖像”同時存在于具象之中。“隱藏的真相”要靠尋找，而不一定是親眼所見。

四、“面孔”之下的孤獨與絕望

卡夫卡在1911年的日記中指出，一幅翻轉(zhuǎn)圖像往往包含一個隱藏的信息，這個隱藏信息只對于已經(jīng)知曉自己要找的東西的人來說是清晰的，對于那些甚至不知道有什么東西要尋找的人來說是看不到的[8]。清晰是對于唯一一位掩面而泣的年輕觀眾而言，整場馬術(shù)表演中只有他能夠清晰預(yù)見未來的悲劇，即女演員命運的“灰色未來”。第一段的場景對于觀眾而言是不可見的，他們只看得到眼前的華麗表演，全然不顧女演員承受的危險。他們沉淪著，渾渾噩噩，稀里糊涂，只被眼花繚亂的東西所迷惑，看不到表象背后的悲慘現(xiàn)實。他們表面熱氣騰騰，實則麻木無情，不關(guān)切他人，不把他人作為人的存在。

人無法被理解，自然會感到孤獨;人無法被理解，自然會感到絕望。當演員和觀眾沉淪于華麗的表演中時，年輕人是全場唯一一位（知曉隱藏信息）預(yù)料到結(jié)果的人，他身處人群之中，卻沒有人知曉他心底的孤獨和悲傷，這也正是上面提到的年輕人的痛苦來源。事實上，卡夫卡也希望自己如這個年輕人一般：“成為一個群體之外的孤獨者，一個審視者和旁觀者”[9]。阿爾特[10]曾表示，卡夫卡本人在事業(yè)上如魚得水。但這些對他來說卻是最微不足道的，人們只看得到披在他身上的世俗外衣多么華麗，卻無法理解他內(nèi)心的傷痕。卡夫卡的超前意識與同時代的思想觀念差距很大，所以他注定是孤獨的“局外人”，他在致馬克斯·勃洛特的信中說“我就像一個孩子，在成年人中流浪”[11]。由此可見，那位年輕觀眾的眼淚也正是卡夫卡的眼淚。

五、結(jié)語

昆德拉[12]認為，卡夫卡的小說創(chuàng)作越過了真實性的邊界，其創(chuàng)作核心為“卡夫卡式想象”。小說算得上是卡夫卡個人想象的天堂，他在《在馬戲團頂層樓座》這部短篇中創(chuàng)造了一個充滿誘惑性的想象空間，與“Vexierbild”這種繪畫方式不謀而合。卡夫卡善于對人的“存在”進行勘探與詢查：發(fā)現(xiàn)人們的這種或那種可能，畫出“存在的圖”[13]。因此，他的作品總是充滿不確定性，彌漫著令人困惑的恐懼感與無助。就像《在馬戲團頂層樓座》這部作品，原文描繪了兩幅圖像，具有很大的迷惑性。虛幻與現(xiàn)實，真與假，美與丑，善與惡的對立構(gòu)成了小說的基本脈絡(luò)，這一個個二元對立通過一個年輕觀眾產(chǎn)生深層次的關(guān)聯(lián)。通過這樣一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)讓我們更清晰地意識到：女馬術(shù)演員奔向的灰色未來也是卡夫卡對于自身所能預(yù)見的灰色未來，于喧囂中看清命運而獨自掩面哭泣的那位年輕人感受到的孤獨與絕望也同樣屬于卡夫卡。同一幅畫尚且存在不同的解讀方式，在《馬戲團頂層樓座》中同一事件也可衍生出兩種截然不同的場景，看似冷酷無情的第一段夢境也總有成為真實情景的那天，表象的背后永遠都晃動著真實的縮影。卡夫卡將翻轉(zhuǎn)圖像（隱藏的面孔）這種繪畫藝術(shù)作為最為直接的觀察方式融入他的寫作之中，借助它的原理和運作機制便可由表到里地刨開文章的深刻內(nèi)涵，也得以讓我們切近卡夫卡精心構(gòu)建的那個具有夢幻色彩的文學空間。