錫劇丑行表演藝術探微：特色與傳承研究

在中國戲劇演出中，以華東地區傳播為主體的錫劇具有極其豐富的藝術內涵。戲劇中的“行”可分為“生”“旦”“凈”“末”“丑”五個部分，其中“丑”是戲劇演出中活躍氣氛的重要部分。盡管錫劇中也有一些丑行，但實際上，錫劇更注重的是對美麗的女子形象的塑造，這就造成了后世在學習錫劇時，逐漸忽略了丑行，這對于錫劇文化的傳承是十分不利的。

具有濃厚地域色彩的錫劇，在中國戲劇界中，已被視為具有歷史意義的傳統文化，在角色演出方面已有了一定的地位。然而，由于社會歷史的原因，錫劇的演出理念和演出特征也發生了改變。身為戲曲丑角，知道丑角的表演本質就是要對角色進行不斷的探索。在錫劇演出中，“行樂”是一種較為有趣的形式，它既有其獨特的表演風格，又能在很大程度上控制住整部戲的演出。盡管在錫劇演出中，丑行是很受歡迎的，但嚴格來說，錫劇里并沒有真正意義上的丑行，因此，在對丑行表演技巧的研究上，也沒有系統性的理論指導。但在錫劇演出中，“丑行”所扮演的角色卻不容忽視。

一、錫劇丑行表演特色

（一）在行當上具有靈活性

與其他戲曲相比，錫劇在行號的選擇上更具彈性，尤其是在行號的判定上，更多地表現為臨時性。錫劇中的丑戲大多是以配角身份出現的。為了使自己的藝術形象得以再現，演員可以依據自己的情況對自己的角色進行二次塑造。例如，京劇《白羅衫》里的李不值便是其中的一位丑角。在演員的選擇上，則是根據每個人的具體情況，臨時決定丑行的角色，真正做到因人而異。錫劇中丑角的靈活性，要在錫劇的表演中表現得淋漓盡致，就是要從劇本的文字描述中，想象出這個角色在整個戲中所扮演的角色，以此來設置表演的情節。李不值是個狡猾的家伙，在演戲的時候，想要表現出他的精髓，就必須用身體語言來訓練自己的聲音，才能讓自己的聲音變得滑稽。李不值最擅長的就是掩飾，需要在演戲的時候，用各種手段來表現自己，讓觀眾覺得他是一個口是心非的人，在不同的情況下，他的行為也會隨著時間的推移而改變。為了把李不值這個丑行的形象演好，開場就是以武丑登場，利用這個角色的丑行形象，用一段短促而又搞笑的打斗，既把錫劇的演出氛圍提了起來，也把他的陰鷙性格表現得淋漓盡致，等打完了，李不值自我介紹道：“我叫李不值。”這一段話，給了所有人一個很搞笑的印象，從他的外貌上，就能看出他不是什么正派的人。

（二）在人物塑造上更加戲劇化

在錫劇演出中，盡管丑行的角色塑造沒有一個清晰的方向，它可以依據自己的情況和場景進行即興演出，但在戲劇中，丑行角色的塑造卻更多地依賴于戲劇性。在錫劇的丑角表演中，演員必須把自己的表演做得恰到好處，形象上更加傳神，讓觀眾在觀賞丑角的演出時，可以根據其化妝特點、外形的塑造、動態的表演，來判斷丑角的性格，甚至可以感受到丑角在故事中的位置和內心的情緒。在進行角色塑造前，必須先從情節上把握好丑行的表現內容。然而，錫劇的故事是一種社會、一種時代的產物，丑行演員在了解劇情的時候，也要根據時代的審美來認識舞臺上的丑角。只有這樣，這個角色才能在錫劇的舞臺上展現出來，與觀眾對丑角的審美定位一致，才能取得好的演出效果。例如，錫劇《秋香送茶》，就是一出滑稽戲，由一名彩旦、一名丑行組成。秋香是個正派人物，不為美色所動，丑行張二相公用威逼利誘的手段想把秋香變成小妾。“張二相公”全程是一個不學無術的紈绔公子哥。這個角色的表演，首先要確定它的職業，也就是丑行。在演出過程中，丑行必須和“秋香”配合得恰到好處，才能達到滑稽、諷刺的舞臺效果。張二相公本就不是什么好東西，欺軟怕硬不說，還喜歡喝酒。在錫劇舞臺上，張二相公的這一性格特點，可以把他塑造成一個花花公子，也就是輕搖折扇、步履蹣跚，走起路來搖搖晃晃，一副玩世不恭的樣子，讓人一看就知道他是個不學無術的富家少爺。為了體現張二相公的無知，完全可以假裝學習，將手中的書籍翻過來，然后將書籍翻過去，朝著書籍看去，但是眼神卻是不停地游移。過了一會兒，他的目光又落在了那本書上，看到那本書翻了過來，連忙將那本書翻了回去。這只是一個很小的動作，也很短暫，但丑行的性格，卻能通過這些動作表現得淋漓盡致，讓人哭笑不得。在錫劇演出中，行戲的目的并不只是讓觀眾笑，更是襯托出“義”，使觀眾感到滑稽可笑的行為背后，有一種伸張正義的感覺。

二、錫劇丑行的現代傳承

新中國建立以后，經過“三改”的“戲改人”和“改戲”的政策，1953年的“常錫劇”統一改稱“錫劇”，“滑稽”一詞已絕跡，各劇團根據各自的行當劃分，已有了明顯的“丑”字。因此，這一行業在錫劇中逐漸“專業化”（所謂“專業化”，也就是指“滑稽”演員一般都是由不同職業的演員擔任）。比如著名的丑角曹望，就是“滑稽大王”梅金海的徒弟，這是個很特別的人，在日常生活中，他說話總是“語塞”，但在臺上，不管是說白，還是唱，他都能說得很流利，從來沒有打過“盹”。在演戲上，他也有一套固定的丑行造型，所以不管是《秋香送茶》里的“張二相公”，還是《十五貫》里的“婁阿鼠”，都把人物刻畫得栩栩如生。《玲瓏女》里王德說：“如今的官府，就像一把雨傘，沒有一根頭發”“不聽老人的話，受苦就在眼前”“那些當官的，就像是瘌痢頭，撐著一把傘，沒有辦法，沒有辦法。”至于武丑行當，到目前為止，錫劇舞臺上雖也有《三岔口》等戲的出現，但劇中如劉利華這類武丑行當還均是“兼職”演員扮演，尚未形成真正意義上的專業“武丑”行當，這雖然與錫劇劇種原有的“小橋流水，抒情典雅”之江南水鄉風格有關，但對于年輕一代演員來說，彌補這一空白也是一項重任。

說起近代的錫劇丑角，就不能不提已故的著名表演藝術家吳雅童。吳雅童（1919——2016），生于江蘇無錫，國家一級演員，國家級非物質文化遺產錫劇代表性傳承人，年僅15歲時，師從高和甫及錫劇創始人王嘉大，初習“百搭”，后兼工生丑，故以善扮小生而聞名，并以“錫丑”出名。在長時間的研究中，他借鑒了京劇、昆曲、川劇等劇種中的丑角表演的程序，尤其是對提線木偶的動作進行了仔細的研究，并結合自己的理解，自創了一種獨特的“錫丑”的表演方式，它的節奏多變，時而唱，時而白，時而隨意，實則有“度”，從而形成了一種獨特的“吳派”藝術。在錫劇的丑行，尤其是“袍帶丑”的演出藝術上，實現了一次巨大的突破。這一點，從他所演的《打面缸》里的王師爺，到《小過關》里的管官，再到《紅樓夜審》里的江夢升，都能看得出來。尤其是《紅樓夜審》中的“刑場監斬”一幕，江夢升在得知被斬首的人竟是他的女兒后，在刑場路策馬而行的一出戲里，用“錫丑”“唱念做表”的手法，把當時的“神魂飄蕩”和“神情恍惚”的恐懼演繹得惟妙惟肖、入木三分。在鞭子的使用中，馬匹的速度（為了拖延時間）、翻身下馬的動作、抖動帽子的動作、互相抱怨的手勢，一系列連貫的身體語言，配合著大段的“緊拉慢唱”，將江夢升這個一心想要升職，卻誤殺了自己的女兒的“丑”角色，演繹生動，得到了觀眾的一致好評。吳雅童所開創的“錫丑”藝術，無疑是為錫劇藝術作出了巨大的貢獻。

總之，錫劇是中國戲劇的一個重要組成部分，它繼承了中國的傳統文化，具有較強的時代性，并具有較強的時代特征。戲曲中的丑行是錫劇不可或缺的一部分，但由于缺乏系統的理論指導，使得這一角色在舞臺上表現得較為靈活。所以，在戲曲丑行演出中，要善于從情節上把握角色的性格，讓觀眾了解丑行的本質，才能取得較好的舞臺表現效果。