守文化傳承之正 創立德樹人之新＊
——課程思政背景下中國戲曲史教學中“戲曲+思政”教育之研究

狄 鑫 李文萌

（吉林藝術學院,吉林長春 130012）

黨的十八大以來，習近平總書記多次強調要辦好思政課。他在講話中提出，“要挖掘其他課程和教學方式中蘊含的思想政治教育資源，實現全員全程全方位育人。既要有驚濤拍岸的聲勢，也要有潤物無聲的效果，這是教育之道。”2020年10月23日，習近平總書記在給中國戲曲學院師生的回信中強調，戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發展戲曲事業關鍵在人，明確提出弘揚優良傳統、堅持守正創新的要求。2022年，黨的二十大報告在理論創新方面再次強調必須堅持守正創新。進入新時代，中國戲曲迎來了新的發展機遇。守正創新，就是要在守住傳統戲曲文化精髓的同時，與時俱進、提質升級，實現戲曲藝術的創造性轉化和創新性發展

一、“戲曲+思政”教育路徑的必要性

（一）國家重視培養文化自信，樹立民族自豪感

首先，文化是一個國家的靈魂，是引領民族前進的旗幟。習近平總書記在講話中指出，文化自信是一個國家、一個民族發展中最基本、最深沉、最持久的力量。戲曲是傳統文化的藝術載體和重要組成部分，具有廣泛的群眾基礎和極富特色的藝術魅力，肩負起增強文化自信的偉大使命義無反顧。

其次，傳統戲曲講究傳遞仁義忠孝的價值觀念，這與我國社會主義核心價值觀中的愛國、誠信、友善、自由、和諧等許多方面相契合。將社會主義核心價值觀與戲曲中講述社會公德、家庭美德、職業道德、個人品德的故事相結合，可以使學生對社會主義核心價值觀有更加深刻直觀的認識。

最后，黨的十八大以來，習近平總書記從黨和國家事業發展全局出發，提出思想政治工作從根本上說是做人的工作，在“培養什么人、怎樣培養人、為誰培養人”這個根本問題上多次強調，要堅持把立德樹人作為中心環節，牢牢抓住全面提高人才培養能力這個核心點。千禧一代作為受到外來文化影響最明顯的一代，在他們步入大學校園、進入一個相對自由包容的環境當中時，培育文化自信和民族自豪感就顯得尤為重要。

（二）社會需要激活理想信念，重建精神家園

我國社會經濟高速發展的同時，應當注意到人們的精神世界也正在萎縮。給予精神力量、重拾道德信仰，包括戲曲在內一切文藝的社會意義就在于此。尼采在《悲劇的誕生》中認為優秀的（廣義上的）悲劇能夠提振精神，又使觀眾不至于因過度自信、欲壑難填而毀滅自身[1]，這是尼采給當時德國的提醒和建議，對包括中國在內的世界各國當然也有巨大的借鑒意義。因此，我們強調從思政角度出發，挖掘戲曲中的教育元素，其目的從某種意義上來說正是對青年中接受此教育者的精神與道德的重塑。

（三）青年一代應當樹立正確的人生觀，培養良好心態

文以載道，文以化人。將戲曲與思政教育相結合，寓教于樂不僅更符合年輕人的胃口，而且能夠修身養性，錘煉心智。戲曲史上的許多名家是因為科場、官場不遇而寄情于詞曲之中，他們的生存環境與今天相比更受禁錮，有著更多的壓力。通過戲曲藝術引領我們穿越歷史去學習古人的智慧，或許再遇到困難，心境便不再是“山重水復疑無路”，而轉變為“輕舟已過萬重山”了。

二、“戲曲+思政”教育路徑的可行性

（一）傳遞傳統道德價值

思政教育與戲曲結合的最直觀、最基本的意義體現，就在于戲曲的“高臺教化”作用。戲曲自誕生起始終為廣大群眾立言發聲，戲曲故事中所傳達的忠孝節義傳統美德，指引著由古至今的中國人民向真、向善、向美。戲曲藝術中價值觀的傳輸，除基本的人物設置、劇本情節和唱詞念白以外，在化妝、表演，甚至作家、演員身上也都有所表達。

許多古典戲曲中的人物設置既有吃苦耐勞的妻子與窮且益堅的丈夫，如明代《破窯記》中的劉千金和呂蒙正，《荊釵記》中的錢玉蓮和王十朋；也有忍辱負重的妻子與背信棄義的丈夫（大團圓的設置暫且不論），如元代《琵琶記》中的趙五娘和蔡伯喈，《白兔記》中的李三娘和劉知遠，而后者占比較重。對前者的贊頌自不必說，后者實際上是為了更加突出古代勞動人民的堅強品格。回溯士子負心戲的流變發展，這樣的故事人物設置并非歌頌身份發生改變的“田舍郎”，而是歌頌那群在苦難中仍堅韌有力的人民，是用這些負心的封建統治階級人物反襯出勞動人民的善良、勇敢與勤勞。

在劇本情節方面，利用關目、巧合的設置來進行價值觀念傳輸的劇目也有許多。如表達善惡有報的《鎖麟囊》，富家千金薛湘靈好心出贈嫁妝鎖麟囊，遇難時恰得當年受贈之人救助，如此巧合之事現實中很難發生，但觀眾愿意相信善有善報；還有表達追求自由意志的《牡丹亭》，杜麗娘長處深閨，卻與書生柳夢梅共赴春夢，也因此再按捺不住對自由的追求，不惜付出生命。古時未出嫁的小姐不被允許出門見人，作者湯顯祖巧設關目，才能讓杜麗娘出現幾乎不可能的精神覺醒，有了這層合理，觀眾愿意相信、也感動于她“不自由，毋寧死”的理想追求。

元代南戲《牧羊記》是一出講述民族氣節與家國情懷的戲，后世也有多次改編。蘇武被困不受降，單于沒有辦法，將他流放牧羊，蘇武十幾年如一日，當單于問他何以忍受折磨堅持至今時，蘇武的一段回答鏗鏘有力：“漢朝的父老兄弟，漢朝的山山水水和一草一木，都牽掛著我。那里的江河是我的血，那里的山巒是我的骨，那里的泥土是我的肉，還有老祖宗留下的典籍，那是我的魂。漢朝是生我養我的娘，我能舍了她嗎……”忠誠但不愚忠，愛國精神在蘇武的一番話中被展現得生動直觀、淋漓盡致。

戲曲中的化妝與行當相互依托，早在宋代便“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓褒貶于其間耳”[2]。戲曲中的反面人物如奸佞之臣、紈绔子弟、貪官污吏通常是用凈、丑角扮演，這是戲曲塑造人物要求有鮮明的體現，要獲得強烈的審美效果所致。但藝術是生活的反映，萬事萬物辯證存在，戲曲自然也不刻板，有時候也并不以單純外形的美丑來反映人物。例如現代京劇《徐九經升官記》里的主角徐九經就是一個由丑角扮演，其貌不揚但清正廉潔的好官；又如《鍘美案》中背親棄婦的陳世美，俊美小生的形象外表下藏著貪婪丑惡的內心。這樣的行當分配又能給學生以人不可貌相、透過現象看本質的直接教育意義。

表演藝術進行了一定的藝術加工，使得原本人物形象中的某一特點在夸張強調之后更加生動真實，個性鮮明，即便不是主要角色也可以令人印象深刻。如清初名劇《十五貫》中經典的一出戲《訪鼠·測字》，婁阿鼠偷盜殺人，逃進廟中，官員況鐘扮做測字先生，到廟中會見婁阿鼠，借算命之由問案審查。二人同坐在一條木凳之上，婁阿鼠因況鐘猜中事情真相上躥下跳，時而不小心掀翻在地，時而雙手抱頭躲到凳底，動作形態神似老鼠，一副兇惡又心虛的可笑賊相展露無遺。再如清代李漁的《風箏誤》中設置了對稱角色，胸無點墨的戚有先和輕浮貌丑的愛娟對照才子韓琦仲和佳人淑娟，兩對人物表演是粗放大條與細膩柔婉相對，在表演之中也有丑化與美化的不同處理方式。

最后，戲曲歷史上那些卓有建樹的作家本人所具有的自尊、自信和自強不息，是一例例鮮活的榜樣，他們將自己的痛苦和不幸吞咽、隱忍在內心深處，而以極大的熱情掛慮著天下。如元代的鄭光祖，他在劇作中體現出了一個人那種孜孜不倦的進取精神和博大胸襟；再如明代的徐渭倔強不屈，將人世顛倒來看，直面混亂的世界，人生意識開始覺醒。通過這些作家的高尚品格來感染學生，用戲曲歷史上實實在在的人來影響課堂中的莘莘學子。

戲曲歷史上的很多演員個人也有高尚的品格節操，這也是向高校學生進行正確價值觀傳輸的重要方面。梅蘭芳在抗日戰爭時期蓄發明志，不給日本人唱戲；程硯秋在抗日戰爭時期退隱務農，抗議日寇侵略暴行；常香玉義演籌款，為抗美援朝志愿軍捐贈一架飛機……“學藝先學德，做戲先做人”，這句梨園行的古話，同樣適用于其他學科領域的年輕人。這些具有鮮明的民族大義與濃厚的愛國精神的老藝術家們，是思政教育的極佳素材，是值得高校學生把他們作為進步的榜樣的。

（二）提升知識文化素養

古代戲曲兼具文學性與民間性，戲曲劇目的故事來源大多是歷史或真實事件，也是在民間街頭巷尾流傳已久的故事，經過戲曲藝人的整理、編撰，賦予了完整的故事結構、合理的敘事效果以及優美的語言，從而使戲曲既有傳播歷史文化常識的功能，同時又因其藝術加工而具備了陶冶觀眾情操的作用。戲曲與思政教育相結合，有助于高校學生知識文化素養的提升。

如明清傳奇中的兩座高峰——南洪北孔的作品《長生殿》《桃花扇》，分別講述了唐、明兩大王朝的歷史故事；清初李玉的《清忠譜》以蘇州市民起義事件為原型；明代王世貞的《鳴鳳記》記錄了當朝權奸嚴嵩父子弄權亂政的歷史。歷史戲使得原本難懂的歷史為普通大眾所熟知，在今天依然是傳播歷史、講述歷史的重要表現方式。在生活節奏越來越快的今天，我們也許很難平心靜氣地讀完一本史書，戲曲則提供了一個得以窺見歷史的窗口，讓高校學生能夠沉下心來，以史為鑒。

我們說戲曲是美的藝術，在戲曲語言上有明確體現。元雜劇是戲曲語言上的高峰，其語言的整體風格通俗化、性格化，雅俗共賞，盎然生趣，如《竇娥冤》中竇娥臨行前發出了控訴黑暗社會的時代最強音：“天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”[3]竇娥對天地、鬼神、王法的懷疑質控擲地有聲。王實甫的語言藝術造詣也極高，朱權在《太和正音譜》中評“王實甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣，極有佳句，若玉環之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦”[4]，其《西廂記》中“長亭送別”一段有“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，[5]詩詞化用得十分巧妙。戲曲語言兼具文學性與舞臺性，既適合品讀咂摸、陶冶情操，又生動有趣而不晦澀難懂，正符合思政教育需要寓教于樂的教學原則。

（三）培養本土審美意識

“寫意”是中國古典藝術一脈相承的美學追求，如中國山水畫、唐詩宋詞、書法，都崇尚寫意，以意為主導，象為基礎，追求神似、得意忘形。寫意美學背后是“天人合一”的哲學思想，它強調人與外物的息息相通，相互成就，達成和諧。通過戲曲這方面的學習，高校學生們能夠觸類旁通，深入理解中國本土的審美原則，增強文化自信的同時，獲得更多審美解讀空間。

戲曲在人物造型、戲裝和道具方面也講究意象化，例如臉譜通過夸張、強調人物的某一突出性格而使其更加鮮明；又如戲裝上的紋樣很多采用了民間相傳的吉祥紋樣，有借松的冬夏長青和鶴的長命來祝頌健康長壽，有以“蝠”和“福”的諧音構成的蝠（福）自天降；再如砌末中的以槳代船，以鞭代馬，都是離形得似的典范；傳統戲曲的一桌二椅作為動態裝置，可多可少，可以是桌椅，也可以是山、樓、床、井臺等等，構成了戲劇環境的意象經營。

戲曲中的本土審美意識還在于追求意象美。戲曲中十分講究意象，借物詠志是常用的故事手法。如越劇《梁山伯與祝英臺》中有這樣一段情節：祝英臺貪玩逃課去放風箏，梁山伯前來勸學，英臺貪戀自由不肯回，山伯說：“賢弟啊，彩鷂飛得再高，只要線兒收攏，終難隨風舒展扶搖直上”，作者借彩鷂比喻難獲自由的二人，可謂委婉又意味深長。

本土審美意識的養成不僅有助于高校學生提升欣賞能力，觸類旁通在其他傳統藝術中也能獲得審美享受，而且對于增強文化自信也具有重要作用。

三、“戲曲+思政”教育路徑的策略探究

（一）批判繼承，古為今用

戲曲史教學與思政教育的結合原則應該與發掘戲曲遺產的原則一致，即批判繼承、古為今用。古典戲曲來源于古代社會，必然帶著部分歷史局限性，我們要做的就是剔除封建性的糟粕，保留并且發揚民主性的精華。比如《十五貫》是明末清初蘇州派作家朱素臣的作品，又名《雙熊夢》，原著篇幅冗長，官員斷案的關鍵靠托夢，有一定的封建迷信成分，但20世紀五十年代由浙江省《十五貫》整理小組主編、陳靜執筆進行了改編，該劇改編上演后大獲成功，被周恩來評價為“一出戲救活了一個劇種”[6]，使得因“花雅之爭”敗下陣來而漸衰的昆曲重煥光輝。所以講到“十七年”時期的主要作品時，就應以改編后的《十五貫》中那贊美實事求是的精神來契合時代主題，讓學生領悟這種精神的同時，也讓他們看到新時代改編舊戲曲的實踐思路，同時亦為“戲曲+思政”的課堂實際提供了批判繼承、古為今用的教學方向，這就是守文化傳承之正。

（二）現代解讀，轉化創新

創造性轉化、創新性發展是傳承發展中華優秀傳統文化的基本方針，將傳統經典劇目重新編演，賦予當代的精神特征和解讀思考，是當下中西戲劇界都在進行的課題。2003年，國家話劇院導演田沁鑫和北京人藝導演林兆華各自導演了一版《趙氏孤兒》，田版的結局中孤兒失去了同樣親愛的兩個父親，而林版的結局中孤兒對世仇不解、沒有報仇。兩位導演解讀思路新穎，都不同程度地對故事進行了顛覆，表達了自己對固有價值觀念的懷疑與思考。同樣，小劇場京劇《馬前潑水》也一改往常崔氏潑婦的刻板印象，深挖角色內心，崔氏行為不僅可以理解，而且值得同情了，故事增加了一層新的解讀意義，也有了更多靈活性和層次感。

在今天的戲曲史課堂上，如果只講傳統的戲曲作品，而不講新時代人們對戲曲作品的新的解讀，不但不能吸引年輕人，甚至還會被年輕人所嫌棄。因此，研究了解當代大學生的精神需求、心靈感受，在傳統戲曲史中尋找新的解讀思路，才是戲曲史結合思政，真正抵達學生內心的最佳方式，這就是創立德樹人之新。