山西非遺地方戲的源與流

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。近年來，隨著《關(guān)于進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》等重要文件的發(fā)布，非遺保護工作得到了前所未有的重視，其背景在于非遺作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對于延續(xù)歷史文脈、堅定文化自信、推動文明交流互鑒、建設(shè)社會主義文化強國具有重要意義。

非遺承載著豐富的歷史信息，反映了歷史文化傳統(tǒng)和文化變遷，是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間流動的見證。鑒于此，本文聚焦于山西非遺地方戲的源與流，旨在深入探討山西地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中地方戲的歷史淵源、發(fā)展流變及其在當?shù)厣鐣幕械牡匚缓妥饔谩Ｒ云谕ㄟ^對山西非遺地方戲的系統(tǒng)研究，揭示其在傳承和發(fā)展過程中的規(guī)律性特征，為山西乃至全國的非遺保護和傳承提供理論支持和實踐指導(dǎo)。

一、山西非遺地方戲的概述

（一）山西非遺地方戲的定義與分類

山西，這片古老而神奇的土地，位于中國華北地區(qū)，東依太行山，西臨黃河，自古以來便是華夏文明的重要發(fā)祥地之一。這里不僅有著豐富的煤炭資源，更有著深厚的歷史文化底蘊和獨特的地域人文特征。山西地方戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是山西傳統(tǒng)文化的瑰寶，它不僅承載著山西人民世代相傳的文化遺產(chǎn)，也是中華民族文化多樣性的重要體現(xiàn)。山西地方非遺戲包括了晉劇、蒲劇、北路梆子、上黨梆子、耍孩兒等多種類型，這些戲曲形式各具特色，既有慷慨激昂的梆子腔，也有婉轉(zhuǎn)細膩的抒情曲調(diào)，它們在音樂、表演風(fēng)格以及流行地域上都有所不同，共同構(gòu)成了山西戲曲的豐富性和多樣性。山西地方非遺戲的分類，主要基于其音樂、表演風(fēng)格以及流行地域的不同，如晉北道情戲、二人臺、鑼鼓雜戲等，每一種都承載著特定的文化意義和社會價值。這些地方戲種類繁多、風(fēng)格各異，共同構(gòu)成了山西戲曲的豐富性和多樣性。

（二）山西非遺地方戲的特點與價值

山西非遺地方戲的特點與價值可以從歷史傳承、文化多樣性和社會功能三個維度進行探討：一是歷史傳承的活化石。山西非遺地方戲是研究中國戲曲藝術(shù)發(fā)展歷史的活化石。它們見證了戲曲藝術(shù)從起源到發(fā)展的歷史變遷，蘊含著豐富的歷史文化信息，展現(xiàn)了不同歷史時期的社會風(fēng)貌和人文精神。例如，晉劇經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其旋律婉轉(zhuǎn)、流暢，具有晉中地區(qū)濃郁的鄉(xiāng)土氣息和自己獨特風(fēng)格。二是文化多樣性的展現(xiàn)。山西非遺地方戲體現(xiàn)了文化的多樣性和地域性。每一地方戲都帶有鮮明的地域特色，如晉北地屬大陸性氣候，童山禿嶺，十年九旱，群眾常為旱災(zāi)所苦，賽賽戲有個劇目叫作《斬旱魃》，又稱《斬趙萬牛》。過去天旱祈雨敬神要演這出戲，從臺上演至臺下，裝扮旱魃的演員是光膀子，頭戴羊肚，可以在食品攤上隨便抓東西吃。攤販們不以為嫌，反倒認為有益于他的“利市”。然后戲再演至臺上，表示斬了旱魃之后，可以風(fēng)調(diào)雨順。三是社會功能的體現(xiàn)。山西非遺地方戲不僅是藝術(shù)的展現(xiàn)，更是社會功能的體現(xiàn)。它們在傳承和發(fā)展過程中，不僅為當?shù)厝罕娞峁┝素S富的文化生活，也成了連接過去與現(xiàn)在的橋梁，推動了文化多樣性的保護。同時，這些地方戲也為現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了靈感和動力，如蒲州梆子在梆子腔劇種體系中，是山西四大梆子中誕生最早的一種，它與陜西梆子之間存在著淵源關(guān)系，是考察中國地方戲曲傳承演變軌跡的活資料，對于山西地方文化研究也能發(fā)揮重要作用

二、山西皮影戲的緣起與發(fā)展

（一）歷史起源

山西皮影戲，這一融合了工藝制作與民間戲劇的古老藝術(shù)形式，其歷史起源可追溯至宋金時期。據(jù)1980年在孝義縣出土的皮影頭像壁畫所示，山西皮影戲至少已有800多年的歷史。山西皮影戲的分布較為廣泛，主要集中在晉中、晉南以及呂梁、晉東南、晉北等地區(qū)。在晉中一帶，皮影戲班社眾多，以孝義為中心，向周邊地區(qū)擴散，深受當?shù)孛癖姷南矏邸Ｉ轿髌び皯虻钠鹪磁c古代弄影幻術(shù)、民間弄影之戲、古代鏤皮雕飾、民間剪紙造型、祭祀信仰等有著密切的關(guān)系，其形成時代雖無確考，但至晚在宋代已經(jīng)成熟和盛行。山西皮影戲在明清時期進入高速發(fā)展階段，主要表現(xiàn)為流派繁多、唱腔多元，表演內(nèi)容豐富。明清時期，孝義境內(nèi)皮影班社多達60多家，成為當?shù)匚幕闹匾M成部分。到了清代后期，曾有些地方官府害怕皮影戲的黑夜場所聚眾起事，便禁演影戲，甚至捕辦皮影藝人。皮影藝人還曾受清末白蓮教起義的牽連，被以“玄燈匪”的罪名遭到查抄。日軍入侵前后，又因社會動蕩和連年戰(zhàn)亂，民不聊生，致使盛極一時的皮影行業(yè)萬戶凋零、一蹶不振。1949年后，全國各地殘存的皮影戲班、藝人又開始重新活躍，從1955年起，先后組織了全國和省、市級的皮影戲會演，并屢次派團出國訪問演出，進行文化藝術(shù)交流，頗有成果。然而，到了“文革”時，皮影藝術(shù)再次遭“破四舊”的厄運，從此元氣大傷。但山西皮影戲依然以其獨特的藝術(shù)魅力和深厚的文化底蘊，吸引著新一代的傳承者和觀眾

（二）藝術(shù)特色

山西皮影戲的制作工藝精湛，多用小口齒母牛皮，選料考究，不用病死或老牛皮。唱腔在不同地區(qū)采用上黨梆子和蒲劇，其用線除了虛線、實線之外，虛實線、繪線及暗線的運用更為別致。虛實線常用于王公貴族的建筑、擺設(shè)、衣飾等，顯得富麗堂皇；繪線以墨線代刀，在難以雕鏤的微小裝飾物上描繪，細致精彩。使用的顏料大多是藝人們自制的大紅、大綠、杏黃等，色彩鮮艷明快、清雅大方，耐蝕而且長久不變形。山西皮影戲的演出形式多樣，南路皮影班內(nèi)容單純，只演皮影戲，而晉中皮影班卻是皮、木同臺，晝夜不一。白天以晉劇形式演木偶戲，晚上以皮腔或碗碗腔演皮影戲。南北兩路皮影活動形式有別，所以，在演出設(shè)施要求上亦有所不同。晉南一帶素有“七長八短”之說法，即七根長椽、八根短椽就可以搭就一個皮影戲臺，非常簡便。而在晉中一帶，卻是皮影、木偶同臺演出，戲臺太小，難以行動。所以，不僅要求范圍大，而且要有前后臺之分，常以蘆席為之。

山西皮影戲作為一種民間傳統(tǒng)的小戲，在表演時，以驢皮、牛皮刻制的人物、布景和道具搬上舞臺，造成影像，亦即“皮影戲”。這種形象的造型特點是：戲劇中的人物形象都是正面和側(cè)面的。由于皮影戲表演中的局限性，只能通過正側(cè)面的影像的活動展開戲劇情節(jié)。自然，這種美術(shù)造型也只能是運用正側(cè)面這種角度才能最為典型地表現(xiàn)出戲劇藝術(shù)造型。由于皮影戲只宜表現(xiàn)高、長度的空間，因而與剪紙的表現(xiàn)方法有相似之處。人物的生、旦、凈、末、丑各種角色，與戲劇上的臉譜、服裝的程式是相通的。皮影戲的裝飾性，尤其是夸張手法極強，在布景方面，有著殿閣、樓臺、庭院、山水、樹石等；道具中，有桌、椅、車、劍、戟、刀槍等，造型頗為概括洗練

（三）代表作簡介

山西皮影戲的代表作包括《金琬釵》《白玉鈿》《火焰駒》《楊貴妃》以及《紅色娘子軍》和《蝶戀花》。這些劇目不僅展示了皮影戲的藝術(shù)魅力，還反映了不同的歷史時期和文化內(nèi)涵。《金琬釵》是傳統(tǒng)戲中的代表作之一，1956年，陜西省戲曲研究院眉碗團首次將這一傳統(tǒng)劇目由皮影戲搬上大舞臺并獲得成功。《白玉鈿》和《火焰駒》同樣是具有代表性的劇目，展現(xiàn)了皮影戲在傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)上的精湛技藝。《楊貴妃》是一部大型歷史改編劇，展示了皮影戲在歷史題材表現(xiàn)上的獨特魅力。《紅色娘子軍》和《蝶戀花》則是現(xiàn)代新劇的代表，體現(xiàn)了皮影戲在現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中的創(chuàng)新性發(fā)展。這些劇目通過皮影戲這一藝術(shù)形式，傳遞了文化歷史、社會信仰、口頭傳統(tǒng)和當?shù)仫L(fēng)俗等信息，使山西皮影戲成為中國傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分。

三、山西木偶戲的緣起與發(fā)展

（一）歷史起源

孝義木偶戲，這一獨具山西特色的傳統(tǒng)戲劇形式，其歷史悠久，源遠流長。據(jù)史料記載，孝義木偶戲?qū)僬阮^木偶戲，最早在宋代便已傳入孝義地區(qū)。其木偶造型簡潔粗獷，神態(tài)靈活生動，機關(guān)奇巧適用，展現(xiàn)了濃郁的北方特色。在演出形式上，孝義木偶戲班社多樣，素有“兩種形式，三種唱腔”之說。“兩種形式”指的是木偶和皮影的結(jié)合，孝義木偶戲最初獨立成班，后來與皮影戲合并成為“燈影班”，實現(xiàn)了白天演木偶戲，晚上演皮影戲的演出模式。“三種唱腔”則是指皮腔、碗碗腔和中路梆子，孝義木偶戲最初使用孝義秧歌干板腔、皮腔和中路梆子（晉劇）演唱，后來又融入了碗碗腔，使得唱腔更為豐富，更具地方特色。明清時期，孝義木偶戲迎來了鼎盛時期，境內(nèi)木偶班社多達60多家，清末民初仍保持興盛的局面。然而，隨著時代的變遷，孝義木偶戲逐漸衰落，直到1956年孝義皮影木偶藝術(shù)團的成立，這一傳統(tǒng)藝術(shù)才重新煥發(fā)生機。孝義木偶戲的發(fā)展經(jīng)歷了從宋代的傳入，到明清的鼎盛，再到近現(xiàn)代的傳承與創(chuàng)新。在宋代，孝義木偶戲以杖頭木偶的形式傳入，并逐漸形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。明清時期，孝義木偶戲班社數(shù)量眾多，演出活動頻繁，成為當?shù)匚幕畹闹匾M成部分。清末民初，盡管社會動蕩，孝義木偶戲仍保持著一定的活力。然而，隨著現(xiàn)代化進程的加快，孝義木偶戲面臨著觀眾流失、傳承困難等問題，逐漸走向衰落。新中國成立后，孝義木偶戲得到了政府的重視和扶持。1956年，孝義皮影木偶藝術(shù)團的成立標志著孝義木偶戲的重生。1975年，該團移植現(xiàn)代戲《草原紅花》參加全國調(diào)演，并排練出一大批優(yōu)秀劇目。1989年，孝義木偶戲更是走出國門，赴英國進行對外交流演出，展示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。進入21世紀，孝義木偶戲繼續(xù)在國內(nèi)外舞臺上展現(xiàn)其獨特的藝術(shù)風(fēng)采，成為中華文化的重要組成部分。

（二）藝術(shù)特色

孝義木偶戲的藝術(shù)特色是多維度的，從演唱、舞臺表演到木偶制作，每一方面都體現(xiàn)了這一傳統(tǒng)戲劇的獨特魅力。一是演唱特色。孝義木偶戲的演唱特色在于其融合了多種地方唱腔。最初使用孝義秧歌干板腔、皮腔和中路梆子（晉劇）演唱，后來又加入了碗碗腔，使得唱腔更為豐富，更具地方特色。這種融合不僅豐富了表演內(nèi)容，也增強了藝術(shù)表現(xiàn)力。孝義木偶戲的曲調(diào)時而高亢激昂，時而婉轉(zhuǎn)悠揚，能夠很好地表達戲劇人物的情感，為觀眾帶來深刻的視聽享受。二是舞臺表演。在舞臺表演上，孝義木偶戲采用了真人在下、木偶在上的表演形式，藝人們通過插于木偶上的一根木棒和兩根操控木偶手的細鐵棒，來操作整個木偶。這種獨特的表演形式，使得木偶的動作細膩而富有表現(xiàn)力，無論是行走跳躍，還是舞劍翻滾，都栩栩如生，令人嘆為觀止。孝義木偶戲的表演形式豐富，素有“兩種形式，三種唱腔”之稱，即木偶、皮影兩種演出形式，皮腔、碗碗腔、晉劇三種唱腔，這種多樣性使得孝義木偶戲在演出中能夠不斷發(fā)揮著懲惡揚善、鼓舞人心的積極作用。三是木偶制作。孝義木偶戲的木偶制作精美，造型簡潔粗獷，神態(tài)靈活生動，機關(guān)奇巧適用。制作一個木偶需要經(jīng)過嚴格的工序，包括造型、翻模、脫胎等40余道工序才能完成，考驗制作者的美術(shù)、刺繡甚至是縫紉的功力。木偶頭部成型后，更要根據(jù)劇本中人物的性格進行塑形，來重點突出人物個性。眼睛、嘴巴更是要進行精雕細琢。為了制作出復(fù)雜、有特殊功能的木偶，更是要附加眾多工序，安裝各種機關(guān)，使得木偶在舞臺上能夠表演出高難度的動作，如噴火、舞長綢、甩花翎等。四是文化內(nèi)涵。孝義木偶戲承載著孝義地區(qū)的風(fēng)俗民情、社會倫理和審美風(fēng)尚，通過懲惡揚善的故事傳遞了正能量。它不僅是娛樂的工具，更是教育的載體，對于弘揚社會主義核心價值觀，促進社會和諧具有不可忽視的作用。孝義木偶戲的劇目內(nèi)容多樣，既有傳統(tǒng)的歷史故事，也有現(xiàn)代的創(chuàng)新劇目，如《戰(zhàn)馬紅旗》等，這些劇目不僅展示了木偶戲的藝術(shù)魅力，也反映了不同歷史時期和文化內(nèi)涵的社會價值

（三）代表作簡介

山西木偶戲的代表作，如《通天河》《火焰山》《三打白骨精》《孫悟空智取芭蕉扇》《木偶雜技》《草原紅花》《小賣瓜》《夜半雞叫》和《西游記》等，不僅體現(xiàn)了木偶戲的藝術(shù)魅力，而且通過豐富的故事內(nèi)容傳達了深刻的文化和歷史信息。《通天河》和《火焰山》等劇目，以其精彩的劇情和生動的木偶表演，展現(xiàn)了孝義木偶戲在傳統(tǒng)故事演繹上的獨特技巧。這些劇目通常采用晉劇聲腔，如中路梆子，使得木偶戲的唱腔富有地方特色，同時木偶的操作技巧也要求極高的精準度和靈活性，以確保木偶的動作如真人般自然流暢。《三打白骨精》和《孫悟空智取芭蕉扇》等劇目，取材于中國古典名著《西游記》，通過木偶戲的形式，將孫悟空的機智勇敢和神話故事的奇幻色彩表現(xiàn)得淋漓盡致。這些劇目的成功，不僅在于木偶造型的精美和表演的細膩，還在于它們能夠?qū)鹘y(tǒng)故事以新穎的方式呈現(xiàn)給觀眾，使之成為老少皆宜的文化享受。《草原紅花》和《小賣瓜》等現(xiàn)代劇目，則展示了孝義木偶戲在現(xiàn)代題材創(chuàng)作上的創(chuàng)新能力。這些作品往往反映了社會現(xiàn)實，通過木偶戲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式，傳遞了積極向上的價值觀和社會責(zé)任感。《夜半雞叫》等劇目則以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的教育意義，成為孝義木偶戲中的經(jīng)典。這些劇目不僅在藝術(shù)上有所創(chuàng)新，而且在內(nèi)容上也貼近民眾生活，反映了社會倫理和審美風(fēng)尚，對于社會學(xué)、民俗學(xué)、地方歷史文化等研究提供了鮮活的材料。

四、結(jié)語

總之，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為民族文化的寶貴財富，承載著歷史的記憶，延續(xù)著文化的血脈。山西非遺地方戲，尤其是皮影戲和木偶戲，不僅展現(xiàn)了山西人民獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力和審美情趣，更是中華文化多樣性和地域特色的重要體現(xiàn)。它們穿越歷史的長河，以獨特的藝術(shù)形式記錄了民族的歷史、文化、生活和情感，是連接過去與未來的橋梁。這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式的保護與傳承，對于維護文化多樣性、促進文化可持續(xù)發(fā)展具有不可替代的作用。山西非遺地方戲的價值不僅在于其藝術(shù)本身的精致與深邃，更在于其對于增強民族認同、傳承歷史文脈、推動文化創(chuàng)新的深遠影響。

（作者單位：呂梁師范高等專科學(xué)校。本文系2024年山西省教育廳科研課題“文旅融合背景下山西地域非遺戲賦能地方經(jīng)濟發(fā)展研究——以皮影戲、木偶戲為例”成果，項目編號：2024W390）