沃爾夫林風格學中的個體

摘要：沃爾夫林的藝術風格學集中體現在以視覺形式為核心的范疇體系中。部分學者認為沃爾夫林的理論失去了對藝術有影響的社會等外部因素的“歷史性”考察。而實際上，這種“歷史性”基于威廉·狄爾泰的精神科學理論中“個體生命單元”的觀念、布克哈特的個人主義觀念隱含在了時代的整體氛圍及沃爾夫林自身對“個體”的理解中。在沃爾夫林的理論建構里，“個體”觀念在對藝術品的描述以及對藝術風格的考察過程中內化于對藝術發展和風格變化的規范性心理學闡釋，走出了純形式主義的桎梏。

關鍵詞：沃爾夫林 歷史性 風格 精神科學 個體

沃爾夫林的藝術風格學——即根據對藝術作品作出形式分析的考察，基于考察的結果與康拉德·費德勒等人“純視覺”觀察理論相結合，最終得出藝術風格產生的雙重根源與藝術風格發展的五對基本范疇。這一體系被眾多人認為是反歷史的，以抽象的范疇去分析和局限受多種因素影響的藝術風格，是對多樣的歷史進程的簡化。而誠如瓊·哈特所言，沃爾夫林背后的理論常常被誤解，因為我們“沒有從作者所處的文化背景——19世紀后期的瑞士和德國——的角度來看待他的理論，而是從一個更晚的時代，第一次世界大戰之后的視點來考察問題的。”因此，當去追溯并試圖解決沃爾夫林理論的爭論焦點——歷史性時，研究其與19世紀關涉個體概念的哲學、文化史學的理論家們的思想交叉點則是最佳的選擇。而在沃爾夫林的老師中，布克哈特將沃爾夫林帶入了文化史與實證主義的領域，狄爾泰則幫助其借助知覺心理學把“實在”的歷史“美學化”。

一、布克哈特與狄爾泰的個體觀念

對“個體”觀念的誕生與溯源有著眾多不同的看法。路易·迪蒙提到，近幾十年來，學界逐漸認識到現代意義上的個體主義是文化史中的一種特殊現象。一些作者認為個體主義是與文藝復興，或者說資產階級的上升一同出現的。這一學說實際在19世紀就由布克哈特進行過闡釋；另一些學者認為個體主義在不同程度上源于古典的猶太——基督教遺產。在本體論哲學向認識論哲學轉向之前，社會學家在探求個體主義這一問題時，則總是更傾向于宗教而不是哲學，因為宗教本身影響整個社會而且與人類行動緊密相連。但基督教神學哲學本身是與古希臘哲學分不開的，人們認為從柏拉圖與亞里士多德到希臘化時期的過渡中，哲學思想出現的中斷是個體主義突然出現。希臘化時期的學者們對哲學的思考與探索，這種行為本身成為了個體主義的萌芽。

而在19世紀，“個體”與文藝復興藝術研究的結合則集中體現在布克哈特身上。布克哈特的“個體”觀念集中于其對文藝復興時期的意大利的文化現象的考察，他認為個體意識的發展致使意大利成為真正意義上第一個近代的國家。 “在意大利……對于國家和這個世界上的一切事物做客觀的處理和考慮成為可能的了。同時，主觀方面也相應的強調表現了它自己；人成了精神的個體，并且也這一來認識自己”。從歷史的角度來說，“個體”觀念在意大利的勃興于布克哈特而言是人類層面的精神走向近代的標志。而在人類精神層面的“個體”觀念需要客觀經驗的實在。其對文藝復興時期的意大利進行文化史研究時把個體放在了歷史的中心，通過對歷史事實、藝術作品以及各時代所留下的遺物的考察，并將之視為人類精神的一個過去的發展階段的證明。從本質上來說，這種從個體向人類精神的發展與黑格爾個體精神向“理念”的自我完成的過程具有一定的相似性。但對比之下我們會發現黑格爾實際上把“理念”，亦或說是絕對精神視作歷史的最終目的。布氏則是在分析出大量人類生活的實際后試圖從中總結出人類歷史的發展規律，盡管最終布氏也得到了“時代精神”與“民族精神”這樣的具有形而上特征的結論。這直接導致了貢布里希認為“布克哈特盡管相信他是在歸納觀察到的事實，然而他從史實中最終發現的是他此前已經將之視為推測性的抽象之物而加以拒絕的黑格爾的世界精神。”

狄爾泰的“個體”的實際價值也與歷史密不可分，概括地來說，狄爾泰的研究就是對人類精神的研究，這導致其思想涉及歷史、哲學、美學眾多方面。而對個體地考察在進一步的意義上是對哲學、歷史、美學的關系研究。對于個體精神的研究也必須建立在歷史客觀經驗的考察之上，從這一點來說，狄爾泰實際受到實證主義的影響并肯定了個體的價值。但在此之上，狄爾泰主張事件的一般規律對考察客觀事實的指導作用，并最終將其歸納在“精神科學”的概念之下。即“任何一種旨在描述和分析社會實在和歷史實在的理論，都不能局限于這種人類精神而無視人類本性所具有的這種總體性”。狄爾泰把人放到歷史文化過程中，借助心理學將精神科學建立為一門對人類的闡釋學。

在狄爾泰的美學中，藝術作品的風格與個體的生命力關系是密切的。并且在其看來，在實驗美學學派眼中：“藝術品的統一只不過是藝術品起作用的諸種特征之一。如果這種統一不存在，那么愉悅性的因素就會減少，而這必然又會被其他因素所代替。這樣從實驗美學出發，藝術品的風格及其特殊效果就無法真正為人把握。”另一方面，從理性美學的角度出發，則只能在美之中看到符合理性的統一，這種統一與邏輯的統一只在清晰度上有較小的差別。而隨著時間的推移，人們會對這種超越感官效果的審美理性失去興趣。因此他將美學建立在其生命哲學之上，認為“藝術品的統一，藝術品的風格充盈著整個作品并賦予整個作品以生命力。這種統一就寓于每根線條、每一旋律之中。必須以對創作的分析來補充對印象的分析。我必須以從藝術中的活生生的歷史性中所得到的那些概念，來代替關于在雜多中求統一和秩序的抽象理論”。

二、個體之于藝術的經驗實在

在瓊·哈特的研究中，她認為狄爾泰對沃爾夫林的影響集中在沃氏早期的理論中，并具體表現在《建筑心理學導論》與《文藝復興與巴洛克》兩部著作中。瓊·哈特提到狄爾泰的哲學思想在藝術上的普遍闡釋由三個方面組成——視覺的歷史（科學上的重要性）、形式感（風格）的歷史（感受生活）、情感和趣味的歷史（關于對世界的評價）。它們又分別對應著狄爾泰描述性、闡釋性、規范性的三種描述類型，而沃爾夫林把描述性內涵于對事實的解釋和描述，把闡釋性對應在風格的解釋，把規范性表現在聯系著文化歷史的心理學闡釋。

而事實上，對于藝術的三方面闡釋應被理解為一種本體論架構，即在精神科學與藝術科學對客觀事實做出細致考察的要求的前提下，藝術發展的普遍規律應該由視覺歷史、風格史、趣味史三個方面組成。以沃爾夫林在《文藝復興與巴洛克》中對米開朗基羅的闡釋為例，他基于對《晝》《夜》《晨》《昏》的諸如“伸展四肢擺脫睡意”“無力地懸垂，透露出內心深處的不安與不滿”等藝術品所表現出的細節分析，做出了米開朗基羅實際上把自身的心理狀態融入到繪畫與雕塑中的闡釋，并依據這一現象的闡釋得出了其是“巴洛克藝術之父”的判斷與界定。瓊·哈特在考察后認為沃爾夫林就是這樣總結兩種風格的特性，并在文化心理學意義上解釋它們之間的不連續性。

“總體來說，文藝復興孜孜講求每個細節，樂而不疲地表現細節的多樣性和個別事物的獨特效果”。而巴洛克時期的藝術則“在個別部分不需要宏大，只需要一個總體的印象，即具體的感覺弱，整體的氣氛強”。以及“巴洛克藝術的一個重要特征就是看不到人體”。表面上看，這是沃氏對兩種藝術風格做出的概括性描述，但反思文藝復興建筑藝術中折射出的“人體”與對米開朗基羅作品中融入其個人的“心理狀態”兩種現象，我們便可以得到一個與布克哈特類似的結論，即文藝復興時期的藝術在很大程度上因為那一時期的意大利的社會的極端的個人觀念。正因為個體意識在文藝復興時期的意大利表現的如此強烈，才更不可否認文藝復興與巴洛克藝術風格之間的關聯性。瓊·哈特認為沃氏在文化心理學意義上解釋了文藝復興和巴洛克之間的不連續性。但誠如沃氏于書中所言：“一種藝術開始衰落的地方恰好是另一種藝術得以生長的土壤。”兩個時代的藝術風格不同并非因為其不同便不存在任何繼承性的聯系，本質上是個體精神在另一個時代藝術實在中的消失與衰落。

“個體”觀念之于藝術的經驗實在更好的體現在沃氏于《文藝復興與巴洛克》之后出版的《古典藝術》中。沃爾夫林在書中對藝術的手法主義于文藝復興藝術在意大利中部的衰退做出的闡釋主要依據米開朗基羅等大師的影響。“他的影響是可怕的，所有的美都開始按他作品的標準衡量，而且曾是特殊和個人環境產物的藝術變成了普遍的風格”。在這種大趨勢的影響下的藝術品，諸如布隆奇諾的《靈簿獄中的基督》被沃氏描述為畫面中的一切都是迂腐的解剖學而沒有直接觀察的痕跡。物質材料的肌理感，對柔軟肌膚的欣賞，或無生命物體表面的美感，所有的一切似乎都已消失。自然科學在文藝復興時期的發展確實很大程度地提升了藝術家在進行人體表現時的準確性，但正如每個人類都有自己的形貌特征一樣，如果將米開朗基羅的作品視為一種范式進行無休止地模仿。最終在文藝復興末期的作品也就失去了“個體”的特征，失去的是對觀察對象特殊性的表達。這一“個體”的喪失在狄爾泰看來，是后世藝術家陷入了米開朗基羅的形式中導致的。因為“藝術中不存在跟錯誤的方向對立的正確的方向，沒有絕對的美和法庭。毋寧說是一個或一群天才出來把他們的觀察方式強加給人們然后使其他的藝術家學習他們的觀察和想象的方式……同樣也看米開朗基羅能否去建造宮庭和教堂并配上人物裝飾，從而使同代和后世那些竭力抵抗的藝術家也得陷入他的形式的魔力。”此時，“個體”的性質與特征已經被轉化為我們所熟知的風格問題。米開朗基羅的“個體”特征被“歷史的”轉化為了一種代表了文藝復興時期的藝術風格，從而使文藝復興晚期的藝術家陷入到其“形式與風格”之中，學習米開朗基羅這一“個體”的想象與觀察的方式。這種想象與觀察方式最終被沃爾夫林總結為一種“純視覺的想象的觀察方式”。沃氏理論發展的歷史性也在于他是在《美術史的基本概念》之前的著作中僅僅提出了對風格發展規律的雛形，真正的把大量的精力投入到了對視覺歷史的考察和對藝術品的感性判斷中以穩定“個體”觀念在經驗實在中的存在基礎。

三、基于個體構建的風格藝術史

個體觀念在藝術經驗實在中的存在證明被討論完畢后，在藝術品中如何發展變成了亟待解決的問題。沃爾夫林在1911年的演講中講述風格的雙重根源時，將之分為題材的洪流與普遍的視覺形式。藝術品作為藝術本身的歷史表現，同時也是時代與民族氣質的表現。但沃氏認為單純的分析藝術品的品質與表現還不能詳盡的說明風格與藝術發展的一般規律，因此他提到了有其“自身的歷史”的事物——視覺或者說視覺形式。視覺是每一位藝術家或者可以被成為生命單元的人類個體都具有的，但因為多種因素的影響，又使得每個人的視覺都有其自身的獨特性。這種獨特性被通過從形式和表現的角度分析藝術品而被發掘。并因此將形式的出現與精神聯系在一起。但在沃爾夫林看來，分析進行到這一步只是能得出藝術本身受到精神的多樣性的影響，但沒有分析這種精神從心理學層面出發去討論到底是什么。即沃爾夫林所說的“我們只分析了偉大的線條，卻沒有把線條本身解釋清楚”。探究風格史的建構歸根結底是對形式出現的心理學層面的概念進行發掘，當依據視覺心理要素構建出一部視覺發展史，個人性格與民族性格間的差異便不再重要。此時，個體觀念依靠藝術與視覺走向了自身闡釋性向規范性的完成。

而藝術家的“個體”觀念不只是因為他們的作品表現出了“線描”與“涂繪”的特征，這些特征也反過來界定了他們，正因為他們或處在文藝復興時期與巴洛克時期，才會受到這個時代特有的文化與精神的影響并將他們的“個體”特征作為自身歷史的一部分將其內化。“個體”最終成為了這種知覺形式變化中的一部分。如果線描與涂繪展現的是“個體”知覺方式的變化，平面與深度則展現了“個體”的價值觀念的變化，16世紀因為透視法在繪畫上的應用，使得文藝復興時期的大師們擁有在二維平面上完全表達三維空間的能力，但他們仍固執地將畫面的每一個層次都盡量的安排在一個平面上，這種固執本質上體現了文藝復興時期藝術家對于和諧與穩定的空間在畫面上的價值的重視。而巴洛克時期的藝術家，例如魯本斯的《亞伯拉罕和麥基洗德》則讓畫面中的人物側身相對而立又克服了平面的制約，當這樣一個本就站在同一平面上的一對角色要被表現為文藝復興時期那種浮雕般的表現是極其簡單的，但正是這種刻意對二者在不同平面表現地強調才更說明“個體”意識在整個“縱深”觀念的氛圍下所受的影響。在沃爾夫林這里，藝術因其與生命個體的視知覺能力的緊密聯系和其作為個體意志的感性顯現。使得“個體”觀念與“視知覺”的認識能力與方式在藝術自身之內并行。

四、結語

因此，沃爾夫林的藝術風格學中歷史性的缺失與對外部因素探索的缺失實際上在其思想中被以“個體”觀念的形式得以表現。藝術品作為其研究個體觀念的客觀實在指涉，風格的存在被沃氏作為其對藝術發展的闡釋，最終，依靠視覺的心理學特征與對藝術的主觀看法與前兩者相結合得到了風格發展的范疇。“個體”的精神是風格根源之一——普遍的視覺形式的組成部分，而這種普遍的視覺形式是構成藝術發展自身的歷史的先驗認識形式。因而“個體”也便轉化為了“想象的觀察的視覺形式”。只有借助于藝術，人們才能把“個體”的精神與普遍的視覺形式分離開來，在風格演變的視覺史中維持創造主體的獨立性而不失去實證意義上的“歷史性”。

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