人性的景深與畫布的背面

不管是作為藝術創作者，還是藝術評論者，在其展開具體工作時，大概都會面臨一個無形的畫框，或鏡頭。如同攝影師，在按下快門之前，需要不斷調校事物的景深，而正是在這調校之中，他將獲得一種寶貴的限度意識：鏡頭在定格的同時，也是一種簡化。當對焦于微物，清晰的定格固然有著確定性和啟示性的意義，但更為完整的事物似乎仍隱匿于靜默、模糊的背景中，始終難以窮盡，而反之亦然。《西方藝術三萬年》（王瑞蕓著，山西人民出版社2023 年版）則試圖雙向發力，結合了宏觀與微觀視角，將景深拉到最深的同時，又能把鏡頭聚焦和還原于“人”本身，發微于人心，從而讓藝術風格漫長地更迭散發出貼心的體溫。“藝術不是由人的能力決定的，而是由人心觀念支配的”，“任何復雜之事一旦還原到人本身，就會開始跟我們貼心，讓我們更容易懂得。”在這個意義上，本書并不僅僅是一本關于藝術之美的著作，本質上更是一部理解人類行為之書。

這樣一種理路看似簡單，但不同的地理氣候、不同的生產方式、不同的社會結構，一定會造就不同的人，導致人的做事方式和出產之物必定不同，而藝術正是鮮明地反映此類不同的一件特殊之物。本書把藝術品放置在一個時代總體的歷史情境中去考量的同時，細查諸多隱曲、沉潛的地方。借用哲學家以賽亞·伯林的說法，書中字里行間彌漫著一種“現實感”：“一種移情地理解異己的歷史情景、價值和生活形式之‘內在感覺的能力。”比如，本書開頭論及為何西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫中，很多動物的身上都畫著箭鏃、長矛、叉子。作者借用人類學家關于原始人思維的研究來解釋這個問題：原始人有著將幻想和現實視為一體的思維模式，也就是說，在原始人看來，在畫中模擬一次動物的受傷，在現實中它就會真的受傷而被捕獲。這種解釋精審而貼切，也許，藝術這個詞在當下有各種各樣的意義，但在此書中，它回到了最原始也是最難得的原點，意味對人類行為模式，對人類過去、現在和未來的深層理解。

必須提及的是，“人”是處在社會和歷史情境中的人，這也意味著本書寫作的難度和上限。我們已經見過市面上太多的“藝術史”，只滿足于對藝術風格迭換的簡單廓定，從而使得本來針對具體歷史情境的藝術風格，在標本般的展演中逐漸喪失了歷史性。而本書作者王瑞蕓教授深耕西方藝術和藝術教育多年，忖之度之，以揣以摩，其深入淺出的語風并非一種刻意的簡化，而是為了更自然地抵達對藝術與人的深度認知，并力求復原一種身臨其境的歷史感受力——可以借用史家溝口雄三的話來描繪這個過程：“歷史事實并不是使用釣竿釣上來的一條一條的魚，而是正在游動著的魚群……是魚群的生態，它不能被歷史學家釣出水面，而是當歷史學家潛入水底時，展現在他的面前。單獨觀察一條魚而絕不可能了解魚群的生態或者魚群生息的海底生物鏈，這才是展現在我們面前的歷史。”本書力圖展演的，就是將對一條魚的單獨觀察和魚群的生態勾連起來。比如，書中述及荷蘭畫家倫勃朗和維米爾，在對技法和筆觸進行精妙細讀之后，又宕開一筆，指出他們都有著最誠實的也是最難得的觀察能力，而他們的這種能力，或者說這種品質，是從17 世紀荷蘭思想開放、提倡平等的整體文明中生長出來的；而作者進一步指出，同時期的法蘭西，其君主專制政體必定無法生長出這樣的藝術和藝術家。足以可見本書不斷調校的景深，飽蘸了作者對藝術生態、歷史情境，當然還有最重要的人心的深度感知。

在我看來，本書最精彩的部分，正是對作為“人”的藝術家的述評。一方面，作者震懾于藝術家們卓絕的精神力量，如同威廉·巴雷特在《非理性的人》中所描述：“人必須把他的惡魔與自己融為一體，人必須變得更善些和更惡些；樹要長得更高，它的根就必須向下扎得更深。”但另一方面，作者更傾向于藝術家作為“人”，同樣也是社會性、倫理性的存在，正是這種“人情味”造就了作者可信且動人的語調，吸引讀者全身心地貼近作為“人”的藝術家。比如在對女藝術家布爾喬亞的評述中，既承認她那些旗幟鮮明、極具沖擊力的作品的藝術魅力，如軟雕塑作品《解構父親》“不再考慮藝術風格該服從什么，她讓自己純然在內心怨氣和怒氣的推動下，在想象中肢解了自己的父親”；但作者又能適時筆鋒一轉，回到對人的理解上，“以人的一生來看，并將人類的苦難作為大背景，那么布爾喬亞所受的苦還真不算多大”。在作者心平氣和的論述中，藝術有了倫理的光暈，其最終意味著“我們是誰，我們如何生活”。而作為一部主要面向公眾的藝術史，本書在畫布的背面娓娓道來，反而真正觸及藝術的真諦——普通人和藝術家都要把自己的一生當成作品對待，不能做被各種流行風尚和短期價值推著走的墻頭草，“要對自己的生命建立起一點自覺，培養起一種能力，學會做取舍：把有益生命的事添上，把損害生命的事去掉”，“一幅畫畫壞了事小，人生畫壞了事大”。因此，本書的專業性自不必多言，更難得的是，它是一部真正具有“人情味”的藝術史。

換句話說，本書將“倫理”的向度難能可貴地編織進藝術史的經緯之中。當我們說到“倫理”一詞時，首先意味著對他人存在的承認和理解，如同列維納斯所說：“《圣經》中的人是能夠讓他人從我面前經過的人。”而“讓他人從我面前經過”對本書而言，一方面意味著對讀者的尊重，尤其是尊重讀者的理解力和感受力，因此本書的表達在自然隨性的同時，又時時注意分寸與尺度，不刻意展露作者的才華和情緒，更不會淺嘗輒止，而是真正具備“一種被謙遜地隱藏起來的復雜性”。另一方面則意味著對藝術和藝術家去除定見的尊重和理解。借用埃里克·沃格林的觀點，人是一種“居間性”的存在，亦即以愛欲的方式活在各種張力之間，這些張力包括內在與超越、人類秩序與神性秩序、有朽與不朽等，而藝術家更是在各種張力的拉扯中汲取創作能量的那群人，往往游走于晦暗、光亮以及它們的匯合處，既表達生存的荒誕悖謬，又抒發生命的能量和狂喜。本書開章明義、旗幟鮮明地說：“在面對不同人的不同觀念主張時，無論是道德上的、政治上的，還是宗教上的，我都會提醒自己不要把自己持有的觀念作為唯一的衡量標準。”因此，“學習藝術史是需要我們去除定見的，要對世間存在的一切打開心胸，這可以說是我們一生的功課，甚至也是人類的功課”。而本書也確實做到了放下關于“藝術”的各種成見，讓讀者和藝術建立了一種類似于愛的積極關系，可以化用作家科塔薩爾《跳房子》中的句子，本書“ 把藝術看作人與人之間活的橋梁，不要把藝術當作傳達信息的借口，信息并不存在，只存在傳達信息的人，這才是信息，就像只有愛的人，才有愛情一樣”。

此外，本書更注重本質的“觀念”，而非表象上的“風格”。“ 所謂藝術的風格，不是藝術的考慮，全是觀念的支配。如果藝術的風格突然發生變化，那同樣還是觀念在支配，不是藝術本身要求進化等刺激的。”如同作者的自述，本書更多的是在畫布的“ 反面”勞作，在細細撫摸具體筆觸的同時，更注重考究風格變化真正的動力所在，也就是那個“觀念”，因此行文才真正拉開景深。正如詩人阿什伯利《凸鏡中的自畫像》中的詩句，藝術真正重要的不是“純粹的表面”，而是背后那不斷生發的“可見的核心”。作為表面的“風格”，是可以不加節制地復制的，僅僅以“風格”成就的作品，往往脫離了與作為“人”的藝術家主體的關聯，也不再指涉對世界的真實感受；“風格”一旦喪失實在根據和感受基礎，就會成為一種可以無限繁殖、衍生的擬像。而本文更多將目光投注到風格起始的時刻，也就是真正支配風格的“觀念”所創生的時刻，如同博爾赫斯的名言：“思想出生的時候是溫柔的，老去的時候是殘暴的。”正是這些“溫柔”的時刻，讓本書有了觸及關鍵之處的誠懇深切，并讓讀者和作者一起突破“風格”的桎梏，去真正反身思考一件至關重要的事情，也即我與世界的真實關系。

讀罷《西方藝術三萬年》，想起錢起的詩句：“曲終人不見，江上數峰青。”對于熱愛并渴望理解藝術的我們，可以借由此書，徜徉于由這些偉大作品所構筑的藝術山河中，怡然心會，從而更新自己感受幸福的能力，并拓展生命的景深。

作者： 郭新超，筆名洛盞。詩人，復旦大學文學博士。現為復旦大學圖書館助理研究員。

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