民國時期話劇中的女性形象研究＊
——“莎樂美”氣質的女性形象分析

尤 里

（徐州工程學院,江蘇徐州 221018）

一、靈的追求：至上之愛的唯美理想

田漢早期深受唯美主義的影響，在他二十年代創作的作品中，其筆下部分的女性形象往往都帶有著一絲對愛情和人生的理想主義色調，她們猶如一個個美麗的倩影，在愛的理想中編織美的夢境。

《湖上的悲劇》（1929）以一則凄美的愛情往事，講述了女子白薇，為一出未完成的愛情小說而再次殉情的故事。三年之前，白薇因不愿聽從父母之命，在婚期臨近之時，留下一封絕命書，投湖自盡，然而卻并未死，從此她改名換姓，隱匿于父親為悼念她而修建的山間別墅中，沉湎于往昔與詩人愛戀的回憶里。三年之后，詩人碰巧旅居在此，白薇無意間看到了詩人寫下的關于她們之間的愛的小說，為了這部“貴重的感情的記錄”，為了不讓詩人“把嚴肅的人生看成笑劇”，她再次選擇了自殺，將之留作苦痛的愛的紀念。白薇的犧牲，與其說是為了讓詩人完成這份珍貴的愛情記錄，不如說是她對于至上之愛的不死追求：讓愛完好地封藏在真實而永恒的回憶里，不受凡塵俗世中現實肉身的攪擾。她的行為，無不表明著對于愛的執著遠大于對生的眷戀，當然，這背后也有著無法彌補的現實殘缺：詩人已成家，有妻兒伴隨身旁。這已成定局的事實，如同莎樂美身處在的父親不是父親的殘缺家庭一樣，她們對愛情的追求都已有著先天的缺失，所以才會在另一個世界里，尋找愛的完整。白薇的身上，藏有著莎樂美那般為愛的癡狂，雖然程度上未那么濃重，但情感卻是共通的。

《古潭的聲音》中，女子美瑛被詩人從塵世誘惑中救出，被詩人安排在“孤寂得可怕的高樓上”，偶爾看看書，彈彈琴，或坐在陽臺上發著呆。詩人外出歸來，高興地以為美瑛已經“一天一天地向著精神生活邁進”。然而美瑛卻未能經受得住古潭的誘惑，縱身投入古潭，想要聽一聽“我吻你的時候，你會發出一種什么聲音”。詩人為向這萬惡的古潭復仇，也隨后跳入了古潭之中。

古潭的意象，猶如約翰的頭顱，象征著深不可測的神秘誘惑，里面藏有著讓她們恐懼的一切，渴慕的一切，它是漂泊者的母胎，也是漂泊者的墳墓，它能夠孕育生，也能夠召喚死，美瑛那朝向古潭的一吻，如同莎樂美對約翰頭顱的親吻，都帶有著某種對于禁地界限的跨越。

縱觀全劇，女主角美瑛自始至終并未出場，然而她的不在場，卻恰恰已經她手翻閱過的洋書、彈過的鋼琴、穿過的高跟絲履、以及最后留下的絕筆詩這些“物”的在場，感化著男性，讓他不再受啟蒙理性的束縛，而以非理性的直覺感知同女性一起完成對未知世界的探求。從靈的意義上，超越啟蒙理性所能給出的答案，把有限推向無限，在無限的宇宙里尋找關于愛、美與藝術的真相。其中，未嘗不反映了處于“五四”熱潮過后的知識分子們，在感受到現實落差與藝術理想的苦悶后所做的思考，以及對“為藝術而藝術”的唯美主義訴求。正如田漢所表露出的心聲那樣：“Give me the head of John（‘我要約翰的頭’），這不是莎樂美的要求，這是我們一切人心底的狂叫！”[1]

《遣嫁之前夜》中，明日出嫁的女子方英，一面逃不出家長專制的牢籠，一面面對著情人偷偷地看望，聽著他不需要“空虛的安慰”“只要幸福的實體”的哀求，在這兩難處境中，她卻以一種頗具現代意識的超拔精神，把愛情建立在精神的理想中：

若：你難道以為你嫁了他，還能愛我嗎？

英：我相信我能夠做到！

若：我卻難于忍受這種愛與肉分裂的慘痛！

英：我想只有這樣做才能兩全，如此，我們傾全力來愛，永遠的，固執的愛下去！

若：由你說得天花亂墜，于我是沒用的了（沉痛）

英：你難道只需要一座肉體，一個純潔的靈魂，你就不要她嗎？你何苦要冒著大不韙，和人家爭一個靈魂原來屬于你的女人呢？[2]

我們看到，對男人而言，愛是一種占有。在愛面前，看似表面強勢的他們，卻往往顯現出比女人更為脆弱的內心，他們對于愛的決然看似比女人更瘋狂，然而若細去洞察他們靈魂的深處，便會發現一種普遍的自私與偏執在那里隱隱地萌發。相比于男人，女人往往更懂愛，較之于男性對肉體的看重，女性更看重的則是靈魂的相依，猶如柏拉圖式的愛情真言所宣揚的那樣：無性之愛，方得永恒。在劇情的尾聲處，當英同母決裂，決意同情人私奔時，眼前的男人卻虛弱地告訴她，在兩小時前已服下毒藥，要把自己作為僅有的賀禮送上，繼而便倒在了英的懷里。可見，口口聲聲的“愛的名義”，未免不是一種諷刺，在父權的鐵籠里男人仿若被閹割一般，意志薄弱得像一團棉絮，還未起風雨，就自我零落了，而真正沖出家門的卻是女人，英對愛情的精神理想和執著追求，同情人無力的行動和脆弱的意志形成了強烈的對比。

白薇的《訪雯》則以詩意的筆觸，將寶玉與晴雯間無暇之愛升華到了美的境界。晴雯因遭人陷害，被逐出怡紅院后，疾病纏身的她孤身潦倒，借住在哥哥吳貴家，寶玉偷偷前往探望。在兩人談到關于女子之美的話題時，寶玉心疼地責備晴雯，說她都病到這步田地，還想著“在美里做醉客呢”，晴雯卻把愛美看得比愛生命還重，“寧肯不生，不愿不美”。在她獨有的世界里，眾生皈依的佛菩薩與流芳百世的賢人君子都不為她所愛，她只敬愛那“崇高決絕的仙女和花神”。正是這種從骨子里透出的高潔之氣，讓寶玉得以在“美麗的宇宙里凈化”，讓靈魂“一天比一天清潔起來”。可以想見，在那樣一個禮教森嚴、人際關系復雜的封建大家庭里，晴雯與寶玉間的無邪之愛，是如此珍貴，然而最終也沒能逃脫掉被扼殺的命運，這在曹雪芹的判詞中已有所暗示：“霽月難逢，彩云易散，心比天高，身為下賤，風流靈巧招人怨。壽夭多因誹謗生，多情公子空牽念。”

晴雯的美，有著同莎樂美一樣處女般的美麗，雖然在愛的索取上，晴雯所追求的是無欲望的純粹愛情，她明知“越是嬌艷美麗的花越命短”，但卻依然想做那嬌艷之花。于是在愛的目的上，晴雯與莎樂美有著殊途同歸般的一致：渴求剎那間現永恒。

可見，在對愛與美的尋求中，以上所談及的女性形象或多或少都帶有著莎樂美眾多氣質中一面：或美麗，或圣潔，或理想，或執著，她們共同組成了尚未被欲望喚醒前的莎樂美：如月亮般皎潔，如處女般靜美。

二、情欲的迷狂：畸形之戀下的愛與死

（一）情欲的化身

在王爾德的《莎樂美》中，莎樂美的形象是情欲的化身，而施洗約翰則是禁欲主義的象征。對于基督徒而言，女人是一個懷有敵意的他者，尤其在面對莎樂美對他身體情欲般的垂涎時，他從中看到了世俗中誘惑、肉體與魔鬼的化身，難怪在聽到莎樂美一遍遍發出的“約翰，我要吻你的嘴”的請求時，他會在斷然的回絕中向她發出告誡:你是個被詛咒的人。

然而，在張揚人性解放的五四時代里，中國對《莎樂美》的接受，則恰恰將目光放在了莎樂美對約翰身體一次又一次的窺視之上。中國的女性，在經歷了幾千年來恪守禮教傳統的禁欲壓迫后，無論是身體還是欲望，皆需要一次全面的釋放，莎樂美對于約翰身子、頭發、嘴唇的露骨渴慕，讓她們被禁的身體有了自我展現和自我言說的場域，于是從這一時期涌現出的“莎樂美式”的劇本中可以看到女性情欲的集體噴發。

在白薇的詩劇《琳麗》（1926）中，女主角琳麗深陷對音樂家秦瀾的愛中無法自拔，她認為“無限的愛美與歡愉，要死在愛人接吻的朱唇上”，她的“身子漂浮在愛的高潮中”，就連死神都無法不感嘆：“愛死，是愛的無上的偉大，愛死好像是你的愛的唯一的結局”，最終她在愛的被拒絕中，抑郁而死。

蘇雪林創作的《鳩那羅的眼睛》（1935），無論在題材還是內容上，都與王爾德的《莎樂美》有著異曲同工之妙。它取材于佛教經籍《法苑珠林》，講述了在公元前300年間的中印度摩揭國，國王阿輸迦育有一子，因其生了一雙如雪山鳩那羅鳥的眼，因而取名為鳩那羅，誰知卻被與他幾乎同齡的后母凈容愛上了，表白遭拒后，發誓要得到鳩那羅的雙眼。不久為平定叛亂，鳩那羅被父親派到異國鎮守，在此期間，阿輸迦王得了一種怪病，國內無人能醫，王后凈容毛遂自薦，稱自己能將此病根治，并要求以讓她為王七日為報答，阿輸迦王果然病好，實現了他的許諾，凈容伺機以阿輸迦王的名義，偽擬圣旨，命摘除鳩那羅的雙眼。隨后，鳩那羅輾轉回國，真相得以大白，凈容自殺而死。

此劇中，凈容對于鳩那羅的贊美，運用了大段的華美比喻，鳩那羅微顫的身體仿似清風中搖撼的妙華樹，就連他因恐懼而蒼白的臉龐，也被比喻作“香象王中的玉牙”，她渴望著來自王子如珊瑚似的嘴唇的親吻，甚至發出“愿死在你醉人的眼波里，直到形銷骨化”的請求，這份愛的癡狂絲毫不輸莎樂美。

此外，還諸如像歐陽予倩的歷史劇《潘金蓮》（1927），潘金蓮“你殺我，我還是愛你！”的死前告白；《卓文君》里，侍女紅瀟先因信殺死了泄密的秦二，后又為愛自殺，自殺前她抱著秦二的尸體一度陷入了哀悼的迷狂：“你的面孔和月亮一樣白，你的頭發和烏云一樣的黑……我的靈魂，永遠伴隨著，我是永生了呢（轉劍自刎其胸，撲倒秦二尸上）”；甚至向培良創作的《暗嫩》，也以主人公暗嫩的男性視角，吐露著莎樂美一樣女性的癡狂：“讓我嘗你的雙乳，像嘗新熟葡萄一樣；讓我嘗你的嘴唇，像嘗熟透了的蘋果——我愛你——我最愛的你——愛你的身體！”

在這些中國劇作家所寫出的“莎樂美”身上，都顯現出了這些女性們對愛的癡狂，并與王爾德筆下的莎樂美，所迷戀的“物”如出一轍：身體、頭發、眼睛、雙唇，她們情欲的舌頭幾乎舔舐遍了欲望對象的每處角落。莎樂美抱起約翰血淋淋的頭顱，朝向它進行決死一吻時，情欲被浸染上了一層血色。我們不禁要問，頭顱的背后，究竟藏有著“莎樂美”式的女人們怎樣的秘密？在那嗜血的吻痕上，女人想要的到底是什么？

（二）無愛的黑洞

欲望的本質在于存在的匱乏。在莎樂美對約翰迷狂的情欲里，有著愛在她生命里的先在匱乏。她是“希羅底”的女兒，然而她的母親卻嫁給了她丈夫的兄弟希律·安提帕，希律王色欲化的目光，讓莎樂美始終在一個父親不是父親，女兒不是女兒的家庭里“行尸走肉”般生活，她的周圍是森嚴的禁衛軍和高聳的宮殿圍墻，除了冰冷和死寂，透不進一絲愛的溫暖。在阿里斯托芬的寓言中，愛是對完整性的尋求。既然愛的激情無法在現實中以正常的方式獲取，那么則只能以超乎常理的行為在非現實的迷狂中實現，而這種“非現實”則是對禁地之界的跨越，體現在對約翰頭顱的索求中。

同莎樂美一樣，在二十世紀二三十年代這一時期，凡是中國劇本里出現的帶有“莎樂美”氣質的女性們，在她們的生命里都或多或少缺乏愛，因為缺乏所以愛起來才愈發強烈。《鳩那羅的眼睛》中的皇后凈容與阿輸迦王是老夫少妻，并且阿輸迦王長相丑陋，皇后凈容又幾乎與鳩那羅年齡相當，本來就無愛的婚姻，一旦遇上了愛的對象，情欲之火的點燃則是順其而然的事了；《潘金蓮》中的潘金蓮，早年被販賣給劣紳張大戶，逼其為妾不從后，把她故意嫁給丑陋的武大以解心頭恨，早年這段黑暗生活，如同莎樂美一樣，從未有愛照射入她的生命里，愛的極度匱乏讓她的愛比誰都極端，正如她自己所說：“我是地獄里頭的人，見了你好比見了太陽一樣！我想夫妻不配，拆了再配又有什么要緊？”；此外，像《這是誰的罪》中，冰華殺死新娘后自殺的行為，把控訴的矛頭指向了幾千年來壓抑兩性欲望的婚姻制度上，在為情而殺的情欲背后，是一個藏匿在中國舊式婚姻地表之下的無愛黑洞。

愛越匱乏，愛的欲望越強烈。在莎樂美對約翰頭顱的執著愛欲里，在凈容對鳩那羅美麗眼睛的癡迷里，在潘金蓮對武松雖死猶愛的瘋狂里，在琳麗對秦瀾百般追求的愛情里，皆藏有一個愛的隱喻：愛的欲望其實是一種被愛的欲望。當這些深陷迷狂中女性對愛的對象發出“我愛你”和“我要你”的呼喚時，實則是女性們對于“被愛”和“被需要”的反向渴求。極度變態了的情欲，是一層偽裝的面紗，遮蔽了她們心底對于成為被愛對象的真實欲望。

然而，莎樂美在得到約翰的頭顱后，她在其帶有血的唇上嘗到了一絲苦味，在她“啊！啊！為何你不看著我，約翰？如果你看著我，你就會愛上我”的呻吟中，明顯含有一絲永遠無法被愛上的凄涼；而當凈容拿著鳩那羅的眼睛把玩時，卻發現這雙眼睛不再有從前玲瓏光亮，她質問眼睛“為什么那么沉默，為什么不笑也不跳舞了”，在沒有答案的寂靜中，她看到它們“簡直變成了死魚的眼睛，連眨都不眨一下了”，隨即用力扔在地上，厭惡而去。可以看到，當她們真正得到所戀之物時，她們的態度失去了先前的狂喜，取而代之的卻是一種失望或厭棄的反向情緒。這又在暗示著什么？

欲望的實現并不意味著欲望的真正滿足，而只是把它引向了下一次新的欲望。欲望總在不斷地替代中，實現所謂的滿足，她們在所戀的物里所想得到的，并不是物本身，而是物所帶來其他東西，或是快感，或是愛情，或是邪惡，或是別的什么能讓人感到滿足的東西。但它們究竟是什么，是無法確定的，因為欲望的責任只是引向下一個欲望。至于欲望里有什么，暗嫩在對他瑪情欲的滿足后，給出了答案：“（絕望，憤怒而空洞的聲音）我知道了我以前所不知道的秘密，一切的秘密！沒有我追尋的美！”欲望里，其實空無一物。然而它卻總是在他處欲望自身所欠缺的東西，以為那里存在有自己所想要的一切。所以精神分析學認為“愛對于主體而言總是一種灼傷”[3]，莎樂美和凈容的失望則無疑是一次被愛的灼傷。

如果說中國的“娜拉們”以一種明朗、積極的姿態代表著出走的女性形象的話，那么這些中國的“莎樂美”們，則在黑暗極致的愛欲之下，在追逐靈與肉的解放里，繼續著叛逆，她們共同為二三十年代民國話劇文本中叛逆的女性形象，增添了兩抹明暗不同的色彩。