張愛玲《談音樂》中的語象與示現(xiàn)修辭

一

如果把現(xiàn)代名家散文比作一座座風格各異的園林，那么，周氏兄弟的散文可謂皇家園林，博大而精深，其他名家之作則為風格各具的私家園林。張愛玲的散文就是一座令人難以輕視的私家園林，其風格可用其《談跳舞》一文中出現(xiàn)過的“艷異”一詞來概括——有人用這個詞做過張氏研究專著的名稱。

我給本科生上選修課“現(xiàn)代散文研讀”，其中有一講是“張愛玲的女性散文”。按照慣例，講一個現(xiàn)代散文作家時一般要解讀其一篇代表作。在張愛玲這里，我遇到一個難題——很難在她那里找出一篇內(nèi)容和形式兼優(yōu)的名作。同時代人對張愛玲的文章就有“文不如段，段不如句”之說①。后來盛贊者有之。宋淇曾對張愛玲說“《流言》水準比小說不稍遜色”②，也有研究者認為，張愛玲的散文成就“不但不亞于小說”，“在神韻與風格的完整呈現(xiàn)上或者有過于小說者”。③這恐有溢美之嫌。以我淺見，張愛玲散文最具魔力的是其獨特的女性話語。

在我看來，張愛玲有代表性的佳作大致有以下幾篇：《更衣記》《公寓生活記趣》《燼余錄》《私語》《談音樂》《我看蘇青》等。這些篇目各有特色，從不同的方面表現(xiàn)出作者散文的特色。相比較，我以為《談音樂》更能代表張氏散文的風格。這篇文章典型地承繼了西方近代蒙田、蘭姆以降書寫自我的小品文傳統(tǒng)，把張愛玲標志性的語象藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致，并探索性地運用了中國現(xiàn)代散文中稀見的示現(xiàn)修辭。

二

張愛玲的《談音樂》1944 年10 月發(fā)表于《苦竹》第1 期，收入中國科學公司1944年12 月《流言》初版本。1944 年11 月作者又在《天地》第14 期發(fā)表《談跳舞》，二者是姐妹篇，寫法同樣是閑話式的。只是后者顯得有些枝蔓。《談音樂》談出了別人所沒有的感受，充分表現(xiàn)出了作者自己的個性和才情，予人以逞才使氣之感。

《談音樂》在構(gòu)思上很獨特，作者是從“不大喜歡”的觀點來談音樂的。開頭便寫：“我不大喜歡音樂。不知為什么，顏色和氣味常常使我快樂，而一切的音樂都是悲哀的。”④人們一般不會說自己不喜歡音樂，即便是說自己不喜歡，也不好意思去貶議音樂——這樣容易遭至鄙夷。

1939 年，張愛玲在為《西風》雜志三周年紀念征文所寫的《天才夢》中，說她幼時曾“決定做一個鋼琴家，在富麗堂皇的音樂廳里演奏”。又說：“對于色彩，音符，字眼，我極為敏感。當我彈鋼琴時，我想象那八個音符有不同的個性，穿戴了鮮艷的衣帽攜手舞蹈。”⑤她曾經(jīng)跟俄國鋼琴老師學過琴，后來又在學校里認真地學過幾年。她雖然說不大喜歡音樂，然而是有相當音樂素養(yǎng)的，這樣她才有條件去評論各種音樂形式。

張愛玲以個人的主觀感受為視點，從四個方面解釋自己“不大喜歡音樂”的原因：其一，把視覺的顏色、嗅覺的氣味與聽覺的音樂進行對比。顏色和氣味“使這世界顯得更真實”，常常使她快樂，“而一切的音樂都是悲哀的”。其二，對西洋音樂的體察。作者說她自己最怕像樂器中悲旦的“凡啞林（小提琴）”，凡啞林與鋼琴合奏不協(xié)調(diào)，沒有情調(diào)。交響樂的聲音太過深宏遠大，格律的成分過多。其三，回顧自己小時候?qū)W琴和聽音樂會的種種不快。她感到歌劇的故事大多很幼稚，一般的爵士樂聽多了使人昏昏沉沉。其四，寫她對中國通俗音樂的感受。大鼓書她嫌其太像賭氣，彈詞也使她不愉快，“比較還是申曲最為老實懇切”。

《談音樂》雖然有著中規(guī)中矩的essay 式的題目，卻是表現(xiàn)作者對音樂的一偏之見，顯示了對社會定見的違背。蘭姆在小品文《耳朵論》中說自己不懂音樂，可謂坦陳，而張愛玲這樣說就有點近乎今人口語中“凡爾賽”的意思了。

張愛玲說，顏色和氣味給人以真實感，不像音樂那樣飄忽不定。這多少反映出作者作為一個亂世女性的不安全心理，這在她的散文和小說中有著多角度的表現(xiàn)。在《談音樂》中，她寫到的第一個樂器是凡啞林：“我最怕的是凡啞林，水一般地流著，將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。胡琴就好得多，雖然也蒼涼，到臨了總像是北方人的‘話又說回來了，遠兜遠轉(zhuǎn)，依然回到人間。”她道出自己對交響樂的感受：“大規(guī)模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來，把每一個人的聲音都變了它的聲音，前后左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音，人一開口就震驚于自己的聲音的深宏遠大；又像在初睡醒的時候聽見人向你說話，不大知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖。”又說交響樂的“格律的成分過多”，有時“樂隊突然緊張起來，埋頭咬牙，進入決戰(zhàn)最后階段，一鼓作氣，再鼓三鼓，立志要把全場聽眾掃數(shù)肅清鏟除消滅”。這里表現(xiàn)出她對自己在新文化場域中被邊緣化、個性被壓抑的隱憂。一直到晚年，她一直都有這個憂慮。張愛玲本人對她自己在文學史上的地位不是很自信的，她的文學觀念和創(chuàng)作風格與新文學的主流迥乎不同。20 世紀70 年代初，她接待一個來訪者，“談到她自己作品流傳的問題，她說感到非常的uncertain（不確定），因為似乎從五四一開始，就讓幾個作家決定了一切，后來的人根本就不被重視。她開始寫作的時候，便感到這層困惱，現(xiàn)在困惱是越來越深了”⑥。《談音樂》似乎只是她個人對音樂的見解，其實也深刻地寫出了她自己的個性。

張愛玲散文文體給人印象最深的，要數(shù)其豐盈的感覺與繽紛的語象。她總是能夠充分調(diào)動所有的感官，描摹盡致。語象是語言層面感覺化了的物象，大致可分為描述性語象、比喻性語象和象征性語象。⑦ 張愛玲散文中的語象主要是前兩者。張愛玲的散文與其小說一樣充滿了繽紛的語象，這是其作品典型的文體特征。在她的散文中，《公寓生活記趣》充滿著代表現(xiàn)代都市日常生活方方面面的語象。《更衣記》是一篇充滿色彩、氣味的具象化的近現(xiàn)代中國人的服裝簡史。《私語》對語象和意象的刻畫與她的小說十分接近。而《談音樂》更像是一席感覺的盛宴。感覺是最能顯示生活質(zhì)感的，“使這世界顯得更真實”。色彩描畫是作者的拿手好戲，文章中使用了許多形容顏色的詞語。聲音總是難以摹寫的，作者采用大量充滿生活質(zhì)感的語象。她這樣形容氣味：

牛奶燒糊了，火柴燒黑了，那焦香我聞見了就覺得餓。油漆的氣味，因為簇嶄新，所以是積極奮發(fā)的，仿佛在新房子里過新年，清冷、干凈，興旺。火腿咸肉花生油擱得日子久，變了味，有一種“油哈”氣，那個我也喜歡，使油更油得厲害，爛熟，豐盈，如同古時候的“米爛陳倉”。香港打仗的時候我們吃的菜都是椰子油燒的，有強烈的肥皂味，起初吃不慣要嘔，后來發(fā)現(xiàn)肥皂也有一種寒香。

這里的語象都是描述性的，不是簡單的物象，而是充分感覺化的。⑧蘇珊·桑格塔云：“糟糕的言語是支離破碎的言語，是與身體分離的言語，因而也是與感受分離的言語……感官化的言語是感知的表達工具。”⑨充滿感覺色彩的語象構(gòu)成了全篇的肌質(zhì)，語象訴諸讀者的感官，使之仿佛可見、可聞、可觸，如歷其境。這里的詞句是直接描摹氣味的。《談音樂》后面的主要篇幅是談論和描寫音樂的，張愛玲則把她對音樂的感覺和理解充分地視覺形象化。

余光中在《剪掉散文的辮子》一文中要求散文的密度：“所謂密度，是指這種散文在一定的篇幅中（或一定的字數(shù)內(nèi)）滿足讀者對于美感要求的分量；分量愈重，當然密度愈大。”⑩無疑，《談音樂》生動飽滿的語象是高密度的美感成分。

三

《談音樂》運用了一種比較特殊的修辭。它講述一件虛構(gòu)的事情，把所要說明的道理、心理或者某種狀態(tài)具象化，呈現(xiàn)出一種“事象”，其效果類似于打比方。民俗學有“民俗事象”的概念。《辭海》第六版的解釋是：它既是民俗活動和民俗現(xiàn)象的總稱，也可以具體地指某一民俗。它是民俗活動外觀形式的特定表述。本文所言“事象”指的是一種表現(xiàn)形式和手法，予人以身臨其境之感。如張愛玲寫夏威夷的吉他彈奏：

南美洲的曲子如火如荼，是爛漫的春天的吵嚷。夏威夷音樂很單調(diào)，永遠是吉他的琮琤。仿佛在夏末秋初，席子要收起來了，掛在竹竿上曬著，花格子的臺灣席，黃草席，風卷起的邊緣上有一條金黃的日色。人坐在地下，把草帽合在臉上打瞌盹。不是一個人——靠在肩上的愛人的鼻息咻咻地像理發(fā)店的吹風。極單純的沉湎。如果不是非常非常愛著的話，恐怕要嫌煩，因為耗費時間的感覺太分明，使人發(fā)急。頭上是不知道倦怠的深藍的天，上下幾千年的風吹日照，而人生是不久長的，以此為永生的一切所激惱了。

作者不是直接道出音樂單調(diào)的好或不好，而是通過具體的事例，設(shè)置特定的情境，把簡單、抽象的問題復雜化、感覺化，從而生動、婉轉(zhuǎn)地表達，其中包含著對人生苦短的感喟，意味綿長。

《談音樂》還談到，作者停止在學校學琴后，走過有著許多小房間的音樂館，聽到許多人叮叮咚咚彈琴，引起了自己的不快：彈著琴，又像在幾十層樓的大廈里，急急走上仆人苦力推銷員所用的后樓梯，灰色水泥樓梯，黑鐵闌干，兩旁夾著灰色水泥墻壁，轉(zhuǎn)角處堆著紅洋鐵桶與冬天的沒有氣味的灰寒的垃圾。一路走上去，沒遇見一個人；在那陰風慘慘的高房子里，只是往上走。

通過“事象”的描寫表現(xiàn)自己學琴經(jīng)歷的艱苦，環(huán)境的色調(diào)是灰黑的，往上走的過程是艱辛的。“像”是比喻詞，表示后面所述為虛擬的比況。

我最喜歡的古典音樂家不是浪漫派的貝多芬或蕭班（通譯：蕭邦——引者），卻是較早的巴黑（通譯：巴哈——引者），巴黑的曲子沒有宮樣的纖巧，也沒有石破天驚的英雄氣，那里面的世界是笨重的，卻又得心應手；小木屋里，墻上的掛鐘滴搭搖擺；從木碗里喝羊奶；女人牽著裙子請安；綠草原上有思想著的牛羊與沒有思想的白云彩；沉甸甸的喜悅大聲敲動像金色的結(jié)婚的鐘。

這段文字營構(gòu)了與廟堂氣、英雄氣相對的帶有濃厚傳統(tǒng)世俗氣的一個審美空間，從而顯現(xiàn)出寫作主體的審美傾向和思想個性。

張愛玲在別的散文中也有對“事象”的營構(gòu)。《更衣記》的結(jié)尾處寫到男子穿衣打扮稍有不中程式，作者通過講述一個小事情來喻示：

秋涼的薄暮，小菜場上收了攤子，滿地的魚腥和青白色的蘆粟的皮與渣。一個小孩騎了自行車沖過來，賣弄本領(lǐng)，大叫一聲，放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手罷？⑾

全文略顯平實，結(jié)尾處給人飛揚之感，寓以變與不變的人生哲理，言有盡而意無窮。

張愛玲曾在《我看蘇青》中這樣寫道：

蘇青是——她家門口的兩棵高高的柳樹，初春抽出了淡金的絲，誰都說：“你們那兒的楊柳真好看！”她走進走出，從來就沒看見。可是她的俗，常常有一種無意的雋逸。譬如今年過年之前，她一時錢不湊手，性急忙慌在大雪中坐了輛黃包車，載了一車的書，各處售完。書又掉下來了，《結(jié)婚十年》龍鳳貼式的封面紛紛滾在雪地里，真是一幅上品的圖畫。⑿

這個例子是用來評論人物的，大意是說蘇青汲汲于俗務，也不乏雋逸，這很像傳統(tǒng)品藻人物或評點詩文常用的象喻手法，以象喻人，立象以盡意。然而，這里的比喻不是單個的句子，而是一個句群。一連串的句子把本來可以簡單的比喻擴展開來，使所比喻的人物鮮明生動，帶有豐富的象征意蘊。“蘇青是”的“蘇青”為本體，“是”為比喻詞，與上文寫學琴之苦一段中的“像”字的功能相同。而喻體不是單一的語象，而是一種“事象”。這段話把“事象”鑲嵌于一個比喻句的框架，新穎別致。從這可以看到，“事象”與比喻的關(guān)系密切，它們都是通過把一種事物看作另一種事物而認識對象。

這種辭格并不常見，然而在修辭學中是有一席之地的，語言學家稱之為“示現(xiàn)”。陳望道說：“示現(xiàn)是把實際上不見不聞的事物，說得如見如聞的辭格。所謂不見不聞，或者原本早已過去，或者還在未來，或者不過是說者想象里的景象。”又稱之為“超絕時地、超絕實在的非常辭格”。“示現(xiàn)可以大別為追述的、預言的、懸想的三類。”“至于懸想的示現(xiàn)，則是把想象的事情說得真在眼前一般，同時間的過去、未來全然沒有關(guān)系。”⒀有研究者用“虛構(gòu)事象，歷歷在目”概括其產(chǎn)生的方式和表達的效果，認為它屬于“傳神生動的修辭文本營構(gòu)方式”⒁。

示現(xiàn)辭格在現(xiàn)代散文中雖不多見，但也不乏其例。陳望道舉了魯迅雜文《在現(xiàn)代中國的孔夫子》中的兩個例子：

說起從這些圖畫上所得的孔夫子的模樣的印象來，則這位先生是一位很瘦的老頭子，身穿大袖口的長袍子，腰帶上插著一把劍，或者腋下挾著一枝杖，然而從來不笑，非常威風凜凜的。假使在他的旁邊侍坐，那就一定得把腰骨挺得筆直，經(jīng)過兩三點鐘，就骨節(jié)酸痛，倘是平常人，大約總不免急于逃走的了。

后來我曾到山東旅行，在為道路的不平所苦的時候，忽然想到了孔夫子。一想起那具有儼然道貌的圣人，先前便是坐著簡陋的車子，顛顛簸簸，在這些地方奔忙的事來，頗有滑稽之感。

陳望道說：“這段話既有追述的示現(xiàn)，又有懸想的示現(xiàn)，活龍活現(xiàn)地描繪出孔夫子的模樣來。”⒂

本節(jié)所舉《談音樂》《更衣記》《我看蘇青》中的五個示現(xiàn)修辭，其中寫學琴之苦和寫蘇青的兩處是追述的，其余三處皆為懸想的。通過虛構(gòu)的表現(xiàn)，強化了其中的形象性，使讀者如臨其境。示現(xiàn)修辭與語象結(jié)合在一起，更增加了文章的感性色彩，使得文章的知性與感性相得益彰。五個示現(xiàn)修辭都有自己的功能，或說理，或闡釋，或感動，或喻示。寫夏威夷吉他彈奏是訴諸感官的說理，表現(xiàn)彈琴之苦的一段是讓讀者感同身受，比較古典音樂家是通過語象顯示巴哈樂曲的傳統(tǒng)世俗的風格，講述小孩騎自行車撒把是喻示人生哲理，而寫蘇青是為了顯示其俗與不俗的兩面。

四

張愛玲《談音樂》開頭第一句是：“我不大喜歡音樂。”英國小品文大師蘭姆有一篇《耳朵論》（AChapter on Ears），開篇第一句是“我沒有耳朵”——“耳朵”意指對音樂的鑒賞力。二者頗為相像，視點相近，還都用了示現(xiàn)修辭，可資比較。

蘭姆從以下幾個方面來談自己不能欣賞音樂與由此帶來的痛苦：“我甚至認為，情感上我喜歡和諧的音樂，但受制于器官缺陷，我就是五音不全。”“從樂理角度說，我從來無法理解（但是我努力去理解過）音樂中的音符是什么；一個音符與另一個音符有什么區(qū)別。”他坦承：“從這項飽受贊揚的才藝中，我獲得的痛苦遠大于樂趣。”他天生就易于受到噪音的影響，然而比起音樂來，所受的傷害要小得多。尤其那些難以忍受的協(xié)奏曲和音樂片段使其飽受無法理解之苦；但是聽著無窮無盡的系列純音樂，“像在垂死之中，躺在玫瑰的刑架上”。在音樂會開場時，他也能感受到一些極大的心靈撫慰，滿心愉快，但隨后就剩下無精打采和壓迫感了。他在好友——頂級風琴演奏家諾夫——的家庭晚宴上，就經(jīng)歷過這樣的“情形突轉(zhuǎn)”。開始感覺不錯，隨著演奏的深入，感覺大變。他寫道：

音樂大量灌入我的耳朵，延續(xù)了數(shù)個小時，音樂之海里一波一波的海浪涌來……在那樂海之中，海神之子般的海頓、莫扎特之流騎著海豚，伴隨著他們的是特里同，還有巴赫、貝多芬，以及多得數(shù)不清的海中神物，他們乘風破浪前進，又想將我拉入那深海之中，我在這和諧優(yōu)美的音樂之下步履蹣跚，前后搖晃，不知所措。芬芳的云霧，壓迫著我——牧師，圣壇，香爐，在我眼前眼花繚亂——他的宗教守護神捕獲了我。一個象征性的三重冠授予我朋友的頭上，如此顯眼，如此高貴——原來他是教皇！像在一個奇異的夢里，坐在他旁邊的是一個女教皇，和他一樣頭戴三重冠！我卻變成了一個新教徒，立刻又成為異教首領(lǐng)，或者說，三大異教在我身上集中——我是馬吉安，伊便，克林妥——戈格和瑪各……直到友好排開的晚餐盤子驅(qū)散了這些虛構(gòu)的想象。⒃

顯然這是追述的示現(xiàn)，作者展開大膽的想象，運用浪漫主義的手法，極盡夸張對比，描摹自己心理的變化。先是把在朋友家演奏的音樂想象為樂海，把那些經(jīng)典樂曲的作者比作馳騁波濤之上的海神，而自己竟然毫無領(lǐng)會，狼狽不堪；又把彈奏音樂的演奏者比作高貴的教皇，把樂盲的自己視為與之格格不入的異教首領(lǐng)，從而淋漓盡致地凸顯自己與音樂家之間屬于隔教。

蘭姆的另一篇小品文《關(guān)于尊重婦女》（ModernGallantry）也運用了示現(xiàn)修辭。19世紀初期，英國婦女解放運動開始興起，然而還不夠普遍和深入。男性在不同場合對不同女性的態(tài)度不同，言行不一。作者對此進行了批評，虛構(gòu)出兩個形成對比的事象。一個是預言的示現(xiàn)，是理想的狀況：一輛驛馬車上，一個富商脫下自己的外套，披到一個渾身被雨淋濕的貧窮婦女的肩上；一個是懸想——作者希望不要出現(xiàn)的：一個婦女站在戲院的臺下看戲，眼看就要暈倒，而周圍的男人們不僅沒人讓座，反而加以嘲笑。“有一個人似乎比其他人稍稍懂點兒禮貌，稍稍有點兒良心，他大有含意地宣稱說：‘要是她年輕一點兒，漂亮一點兒，我就叫她坐在我自己的位子上了。”作者說：“這位伶俐的貨棧老板或者上面說的那位乘客，要是到了和他們熟識的婦女當中，你就看吧，即使在羅斯貝里，你也找不到比他更有禮貌教養(yǎng)的人。”⒄兩個事象的表達細致曲折、委婉多致，從正反兩面形象化地提倡尊重婦女。

上述蘭姆和張愛玲文章的體式均屬于夾敘夾議的小品文（familiar essay），或稱閑話式的隨筆，較之記敘抒情散文更具知性。相比而言，蘭姆的小品文更注重說理，富有理趣，而張愛玲的小品文更具感性，情趣更濃。這一點在他們各自的示現(xiàn)修辭中表現(xiàn)得十分明顯。示現(xiàn)是想象的產(chǎn)物，自然是形象化的表達。張愛玲筆下的示現(xiàn)總是緊密地結(jié)合著感覺化的語象，色彩繽紛，生動感人。而蘭姆的語言是即物的，切于事理的。

我們談到了張愛玲與蘭姆兩篇散文的異同，這樣就有了一個問題：他們之間是否存在影響關(guān)系？現(xiàn)在尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)證據(jù)。張愛玲的創(chuàng)作是深受英國文學影響的，她的文章曾提及莎士比亞、蕭伯納、赫胥黎、毛姆、威爾斯、勞倫斯等眾多的英國作家，而不見蘭姆的名字。雖然如此，也不能因此得出否定的結(jié)論。張愛玲早在圣瑪利女校讀書時，就開始學習英文寫作。她在《存稿》一文中說：“后來我到香港去讀書，歇了三年光景沒有用中文寫東西。為了練習英文，連信也用英文寫，我想這是很有益的約束。”⒅1943 年她在出版于上海的英文月刊《二十世紀》上發(fā)表多篇英語散文，像《洋人看京戲及其他》《更衣記》最初都是用英文寫作的。在這條西化的學習和寫作的道路上，少不了閱讀英國散文。蘭姆是英國最富盛名的散文大家，很難想象張愛玲沒有讀過他的散文。蘭姆收在《伊利亞隨筆》《伊利亞隨筆續(xù)集》兩個集子中的文章總共只有六十八篇，張愛玲有可能讀到《耳朵論》等文章。如果是這樣的話，張愛玲從中獲得靈感也不是沒有可能的。

①諤廠：《流言管窺——讀張愛玲散文集后作》，陳子善編：《張愛玲的風氣》，山東畫報出版社2004 年版，第86 頁。

②宋以朗編：《張愛玲私語錄》，北京十月文藝出版社2018 年版，第220 頁。

③周芬伶：《艷異——張愛玲與中國文學》，中國華僑出版社2003 年版，第21 頁。

④張愛玲：《談音樂》，1944 年10 月發(fā)表于《苦竹》第1 期。本文關(guān)于《談音樂》的引文均據(jù)原刊本，此本文字與現(xiàn)通行的《流言》所收《談音樂》的版本有異。

⑤張愛玲：《天才夢》，1940 年8 月《西風》第48 期。

⑥水晶：《蟬—— 夜訪張愛玲》，子通、亦清編：《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社2001 年版，第155 頁。

⑦參閱趙毅衡：《新批評—— 一種獨特的形式主義文論》，中國社會科學出版社1986 年版，第136—140 頁。

⑧參閱黃開發(fā)：《言志文學思潮研究》，人民文學出版社2021 年版，第244—245 頁。

⑨〔美〕喬納森·科特、〔美〕蘇珊·桑塔格：《蘇珊·桑塔格訪談錄》，廣西師范大學出版社2023 年版，第104 頁。

⑩余光中：《剪掉散文的辮子》，《余光中集》第4 卷，百花文藝出版社2004 年版，第161 頁。

⑾張愛玲：《更衣記》，《流言》，北京十月文藝出版社2009 年版，第22 頁。

⑿張愛玲：《我看蘇青》，1945 年4 月《天地》第19 期。

⒀⒂陳望道：《修辭學發(fā)凡》，上海教育出版社1997年版，第124—125 頁，第126 頁。

⒁吳禮權(quán)：《現(xiàn)代漢語修辭學》，復旦大學出版社2021 年版，第107、77 頁。

⒃關(guān)于《耳朵論》的引文均來自〔英〕查爾斯·蘭姆：《耳朵論》，收入《天才與瘋子的私語》，梁欣琢譯，江蘇鳳凰文藝出版社2018 年版，第64—65 頁。

⒄〔英〕查爾斯·蘭姆：《關(guān)于尊重婦女》（Modern Gallantry），《 伊利亞隨筆選》，劉炳善譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987 年版，第132—133 頁。

⒅張愛玲：《存稿》，《流言》，北京十月文藝出版社2009 年版，第77頁。

作者：黃開發(fā)，文學博士，北京師范大學文學院教授，博士生導師。中國作家協(xié)會會員。出版有專著《人在旅途——周作人的思想和文體》《文學之用——從啟蒙到革命》《周作人精神肖像》《周作人研究歷史與現(xiàn)狀》，散文集《邊走邊看》《走出習慣的空間》《從消逝的村莊走來》等。

編輯：張玲玲 sdzll0803@163.com