從國(guó)家到民間：“十七年”時(shí)期江蘇地方戲曲改革史

江蘇作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要發(fā)源地之一，因其得天獨(dú)厚的地理位置和歷史背景，形成了豐富多樣的戲曲文化。江蘇不僅是多個(gè)地方戲曲的發(fā)源地，如昆曲、蘇劇、錫劇、揚(yáng)劇和淮劇等，還吸納了許多外地劇種的影響，形成了獨(dú)具特色的戲曲藝術(shù)群體。特別是在20世紀(jì)中葉，江蘇地方戲曲得到了國(guó)家的高度關(guān)注與支持，并在戲曲改革的背景下經(jīng)歷了深刻的變革。20世紀(jì)50年代，國(guó)家開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行大規(guī)模的改革，旨在使戲曲藝術(shù)更好地服務(wù)于社會(huì)主義社會(huì)，傳播新的思想與文化理念。

在這一歷史背景下，1950年末召開(kāi)的全國(guó)戲曲工作會(huì)議以及1951年出臺(tái)的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》標(biāo)志著戲曲改革的正式啟動(dòng)。黨和政府不僅提供了大量的財(cái)政和人力支持，還通過(guò)一系列政策推動(dòng)戲曲的內(nèi)容、形式及表演方式的現(xiàn)代化。在此期間，戲曲期刊成為文化傳播的重要平臺(tái)，并為廣大戲曲從業(yè)者和愛(ài)好者提供了討論、交流和創(chuàng)新的空間。特別是《戲劇報(bào)》這一重要期刊，作為“十七年”時(shí)期的代表性出版物，全面記錄了戲曲改革的歷程與成果。自1954年創(chuàng)刊至1966年停刊，共出版207期，為研究新中國(guó)戲曲改革歷史提供了寶貴的第一手資料。這些期刊不僅承載了戲曲藝術(shù)的革新信息，還反映了國(guó)家對(duì)于戲曲藝術(shù)的政策導(dǎo)向與社會(huì)期望，成為那個(gè)時(shí)代文化變革的重要見(jiàn)證。通過(guò)分析《戲劇報(bào)》及其他相關(guān)期刊，可以深入探討江蘇地方戲曲在這一歷史進(jìn)程中的變革路徑以及其對(duì)地方文化、藝術(shù)實(shí)踐的深遠(yuǎn)影響。這些期刊作為檔案資源，能夠?yàn)檠芯恐袊?guó)現(xiàn)代戲曲的發(fā)展提供重要的學(xué)術(shù)依據(jù)，尤其是在江蘇戲曲的傳承與創(chuàng)新方面，具有獨(dú)特的歷史價(jià)值與研究意義。

一、“十七年”時(shí)期江蘇地方戲曲發(fā)展與改革概況

1949年，中央便確立了戲曲改革的基本方向，強(qiáng)調(diào)戲曲應(yīng)服務(wù)于人民大眾，反映新時(shí)代精神。1951年，中國(guó)戲曲研究院的成立標(biāo)志著戲曲改革步入專業(yè)化軌道，江蘇等地亦相應(yīng)成立了戲曲研究和管理機(jī)構(gòu)，如江蘇省戲曲研究院，負(fù)責(zé)戲曲改革的具體實(shí)施和指導(dǎo)。早期的改革（1949——1957）著重于“推陳出新”，對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行篩選和改編，剔除封建糟粕，保留并發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)。江蘇的地方戲曲如昆曲、錫劇、淮劇等均進(jìn)行了劇目整理，許多劇目被重新編排，以適應(yīng)新社會(huì)的價(jià)值觀，如《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺(tái)》等經(jīng)典作品在這一時(shí)期被賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵。

“十七年”時(shí)期江蘇地方戲曲的改革，是新中國(guó)文化政策在地方層面的具體體現(xiàn)，它不僅推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，也反映了特定歷史條件下國(guó)家意志與地方實(shí)踐的互動(dòng)。通過(guò)這一時(shí)期的改革，江蘇地方戲曲成功地完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡，為后續(xù)的戲曲發(fā)展積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和資源。

二、“十七年”時(shí)期江蘇地方戲曲“三改”方針的實(shí)踐

（一）改戲：三只拳頭打人，批評(píng)文學(xué)助推

“改戲”是貫徹落實(shí)“三改”方針中至關(guān)重要的一項(xiàng)工作，清除戲曲劇本和戲曲舞臺(tái)上舊的有害因素，即舊劇改編。1959年伊始，江蘇省文化局和有關(guān)部門提出：“即將對(duì)一些基礎(chǔ)較好的劇目，組織力量進(jìn)行加工。”《女審》是一出由來(lái)已久的劇目，“淮劇和揚(yáng)劇都有這個(gè)劇目”，淮劇團(tuán)積極響應(yīng)江蘇省文化局的號(hào)召，對(duì)其進(jìn)行整理、改編，使其在還原經(jīng)典劇目的同時(shí)也更具現(xiàn)代意義與時(shí)代價(jià)值，并有機(jī)結(jié)合觀眾以往的觀戲體驗(yàn)，衛(wèi)明在劇評(píng)中感慨道：“不能忽視劇本整理者的功勞。”再如昆曲的經(jīng)典劇目《牡丹亭》，在湯顯祖逝世340周年之際，對(duì)其進(jìn)行改編并進(jìn)京公演。“改編本……戲劇的反封建主題突出，而且還適當(dāng)?shù)卣諔?yīng)到原作的浪漫氣質(zhì)和喜劇的抒情性，給觀眾留下一種明朗、輕快和優(yōu)美的印象，這是很成功的。”更加貼合當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。在新劇創(chuàng)作方面，其注重運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法，具有鮮明的政治色彩。以揚(yáng)劇為例，就先后創(chuàng)作了《黃浦江激流》《奪印》等十余部反映抗戰(zhàn)、革命根據(jù)地建設(shè)、社會(huì)主義建設(shè)的劇目。同時(shí)，也有一些具有地域文化的劇目被創(chuàng)編出來(lái)。如錫劇起源于無(wú)錫，新編歷史錫劇《海峰》“寫無(wú)錫人民英勇抗倭的故事”通過(guò)《海峰》這樣的劇目，能夠有效地傳承無(wú)錫乃至更大范圍內(nèi)的江南地區(qū)文化，使觀眾能夠接觸到無(wú)錫的歷史和人文環(huán)境。同時(shí)弘揚(yáng)了中華民族不屈不撓、勇于斗爭(zhēng)的精神，對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義建設(shè)實(shí)踐也有著獨(dú)特意義。三并舉指的是“現(xiàn)代劇、傳統(tǒng)劇、新編歷史劇三并舉”。“看了錫劇幾個(gè)戲，覺(jué)得這個(gè)劇種很有前途……在保留節(jié)目里，可以古典戲、現(xiàn)代戲、歌舞小戲、連臺(tái)戲、幕表戲都來(lái)個(gè)并舉。”

“十七年”時(shí)期，文學(xué)批評(píng)之風(fēng)盛行，這時(shí)期批評(píng)的聚焦點(diǎn)在于文學(xué)的政治目的、政治功利及其在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)作家世界觀的決定作用。該時(shí)期《戲劇報(bào)》刊登了許多江蘇地方戲曲的評(píng)論、觀后感，其中也不乏觀者對(duì)劇目的客觀思考與理性批評(píng)，這些建議有助于劇團(tuán)不斷地修改劇目，以達(dá)到更高的藝術(shù)效果。劇評(píng)、觀后感等對(duì)“改戲”有著一定的積極作用，有利于將群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲劇內(nèi)容更好地呈現(xiàn)出來(lái)，誠(chéng)如學(xué)者陳寧所言，“十七年”時(shí)期的戲曲批評(píng)文學(xué)“對(duì)人物形象的藝術(shù)性與階級(jí)性進(jìn)行了統(tǒng)一，具有理論指導(dǎo)意義”。

（二）改人：演出配套保障，政治覺(jué)悟提升

古代藝人階層的地位不高，主要是因?yàn)樗麄兊穆殬I(yè)被認(rèn)為是供人娛樂(lè)，缺乏社會(huì)地位，導(dǎo)致其未能受到文化教育。直至宋代，隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，賣藝為職業(yè)的藝人階層壯大活躍起來(lái)，戲曲演員逐漸形成了“識(shí)譜即意味著識(shí)字”的傳統(tǒng)。但直至民國(guó)，中國(guó)戲曲藝人“文化水平低、職業(yè)沒(méi)保障”的問(wèn)題仍持續(xù)存在。“十七年”時(shí)期，戲曲藝人物質(zhì)生活有所改變，政治覺(jué)悟和文化業(yè)務(wù)水平有所提高，為江蘇地方戲曲的繁榮培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的人才，從《戲劇報(bào)》所刊載的戲曲演員的自述性文章可窺一二。加強(qiáng)戲曲演員的物質(zhì)生活保障和政治素養(yǎng)教育，是新中國(guó)時(shí)期戲曲事業(yè)蓬勃發(fā)展的關(guān)鍵因素之一。在物質(zhì)保障方面，新中國(guó)成立后，戲曲演員的演藝條件得到了顯著改善。徐桂芳在回憶中提到，舊社會(huì)的淮劇演員常常在簡(jiǎn)陋的環(huán)境中演出，面對(duì)惡劣的天氣條件，甚至在棚戶區(qū)的草棚里打傘演出。新中國(guó)成立后，戲曲演員有了專門的演出場(chǎng)地，建立了配套的演出設(shè)施，確保了演員們能夠在更加專業(yè)化、規(guī)范化的條件下進(jìn)行創(chuàng)作與表演。這一舉措不僅保障了演員的基本生計(jì)，也為戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供了穩(wěn)定的物質(zhì)基礎(chǔ)。

在政治素養(yǎng)的提升方面，國(guó)家通過(guò)加強(qiáng)對(duì)戲曲演員的文化教育，培養(yǎng)他們的政治覺(jué)悟與社會(huì)責(zé)任感。姚澄等戲曲演員通過(guò)學(xué)習(xí)文化知識(shí)，逐步擺脫文盲身份，提升了個(gè)人的文化水平與思想境界。她們認(rèn)識(shí)到，作為藝術(shù)工作者，能夠參與社會(huì)主義建設(shè)并為人民服務(wù)是崇高的使命。在此過(guò)程中，演員們的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸與時(shí)代的需求、革命的目標(biāo)緊密結(jié)合，體現(xiàn)了藝術(shù)的社會(huì)功能與歷史責(zé)任。這些變化表明，戲曲演員的身份認(rèn)同發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，從單純的藝術(shù)表現(xiàn)者逐漸成長(zhǎng)為具有高度政治使命感和社會(huì)責(zé)任感的文化工作者。

（三）改制：拓寬文化空間，破除封建色彩

在中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)秩序中，地方戲曲在展演的過(guò)程中逐漸形成一種相對(duì)獨(dú)立的鄉(xiāng)村自治模式，從組織過(guò)程、組織形式到人員分工、演出安排等都高度依賴當(dāng)?shù)厝说淖园l(fā)組織與自愿管理。戲曲演員“上山下鄉(xiāng)”“送戲下鄉(xiāng)”，在“改人”的同時(shí)也縱向上推翻原有舊社會(huì)地方戲曲的展演模式，從“鄉(xiāng)村自治模式”轉(zhuǎn)為“政府供給模式”。如南京揚(yáng)劇團(tuán)所排演的劇目《志愿軍的未婚妻》“到工廠、部隊(duì)、學(xué)校演出了三十余場(chǎng)”，還“到江浦縣、江寧縣深入農(nóng)村巡回演出。”有趣的是，該劇在配合義兵役制的宣傳工作上，發(fā)揮了一定作用。“在江浦縣永寧區(qū)，義務(wù)報(bào)名服役時(shí)，第一天報(bào)名的共有六人。在村里組織看完《志愿軍的未婚妻》后，“第二天一大早，報(bào)名站一下子擁去七十多個(gè)小伙子，要求報(bào)名。”淮劇演員徐桂芳回憶道“十五年來(lái)，我們劇團(tuán)訪問(wèn)過(guò)幾十個(gè)工廠礦區(qū)，走遍大江南北三十多個(gè)縣的城鎮(zhèn)和公社”凡此種種，無(wú)疑拓寬了戲曲的文化空間，將經(jīng)過(guò)改良的戲曲帶到農(nóng)村，有助于普及新社會(huì)的思想和價(jià)值觀，傳播社會(huì)主義文化和國(guó)家政策，增強(qiáng)農(nóng)村居民的國(guó)家認(rèn)同感和文化自信。

同時(shí)，江蘇的一些地方戲曲團(tuán)經(jīng)常與省內(nèi)外甚至國(guó)外的劇團(tuán)進(jìn)行交流，促進(jìn)劇團(tuán)之間的資源共享和經(jīng)驗(yàn)交換，形成了劇團(tuán)之間的互通有無(wú)、友好往來(lái)的制度，減少封閉性和地域壟斷現(xiàn)象。如起源于江蘇的昆曲在長(zhǎng)期的歷史演變中形成的獨(dú)特的“同源異流”與“南北各表”的歷史流變傳承脈絡(luò)關(guān)系及由此而呈現(xiàn)出的“曲分南北”和“北雄南秀”的不同藝術(shù)風(fēng)格。1956年9月，“蘇州舉行南方昆曲會(huì)演消息傳至北京，在北京的昆曲家們競(jìng)相奔告，言下都躍躍欲試……說(shuō)什么也要率領(lǐng)北方的昆曲團(tuán)體前往參加。結(jié)果是南枝北枝，互呈異彩，盛況空前，正是佳會(huì)難再逢。”《紅色宣傳員》是朝鮮著名的話劇，江蘇省蘇昆劇團(tuán)為了“增進(jìn)中朝人民的文化交流，努力克服戲曲傳統(tǒng)形式表現(xiàn)朝鮮現(xiàn)代生活的困難，在忠于原作的精神下，把劇本作了改編，”改編為蘇劇形式。這種跨文化的改編工作，促進(jìn)了蘇劇藝術(shù)的革新，打破了戲曲班社中存在的保守觀念和僵化模式。

三、“十七”時(shí)期江蘇地方戲曲改革的時(shí)代意義與后世影響

“十七年”時(shí)期的戲曲改革是中國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)的一個(gè)重要組成部分。這一時(shí)期的改革，不僅僅在藝術(shù)上推動(dòng)了戲曲的發(fā)展與創(chuàng)新，更重要的是，它作為社會(huì)主義文化戰(zhàn)略的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，承擔(dān)起了宣傳新社會(huì)制度、傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀和進(jìn)行道德教育的重大使命。例如，《沙家浜》《智取威虎山》等作品就是在此背景下誕生的，它們不僅展現(xiàn)了革命英雄主義的精神風(fēng)貌，也反映了人民群眾對(duì)新生活的向往。隨著改革的推進(jìn)，戲曲逐漸從一種相對(duì)封閉的精英文化轉(zhuǎn)變?yōu)楦娱_(kāi)放和平民化的大眾文化，成為普及社會(huì)主義核心價(jià)值觀和進(jìn)行道德教育的重要載體。江蘇地方戲曲通過(guò)這一過(guò)程，不僅保留并發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)文化的魅力，更成功地融入時(shí)代的新精神，彰顯了民族文化的生命力與創(chuàng)新力，極大地提升了民族文化的自信。正如習(xí)近平總書記在給中國(guó)戲曲學(xué)院師生的回信中所指出的“戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人。”這句話深刻揭示了人才對(duì)于戲曲傳承與發(fā)展的重要性，強(qiáng)調(diào)了新時(shí)代下，我們應(yīng)當(dāng)更加重視培養(yǎng)和造就一批批能夠肩負(fù)起文化傳承重任的優(yōu)秀戲曲人才。

戲曲改革也體現(xiàn)了藝術(shù)在特定歷史背景下的相對(duì)自主性和創(chuàng)造性。盡管受到政治因素的影響，但戲曲藝術(shù)家們?nèi)匀荒軌蛟趧?chuàng)作中保持一定的自由度，通過(guò)藝術(shù)手法表達(dá)人民心聲，從而使戲曲從一種相對(duì)封閉的精英文化轉(zhuǎn)變?yōu)楦娱_(kāi)放和平民化的大眾文化。隨著改革的推進(jìn)，戲曲逐漸成為連接政府與民眾情感的橋梁，促進(jìn)了社會(huì)的和諧發(fā)展。隨著社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，還應(yīng)該積極探索戲曲與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的新路徑，利用互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)等現(xiàn)代信息技術(shù)，拓寬戲曲的傳播渠道，提高其影響力和覆蓋面，讓更多的年輕人了解并喜愛(ài)上傳統(tǒng)文化，從而為戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展注入新的活力。

“十七年”時(shí)期江蘇地方戲曲的改革不僅在藝術(shù)層面上推動(dòng)了戲曲的發(fā)展與創(chuàng)新，還在文化政策和社會(huì)教育方面發(fā)揮了不可或缺的作用，其影響深遠(yuǎn)并持續(xù)至今。這一時(shí)期的戲曲改革實(shí)踐與戲曲期刊之間形成了良性的互動(dòng)關(guān)系，兩者在相互促進(jìn)的過(guò)程中共同構(gòu)建了一個(gè)以人民性、現(xiàn)代性、階級(jí)性為主要特征的社會(huì)主義文化語(yǔ)境下的戲曲生態(tài)環(huán)境。《戲劇報(bào)》等戲曲期刊不僅記錄了這一時(shí)期的文化變革，而且成為反映“十七年”時(shí)期江蘇乃至全國(guó)時(shí)代面貌的一面鏡子，成為研究中國(guó)近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型歷程中的重要文獻(xiàn)資料。

四、結(jié)語(yǔ)

“十七年”時(shí)期江蘇地方戲曲的改革史，是一部生動(dòng)的社會(huì)文化變遷史，它不僅豐富了我們對(duì)那段歷史的認(rèn)知，也為當(dāng)下及未來(lái)的文化創(chuàng)新提供了寶貴的借鑒與思考。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。”這句話恰如其分地詮釋了江蘇地方戲曲在特定歷史背景下的動(dòng)態(tài)演變，以及其與社會(huì)環(huán)境之間的互動(dòng)關(guān)系，文化是社會(huì)生活的過(guò)程，而不是靜止的狀態(tài)。《戲劇報(bào)》作為當(dāng)時(shí)重要的文藝陣地，記錄并反映了改革的多元聲音與實(shí)踐成果，為后世提供了珍貴的一手檔案，展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)如何在社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化革新中尋得新生。它不僅見(jiàn)證了戲曲藝術(shù)如何在政策引導(dǎo)下尋求創(chuàng)新，也揭示了藝術(shù)家們?nèi)绾卧趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找平衡，推動(dòng)了江蘇乃至全國(guó)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程。

[白天浩、張江浩系揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院本科生；鄧天白系本文通訊作者，揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院副教授、中國(guó)大運(yùn)河研究院運(yùn)河文化品牌傳播研究中心研究員、長(zhǎng)江文化研究院特約研究員。本文系教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目“中國(guó)戲曲類非遺的動(dòng)漫化開(kāi)發(fā)評(píng)價(jià)體系構(gòu)建及產(chǎn)品化應(yīng)用研究”（20YJC760016）的階段性成果；2021年度江蘇省社科基金青年項(xiàng)目“基于短視頻平臺(tái)的江蘇地方戲曲遺產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作與傳播研究”（21YSC004）的階段性成果；2024年國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“揚(yáng)劇：地方傳統(tǒng)戲曲的數(shù)字媒介空間構(gòu)建研究”（202411117029Z）的階段性成果]

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